舞者的身體用到極致，飛揚在空中，翻捲騰躍， 像狂風裏的亂葉，像一朵落花，掙扎著離枝離葉； 像最孤獨的武術，沒有可以征服的對象，回來征服自己。 雲門在二〇〇一年編作了《行草》，二〇〇三年推出《行草 貳》，二〇〇五年又創作最後一部《狂草》，完成以漢字書法為主題的三部曲聯作。 行草到狂草，漢字書法美學從“帖”的傳統，發展出一脈相承的線條律動與墨的淋漓潑灑，也與創作者身體“停”、“行”的速度，“動”、“靜”的變化，“虛”、“實”的互動，産生了微妙的對話關係。 舞蹈、書寫、力量 唐代的狂草書法裏有太多與舞蹈互動的記錄，裴旻的舞劍，公孫大娘的舞劍器，都曾經啟發當時書法的即興創作。 杜甫童年時看過公孫大娘舞劍，到中年後再看公孫弟子李十二娘的舞蹈，寫下了他著名的詩句： “攉如羿射九日落，”——一片閃光（攉），像神話世界后羿一連射下九個太陽，巨日連連隕落，燦爛明亮，使人睜不開眼睛。 “矯如群帝驂龍翔。”——“矯”是快速有力的線條，像諸神駕著馬車，在天空馳騁翱翔飛揚。 杜甫的詩句是講舞蹈時劍光閃閃的動作，夭矯婉轉的動作。 但是這兩句詩抽離出來，也是描述書法--特別是行草、狂草--最恰當的句子。 “來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。” 這是同時書寫書法美學與身體美學最好的句子。 “來”與“罷”，是“動”與“靜”。 是“速度”與“停止”。 是“放”與“收”。 是力量的爆炸與力量的含蓄。 在傳統東方的拳術武功裏，有出招時快速度的搏擊，也有收回招式時收斂呼吸的靜定。 “雷霆”與“江海”也在對比向外爆炸的巨力與向內含蓄凝聚的力量之間的關係。 是書法，也是肢體的運動與靜止。
漢字的書寫最終並不只是寫字，不只是玩弄視覺外在的形式，而是向內尋找身體的各種可能。 漢字的書寫是創作者感覺到自己的呼吸，感覺到自己呼吸帶動的身體律動，從丹田的氣的流動，源源不絕，充滿身體，帶動軀幹旋轉，帶動腰部與髖關節，帶動雙膝與雙肩，帶動雙肘與足踝，再牽動到每一根手指與腳趾。 雲門的舞者在學習靜坐、太極導引、拳術武功的同時，也在學習書寫漢字。 他們各自散開，在高大的排練場一個小小角落，或臨楷，或行或草，體會孫過庭《書譜》裏説的-- 導之則泉注，頓之則山安。 停頓時像一座安靜的山，引導時像泉水汩汩涌流不斷。 他們一定是用自己的身體在理解《書譜》上這樣的句子，用自己的身體理解漢字書法最奧妙的美學本質。 《行草》——肉體的書寫記憶 在二〇〇一年的《行草》裏，舞者用身體模擬寫“永”字八法。空白的影窗上，隨舞者的身體律動，出現“策”、“勒”、“啄”、“磔”、“撇”、“捺”。 《行草》的舞臺背景上，也大量投影出現懷素“自敘帖”等行草的書法作品，與舞者身體的動作形成對比、互動、呼應。 舞者黑色的衣褲在舞動時，與背景的書法墨跡重疊，若即若離，産生有趣的變化。 有時由前臺向整個舞臺投影了書法，是拓本裏黑底反白字的效果，投影在舞者身上，文字書寫隨肉體律動起伏，像彼德·葛林納威（Peter Greenaway）在電影“枕中書”（The Pillow Book）裏魔幻的東方書寫與肉體的關係，也讓人想到民間有廣大影響的“刺青”。在肉身上刺字或符號，文字沁入肉體，仿佛比鐫刻在“金”“石”上又有更不同的切膚之痛，也有更難以忘懷的銘刻意義。 在我的童年，有一些經歷過戰爭的士兵，為了表達他們生存的意志，或表達他們誓死不悔的信仰，會用刺青的方法，把漢字書寫一一刺進肉體中。那些漢字書寫，隨歲月久長，與肌肉皮膚一同老去，在逐漸皴皺鬆弛的肉體上，常常使我觸目驚心。 在雲門《行草》中看到舞者身體與書寫重疊，看到漢字成為肉體的一部分，重新喚起心裏很深的記憶。 長時間看雲門舞者寫毛筆字，原來他們有固定的書法課，逐漸地，中午午休時刻，看到舞者三三兩兩在一個角落書寫漢字，好像書寫裏有一種“癮”，戒不掉了。 能夠成為“癮”，大部分都與身體的記憶有關。毛筆書寫容易上癮，因為像舞蹈，是全身的投入，是一種呼吸。呼吸是戒不掉的。
《行草 貳》——留白的領悟 二〇〇三年的《行草 貳》，與前兩年的第一部《行草》很不一樣。 《行草 貳》多了許多留白，包括舞臺背景的白，包括舞者衣服的白，包括約翰·凱吉（John Cage，1912-1992）音樂上的留白。 東方美學常説“留白”，山水畫最重要的是“留白”，傳統戲曲舞臺要懂“留白”，建築上要空間的“留白”；音樂要能夠做到“此時無聲勝有聲”，書法上總是説“計白以當黑”。 “留白”不是西方色彩學上説的“白色”。“留白”其實是一種“空”的理解。 山水畫不“空”，無法有“靈”氣。 舞臺不“空”，戲劇的時間不能流動。 建築本質上是“空間”的理解。 “無聲”也是“聲音”，是更勝於“有聲”的聲音。 而書法上明明是用墨黑在書寫線條，卻要“計白”--計較“白”的存在空間。 有機會從二〇〇一年的《行草》連續看到二〇〇三年的《行草 貳》，可能是理解漢字書寫“計白以當黑”最好的具體經驗，也是領悟東方美學“空”、“無”為本質的最好機會。 漢字書寫，最後可能是對於東方美學“空”與“無”的最深領悟。 人類努力想把書寫留下來，留到永遠，因此把文字寫在紙上、竹簡上，鐫刻在石頭上、金屬上、牛骨龜甲上，刺進自己的肌膚肉體上；但是沒有任何一種書寫真正能夠“永遠”。 東方漢字書寫最終面對著漫漶、磨滅，退淡，面對著一切的消失，面對還原到最初的“空白”。 因為“有過”，“空白”才是還原到最初的“留白”。 雲門二〇〇三年的《行草 貳》，是在二〇〇一年之後出現的“留白”，兩部作品應該是同一部作品的兩面。 二〇〇三年的《行草 貳》拿掉了漢字書寫的外在形式，沒有永字八法，沒有墨跡，沒有朱紅印記。所有漢字書寫的外在形式都消失了，卻可能真正看到書寫之美，是舞者的身體在空白裏的“點”、“捺”、“頓”、“挫”，他們用肉體書寫，留在空白中，也瞬即在空白中消逝，還原到最初的空白。 約翰·凱吉極簡的音樂是與東方哲學有關的，他體悟老子的“有”“無”相生，體會“音”“聲”相和，體驗了漢字書寫裏最本質的“計白以當黑”。 整個現代西方在音樂、戲劇、建築、繪畫各方面的極簡主義（Minimalism），與東方美學關係極深，特別是漢字書法美學。 《行草 貳》借漢字書寫的探索，結合了東方與西方。 《行草 貳》裏許多影窗人體反白的效果，非常像書法裏的“拓片”。“拓片”正是把書寫原來“黑”的部分“留白”，使視覺經歷一次“實”轉“虛”的過程，領悟“有”與“無”的關係。
《狂草》——墨的酣暢淋漓 二〇〇五年，雲門推出以漢字書寫為主題的第三部聯作《狂草》，為三部曲作品畫下句點。 《狂草》舞臺上懸垂許多空白長軸，舞者演出中，墨痕在紙上緩緩流動顯現，仿佛在書寫，卻不是文字，只是墨痕。 “墨”在漢字書寫領域中最不容易理解。“墨”是清煙，“墨”是透明的光，“墨”在視覺的存在與不存在之間，“墨”是曾經有過的記憶，“墨”是“屋漏痕”。 現代化學合成的墨汁，其實不容易有宋代書法中“墨”的透明與玉一般透潤的效果。 墨痕在長幅空白紙上的流動顯現，視覺效果極強，第一次欣賞的觀眾，甚至無法兼顧舞臺上舞者的表演。 然而也因為如此，舞者身體張力之強，也是三支聯作中最驚人的一段。 《狂草》裏有大片段落是聲音上的空白，或有浪濤遠遠襲來，或是夏日蟬聲在空中若斷若續，或是風聲穿過竹林葉梢，似有還無。 舞者的身體像洪荒裏第一聲嬰啼，有大狂喜，也有大悲愴。 大部分漢字書寫到了極致都是同樣的感覺，悲欣交集。像弘一大師圓寂前書寫的那四個字--悲欣交集，已經不再是書法之美，而是還原到寫字的最初，像古書裏説倉頡造字之時的“天雨粟，鬼夜哭”。 《狂草》裏舞者的身體用到極致，飛揚在空中，翻捲騰躍，像狂風裏的亂葉，像一朵落花，掙扎著離枝離葉；像最孤獨的武術，沒有可以征服的對象，回來征服自己。 雲門的《狂草》是墨的酣暢淋漓，也是人的身體的酣暢淋漓。 |
