“以頭濡墨”是以身體的律動帶起墨的流動、潑灑、停頓、宣泄， 如雷霆爆炸之重，如江海清光之靜。 張旭的“狂草”才可能不以“書法”為師，而是以公孫大娘的舞劍為師…… 章草--隸書的快寫風格 漢字基本功能在傳達與溝通，實用在先，審美在後。 秦漢之間，正體的篆字太過繁複，實際從事書寫的書吏為了記錄的快速，破圓為方，把曲線的筆畫斷開，建立漢字橫平豎直的方形結構。 隸書相對於篆字，是一種簡化與快寫。 到了漢代，隸書成為正體，官方刻石立碑、宣告政令，都用隸書。 但是直接負責書寫的人--用今天的話來説就是“抄寫員”，他們工作繁重，慢慢就鍛鍊出一種快寫的速記法，這種隸書演變出來的快寫字體，最初沒有名稱，通用久了，除了實用，也發展出審美的價值，變成一種風格，被書法家喜愛，取名叫“章草”。 “章草”名稱的由來，歷來説法不一：有人認為來自史遊的《急就章》，有人認為來自漢代章奏文字，有人認為是因為漢章帝的喜愛，有人認為是來自“篇”“章”書寫的“章”。 “章草”保留了隸書的“波磔”，但是速度快很多，明顯是大量抄寫發展出來的需要。“章草”並不容易辨認，對初學漢字的人有學習上的一定難度，因此，應該通用於某一特定的書寫領域之間。 “章草”的字與字之間各自獨立，並不相連，書寫速度的加快只在單字範圍之內，還沒有發展出字與字連接的“行氣”。 漢字書法在魏晉之間進入嶄新的階段。原來由書吏（抄寫員）主導的漢字歷史，介入了一批知識階層的文人。漢字書寫對這些文人而言，不再是“抄寫”，而是加入了更多心情品格的表現，加入了更多實用之外的“審美”意義。
今草——文人審美的心緒流動 王羲之正是這個歷史轉換過程裏最具代表性的人物，把漢字從實用的功能裏大量提升出“審美”的價值。王羲之的“書聖”地位應該從這個角度來界定。 王羲之並不是一個孤立的現象，看“萬歲通天帖”，常驚嘆僅僅王氏一族在那一時代就出現了多少書法名家。王羲之真跡完全不在人間了，但是看到晚他一輩、並列“三希堂”之一王珣的“伯遠帖”，還是被一代文人創造的書法之美照到眼睛一亮。 王羲之的“蘭亭”、“何如”、“喪亂”，都以“行書”為主。“行書”像一種雍容自在的“散步”。行筆步履悠閒瀟灑，不疾不徐，平和從容。 王羲之在雍容平和中偶爾會透露出傷痛、悲悒、沉鬱，“喪亂帖”的“追惟酷甚”、“摧絕”線條轉折都像利刃，講到時代喪亂，祖墳被蹂躪，有切膚之痛。 “喪亂”裏四次重復出現的“奈何”，變“行”為“草”，把實用的漢字轉換成線條的律動，轉換成心緒的節奏，轉換成審美的符號。 “喪亂”到了最後，“臨紙感哽，不知何言”，一路下來，使哽咽哭不出來的迷失癡狂如涕淚洴濺，不再是王羲之平時中正平和的理性思維了。 王羲之時代的草書，不同於漢代為了快寫産生的“章草”，加入了大量文人審美的心緒流動，當時的草書有了新的名稱--“今草”。 “今草”不只是強調速度的快寫，“今草”把漢字線條的飛揚與頓挫變成書寫者心情的飛揚與頓挫，把視覺轉換成音樂與舞蹈的節奏姿態。 王羲之的“上虞帖”最後三行“重熙旦便西，與別不可言，不知安所在”，行氣的連貫，心事的惆悵迷茫，使漢字遠遠離開了實用功能，顛覆了文字唯一的“辨認”任務，大步邁向“審美”領域。 以二王為主的魏晉文人的行草書風，是漢字藝術發展出獨特美學的關鍵。有了這一時代審美方向的完成與確定，漢字藝術可以走向更大膽的美學表現，甚至可以顛覆掉文字原本“辨認”與“傳達”的功能，使書法雖然借助於文字，卻從文字解脫，達到與繪畫、音樂、舞蹈、哲學同等的審美意義。 魏晉文人書風的“行”“草”，在陳、隋之間的智永身上做了總結。智永是王羲之第七代孫，他目前藏在日本的“真草千字文”，仿佛集結了二王書法美學，定下了一本典範性的教科書。 智永的教科書明顯在初唐發生了作用。初唐的大書法家歐陽詢、虞世南，都有從北碑入隋的工整嚴格。到了初唐，尤其是經過唐太宗不遺餘力對王羲之的推崇，北朝書法的緊張結構中，融合了魏晉文人的含蓄、內斂、婉轉。唐太宗，作為北朝政權的繼承者，在大一統之後，對南朝書風的愛好，從文化史來看，可能不只是他個人的偏好，而是有敏感於開創新局的視野。 魏晉文人的“行”或“草”，大多還在平和中正的範圍之內。“平正”的遵守，使筆鋒與情感都不會走向太極端的“險絕”。
初唐草書總結——孫過庭《書譜》 初唐總結草書的人物是孫過庭，他的《書譜》中有幾句耐人尋味的話-- 初學分佈，但求平正。 既知平正，務追險絕。 既能險絕，復歸平正。 孫過庭説的“平正”與“險絕”是一種微妙的辯證關係，適用於所有與藝術創作有關的學習。 “平正”做得不夠，會陷入“平庸”；“險絕”做得太過，就只是“作怪”。 孫過庭説得好—— 初謂未及，中則過之，後乃通會。 通會之際，人書俱老。 孫過庭的《書譜》是絕佳的美學論述，也是絕佳的草書名作，他以濃淡乾濕變化的墨韻，以遲滯與疾速交錯的筆鋒，一面論述書法，一面實踐了草書創作的本質，使閱讀的思維與視覺的審美，同時並存一篇作品中。 孫過庭的《書譜》似乎預告了漢字美學即將來臨的另一個高峰--“狂草”的出現。 孫過庭去世在武后年代，他沒有機會看到開元盛世，沒有機會親眼目睹張旭、懷素、顏真卿的出現。 然而《書譜》裏大量總結魏晉書法美學上的比喻--“懸針、垂露”，“奔雷、墜石”，“鴻飛、獸駭”，“鸞舞、蛇驚”，“絕岸、頹峰”，已經把初唐困守在魏晉書風的局面預告了一個全新的創作可能。 “重若崩雲，輕如蟬翼”，孫過庭引導書法大膽離開文字的功能束縛，大膽走向個人風格的表現，大膽在“輕”與“重”的抽象感覺裏領悟筆法的層次變化。
狂草——顛與狂的生命調性 杜甫看過唐代舞蹈名家公孫大娘舞劍，寫下了有名的句子-- 攉如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。 來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。 這四句描寫舞蹈的形容，寫“閃光”，寫“速度”，寫爆炸的“動”，寫收斂的“靜”。 這位公孫大娘的舞蹈，正是使張旭領悟狂草筆法的關鍵。張旭當然從書法入手學習，但是使他有創作美學領悟的卻是舞蹈。 杜甫看了公孫大娘舞劍，也看了張旭狂草，他在《飲中八仙歌》裏寫張旭醉後的樣子-- 張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。 《新唐書·藝文傳》裏寫張旭書寫時的描述，也許更為具體傳神-- 嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書。既醒，自視以為神，不可復得也。 “酒”成為狂草的觸媒，使唐代的書法從理性走向癲狂，從平正走向險絕，從四平八穩的規矩走向背叛與顛覆。 張旭、懷素被稱為“顛”張“狂”素，顛與狂，是他們的書法，也是他們的生命調性，是大唐美學開創的時代風格。 杜甫詩中談到張旭“脫帽露頂”，似乎並不偶然。同時代詩人李頎的《贈張旭》也説到“露頂據胡床，長叫三五聲”。“脫帽露頂”常被解釋為張旭不拘禮節，不在意同席的士紳公卿。但是“脫帽露頂”如果呼應著《新唐書》裏“以頭濡墨”的具體動作，張旭的狂草，或許是要擺脫一般書法窠臼，反而應該從更現代前衛的即興表演藝術來做聯想。 張旭傳世的作品不多見，寫瘐信、謝靈運的“古詩四首”靈動疾飛，速度感極強，對比刻本傳世的“肚痛帖”，似乎“肚痛”更多從尖銳細線到沉滯墨塊的落差變化，更多大小疾頓之間的錯落自由。 如果張旭書寫時果真“以頭濡墨”，他在酒醉後使眾人震撼的行動，並不只是“書寫”，而是解放了一切拘束、徹底酣暢淋漓的即興。“以頭濡墨”，是以身體的律動帶起墨的流動、潑灑、停頓、宣泄，如雷霆爆炸之重，如江海清光之靜。張旭的“狂草”才可能不以“書法”為師，而是以公孫大娘的舞劍為師，把書法美學帶向肢體的律動飛揚。 唐代的狂草大多看不見了，“以頭濡墨”的淋漓洴濺，或留在寺院人家的墻壁上，或留在王公貴族的屏風上，墨跡斑斑，使我想起Yve Klein在一九六〇年代用人體律動留在空白畫布上的藍色油墨。少了現場的即興，這些作品或許也少了被了解與被收存的意義。 顛張狂素，像久遠的傳奇，他們的“顛”“狂”似乎無法、也不計較堅持留在輕薄的紙絹上，他們的墨痕隨著歷史歲月，在斷垣殘壁上漫漶斑駁，消退成廢墟裏的一陣煙塵，供後人臆測或神往。 顏真卿在現代人的心目中是唐楷的典範，恭正大氣，但是顏真卿曾向比他年長的張旭請益書法，刻石本的“裴將軍詩”或許可以看到顏真卿與張旭的承續關係。他們的“狂草”裏也並不刻意避忌楷體行書，幾乎是用漢字交響詩的方式出入于各種形體之間。 懷素也曾經向顏真卿請益書法。從張旭到顏真卿，從顏真卿到懷素，唐代狂草的命脈與正楷典範的顏體交相成為傳承，也許正是孫過庭“平正”與“險絕”美學的相互牽制吧！ |
