阿道夫·路斯與路斯住宅 房子不是堆起來的，而是做出來的。這句話的意思是“蓋房子或建築，不是一種單純技術性的堆砌、支護的操作，而是像烹調和作詩一樣，利用原始的材料，結合思考的創意形成一個東西”。這與我們的祖先將建築稱作“營造”是一脈相通的。日本人在明治時代造出的“建築”一詞，並不能表達作為我們人生目標的建築的本質。如果建築物指的是物理環境，建築則是將物理環境的形而上學意義也包含在內的概念。 在城市街頭擁擠的建築物當中，怎樣判斷符合這種意義的建築呢？我想，第一要看其是否符合目的性。即當學校像學校、教堂像教堂、辦公樓具有作為辦公樓的功能和形態時，可以稱其為符合目的性，這也是建築要達到的第一個目標。第二是場所性。如同在撒哈拉沙漠無法蓋南韓式的民宅，那裏所蓋的房子一定要與其他地方蓋的房子不同。不僅不同，還要表達出對其地域性的理解。也就是説建築不僅要符合地形和氣候條件，還要符合歷史與文化的傳承。第三則是需長篇大論的重要命題，即時代性問題。建築常被稱作時代的鏡子。我們通過建築可以了解當時的生活內容、文化背景與形成過程。建築史上留下的傑作無不充滿著其所處時代的光輝精神。 如果目的性和場所性解決了“建什麼、在哪兒建、怎麼建”這些教科書式的命題的話，時代性則觸及了“是什麼人、為什麼建”等本質性和根源性的問題。這只有當建築師用透徹的歷史意識直視現實，並對未來有所思慮的時候才能獲得。只要是位於歷史之軸上的建築師，不論何時何地，都不能避開這些根本性的問題。 在歐洲歷史上長達600年的時間裏，哈布斯堡王朝處於中心地位。它的皇宮位於維也納城的米歇爾廣場（Michaelerplatz），廣場旁有一座被稱作路斯住宅（Looshaus）的6層建築物。現被某銀行使用的這座建築，從當今的視角來看是一棟老式建築，外觀也極其普通。但如果我們意識到，這座房子是認識現代主義産生的重要線索，這種現代主義是基於理性並謳歌人類精神的，是挽救世紀末危機的偉大時代精神，同時也是我們時代存在的根源的話，我們的視角就會大不相同。 設計這個房子的阿道夫·路斯是石匠的兒子，出生在現捷克斯洛伐克的布爾諾地區。在德累斯頓理工學院進行了短期建築進修之後，他二十多歲時赴美遊歷各大城市，獲得了對於新時代的確信。而後回到維也納開始了建築事業，同時通過多種著述向維也納的文化界強烈地表明瞭他的建築思想。 19世紀末的歐洲社會，一方面貴族文化在漸漸崩潰，另一方面大眾文化逐漸獲得價值，正是兩種價值體系相對立並鬥爭的時期。科技不斷發展導致的18世紀歐洲産業革命，使平民階層逐漸富有，給生活帶來了富餘。農民們拋棄了無法保證勞動價值的土地，夢想著更好的生活，奔向城市並尋找機遇。城市給他們提供了工作機會，産業的發達使他們日益富裕。已變成新興富人的他們不僅有了經濟實力，生活上也有了閒暇。 這使他們原來一直憧憬的貴族生活得以實現，但這種並不符合他們的身份也違背他們意識的生活不過是一種虛榮而已。為了抵消虛榮所造成的生活空虛感，他們極盡所能裝飾著自己的外表和居住空間，使得為掩蓋自卑意識而採取的誇張形態成為他們所擁有的建築的主流。 結果，那時的城市變成了不健全的雜貨街，對於真、善、美的評判標準變得極為模糊。整個社會瀰漫著頹廢的空氣，陷入虛無主義的藝術開始以性為遊戲工具，道德的界限變得日益模糊。本應化育人心的文化卻呈現混沌狀態，喪失了整體性，終於導致了世紀末的危機（Fin de Si cle）。 已經預見到新時代來臨的知識分子和藝術家們，意識到設定一種典範來克服世紀末危機的緊迫性，展開了激烈的藝術運動。在英國出現了將畫框中的藝術轉化為生活藝術的工藝美術運動（Arts and Crafts Movement）；在法國和比利時興起的新藝術運動（Art Nouveau）則表現出通過玻璃、鋼鐵等新材料來追求新藝術的傾向；以荷蘭為中心的風格派運動（De Stijl）或是新藝術運動（Jugendstil），針對時弊，倡導著新的形式和新的時代精神；而在德國慕尼黑髮起的分離派運動，則成為維也納最為活躍的藝術思潮。
以“分離派”為命名的此次運動，提出“給每個時代以它的藝術，給每種藝術以它的自由”（Der Zeit Ihre Kunst，Der Kunst Ihre Freiheit）的警句，與深陷在慣習與時代錯誤中的文化正面相對，並提出了新的價值觀與形式。新時代分明要到來，這些藝術運動衝擊著世紀末的虛無主義，使人們看到可重新找回理性的曙光。 阿道夫·路斯從一開始便積極加入了這場藝術運動。但是他對分離派建築師的被加工化的生活形態抱有疑問，最終致使他脫離分離派，並追求留下純粹而本質的新時代精神。以奧托·瓦格納為首的維也納分離派建築師（Sezessionist）的建築觀念和設計方法，有些完全停留在個人趣味之上，或者反而製造新的裝飾。阿道夫·路斯確信新時代精神的到來，他認為，這些觀念和方法對他的城市和新時代的生活是毫無意義的。 阿道夫·路斯在1908年寫的《裝飾與罪惡》（Ornament und Verbrechen）一文中指出，巴布亞紐幾內亞的原住民在身上文身或是涂上顏料並不是罪惡，但是現代人如果這麼做就是罪惡，就是時代錯誤。他以此來定罪毫無意義的裝飾，即裝飾就是罪惡，它與今天的文化沒有任何有機的聯繫，是毫無意義的，建築師應該熱衷於更深刻的本源。1921年出版的《對空虛的吶喊》（Ins Leere Gesprochen），是路斯在1897—1900年間文章的合集，書中他對維也納這個虛築的城市和同時代知識分子的虛榮表明瞭反對的立場。他在《普存琴的城市》（Die Potemkinsche Stadt）一文中引用了葉卡捷琳娜二世女皇在巡行途中用畫著豐饒的農村景象的畫布來遮掩惡劣的農村實際面貌的典故，來痛斥深陷虛榮和幻想中的維也納城市和文化。 作為阿道夫·路斯的時代宣言，路斯住宅是路斯經過無數的舊建築改造和室內設計等瑣碎的建築工作之後獲得的位於維也納市中心的居住和商業混合型項目。這樣的建築規模對於他來説是第一次，也是最後一次。後來變得更加深刻的路斯建築觀，在這個建築中被毫無保留地表現出來。純粹材料的使用，從道德層面上成為決定性建築原則的對裝飾的摒棄，以及後來他在住宅設計中的特點——空間的連續性，均在這個建築裏表現無遺。 作為戈德曼·薩拉奇西裝店和住宅的這座建築，完成于1911年。雖然外觀是由屋頂、主體和基座做成的古典三段式，但排除了窗邊的一切裝飾，單由內部空間所必需的功能性外窗構成了建築的整齊的外觀。這可以説是他有意回歸作為建築原型的純粹的古典形式，也是基於對本質的探求所達成的結果。為了自由分割內部空間，他採用了大跨度柱距的框架結構（Rahmen structure：柱和梁剛性連接，並以此為單位支撐建築荷載的建築結構系統，與鋼筋混凝土結構、鋼結構的開發同步，從近代開始被普遍使用），平面上也擺脫了一直從屬於外觀的構成，更加突出了經濟性與實用性，呈現出徹底的合理主義形式。 這座建築位於維也納最具象徵性和中心的地段——哈布斯堡皇室的霍夫伯格宮殿（Hofburg）所在的米歇爾廣場對面。由格子窗自然組成的毫無裝飾的外觀，注視著由無比華麗的裝飾所包圍的皇宮，同時也是對誤以為維也納是被美麗的裝飾所包圍的市民意識的一種反叛。 可以想像，在這座建築的實施過程中，曾形成了廣泛的批評戰線。批評主要集中在建築的上部構造上沒有任何裝飾這一點上。“沒有眉毛的建築”或是“下水道井蓋一樣的建築”，成為了主要的批評用語，甚至對路斯的房子抱有善意的批評家也開始認同這種説法。沉浸在貴族們頹廢幻想中的維也納市民的反對聲，幾乎導致針對這座建築建設的顛覆運動。正面應戰的路斯將維也納市民邀請到座談會，斥責道:“從前一個地方一旦出現了現代建築，周圍只是沉默。而如今怎樣？不是所有人都在為此叫囂麼？我們的城市在一片叫囂聲中受難！”
他向不理解他的理論的維也納市民呼籲：新的時代需要新的建築，需要新的真誠的生活形態。哈布斯堡皇室的華麗的宮殿對面，都是由過度的裝飾和雕刻所構成的建築。建築的構造已經成了謊言，建築的表情與時代相悖。在這一空虛的建築群中，這座建築默默地表達著一種堅定的執著。 最後，如此騷亂的維也納也開始學會了路斯沉默的美學。市民們在其中也找到了新的生活方式，並將這個建築稱作路斯住宅，開始對設計者的佳作和意志表示出敬意。 當代哲學家卡爾·克勞斯（Karl Kraus）如此評價這座路斯的房子：“阿道夫·路斯在米歇爾廣場上樹立起來的不是建築，而是哲學。” 從此，維也納擺脫了由混沌的時代、文化的退步、各種頹廢的形態和陋習所造成的世紀末危機，向標誌著新文化的現代主義邁出了一步。在目前這樣的一個時代轉捩點上，阿道夫·路斯和他的房子仍在保持著沉默，注視著米歇爾廣場的一切。 這已是發生在一個世紀以前的事情，也是與我們從根源上不相同的遙遠國家的歷史，什麼原因讓我最近不斷想起這段歷史呢？現在的人們為了更好的生活天天疲於奔命，卻並不知道如何真正好好地生活。私人資本涌入城市建築市場，到處蓋起的是不知鄰居為何物的建築物。頹廢和頑劣的文化四處蔓延，社會充斥著負面和腐敗的流言蜚語。後現代主義、解構主義的殘渣餘孽玷污了我們生存的環境，莫名其妙的趣味，不可理喻的庸俗，追求無聊刺激的慾望，這一切，使城市的建築支離破碎，使人們的生活狂躁變態，而這，和上世紀末多麼相似。 我們需要洞察這個迷宮時代的新時代精神，路斯的建築不正是我們所需要的嗎？ 阿道夫·路斯（1870—1933） 路斯出生在捷克斯洛伐克的布爾諾（Br nn），在勒玄伯格（Reichenberg）和德累斯頓技術大學修學之後赴美度過他的青年時期。以石匠和木工身份在美國工作的三年期間，他通過芝加哥萬國博覽會等活動從美國文化中汲取了靈感。1896年回到歐洲，在維也納定居後開始以著作出名。以他親自編輯的《其他》（Das andere）為首的各種雜誌中，路斯將建築視為基於理性的文化，擯棄了殘留在近代的裝飾文化中的經濟、歷史和文化上的因素。與約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）或約瑟夫·瑪麗亞·奧爾布裏希（Joseph Maria Olbrich）等當時的分離派代表人物的立場有所不同，他的文章先後被整合《對空虛的吶喊》（Ins Leere Gesprochen，1921）和《特羅茨德姆》（Trotzdem，1931）出版，對建築評論界産生了巨大影響。主要設計作品有被稱作美國酒吧（American Bar）的凱倫特酒吧（K妋tner Bar），還有以消除立面裝飾特立的路斯住宅（Looshaus，1909—1911），路斯在其中實現了自己的建築觀。住宅作品有位於維也納的施泰納住宅（Steiner House）和莫勒住宅（Moller House，1927—1928），位於布拉格的米勒住宅（M ller House，1930），呈現出他的空間組織原理——“空間設計”（Raumplan）。1912年在沒有許可的情況下設立建築學校從事教育，在1920年也曾移居到巴黎在索邦大學執教。 |
