（1992年—1999年） 陳逸飛的大視覺文化理念形成以後，他實踐的第一課，就是進入電影領域，親自執導電影。1992年為拍攝《海上舊夢》成立逸飛工作室，1994年，上海逸飛文化影視傳播有限公司成立。 電影追夢 陳逸飛把他的大視覺文化實驗從電影著手，這讓一些人感到有點不解。他們不知道，陳逸飛的電影夢已經做了好幾十年，那是他從童年就開始的美麗夢想。 陳逸飛的母親是個有文化的人，上過教會學校，又在教會學校教過書，喜歡看電影，是她這個電影迷把兒子陳逸飛領進了電影的世界。 待上初中以後，陳逸飛可以自己獨自去看電影了。有一次，他放學回家，途經父親所在單位的禮堂，禮堂門口貼了一張放映彩色國産故事片《梁山伯與祝英臺》的海報。他高興極了，趕著跑回家，放了書包，吃了飯，就來看電影，沒想跑得過快，狠狠地跌了一跤，書包從身上飛出去很遠，膝蓋撞出一個大口子，流血不止，疼痛難忍。想起小時候看電影的事，他就會想起那一天的那一跤。 陳逸飛的家搬到外灘的北京路以後，附近有一家電影院，經常放一些適合小孩看的各種短片，5分錢一張票，陳逸飛就經常到這裡享受電影。浸淫在這些電影裏，陳逸飛其樂無窮，幼小的心靈獲得了藝術的滋潤。 是什麼原因讓他去拍電影，陳逸飛説是為了圓兒時的電影夢。“拍電影一直是我的一個夢。從小母親帶我看電影，小學時代花5分錢可以在曙光電影院裏看各種各樣的短片，讀上海美術專科學校預科班時，知道蘇聯的電影拍得好，前蘇聯電影學院導演係都到他們的美院附中去招高材生。我畢業時也想進電影學院，但那年沒有招生，我被送進了大學部油畫班。從那時起，我一直有親近的電影界的朋友。80年代到了美國，有機會看很多電影，朋友們想知道最近在放映什麼影片都能從我這裡得到一些消息。這幾年我在拍賣活動中積攢了一些錢，使我有機會圓一個拍電影的夢。”（淳子：《每幅畫都是我的孩子——和陳逸飛談繪畫及其他》，《與名人約會》，上海遠東出版社1995年12月版）多年以後，陳逸飛用電影追尋的海上舊夢，是對舊上海絕代風華的懷想，是對舊上海世俗社會的一次藝術復活，是對上海弄堂裏一個孩童電影夢的藝術延伸。 前蘇聯文學曾經把閱讀的快樂帶給少年逸飛，前蘇聯繪畫曾經深刻影響過陳逸飛，前蘇聯電影則放大了陳逸飛的電影夢。陳逸飛小時候看的電影，除了國産片，外國片幾乎就是前蘇聯的影片了。 電影行業裏還有許多具體分工，陳逸飛從小崇拜導演，他的電影夢，落到實處就是想做一個導演。説起來有些矛盾，陳逸飛兒時做起畫家夢的同時也做起了電影夢、導演夢。直到1963年，陳逸飛讀完上海美術專科學校預科的時候，他還産生過報考電影學院導演係的念頭。“以前蘇聯有很多電影人都是學畫畫出身。俄羅斯電影對我影響很大，中學時我家旁邊有個電影院叫曙光電影院，專門放映俄羅斯紀錄片。我那時一天僅有的零用錢，也就是5分錢到1角錢，都用來買電影票了。後來我又在平安電影院陸陸續續看了《白夜》、《跳來跳去的女人》，那時候也就是60年代初，我還是個十歲出頭的孩子。對我觸動最深的一部俄羅斯電影是《初生的太陽》，裏面講述了一個小畫家與電影的種種故事。我當時還因此一度特別想學電影專業，可惜後來未能如願。”（《陳逸飛讓生活每個細節都充溢美》，《黑龍江日報》2003年8月27日）可能是上帝早有安排，這一年電影學院導演係不招生，畫家夢立即擠走了電影夢，陳逸飛直升上海美術專科學校的油畫係。上帝做了前後不同的安排，命運要陳逸飛先圓畫家夢，再圓導演夢。 陳逸飛心目中最優秀的導演是安東尼奧尼和斯皮爾伯格，他希望有一天自己也能導出像他們那樣的優秀電影。“比較偏愛歐洲電影，尤其是義大利、蘇聯電影。欣賞的導演非常多，比如拍紀錄片的安東尼奧尼，我看過他的所有作品。雅俗共賞是最高的境界，斯皮爾伯格是能做到這一點的導演。”（素素：《文化貴族——陳逸飛》，《新現代畫報》1997年6月號）從藝術和美學的視角上，陳逸飛把拓展電影等視覺藝術，看成是油畫畫布的一種放大和延展。用哪一種視覺形式更能完美地表達美，就選擇哪種形式，可以選擇繪畫，也可以選擇電影，還可以選擇服裝設計。 陳逸飛是在這樣的理念下同時構建繪畫、電影、服裝的世界，它們在具體形式上有諸多的差異，但它們在表現美的規律上遵循的是相同的藝術原則。這就是為什麼陳逸飛要同時在幾個視覺藝術領域進行交叉複合的創造，從繪畫領域向電影領域推進，再向時裝、模特領域推進。
作為一位成功的畫家，怎麼會想到去拍電影。陳逸飛説，他是在用一個畫家的視覺去尋找。 振興國産片 對國産片，陳逸飛説他的印像是不盡如人意。這裡面的原因，陳逸飛認為，其中有主觀方面的問題，特別是藝術家本身的修養、閱歷、眼光，也有製作環境的問題，包括經紀人制度、投資方式等。面對國産片的這種狀況，陳逸飛自己也想出點力。 陳逸飛旅美10年，在接受西方經典繪畫洗禮的同時，也接受了西方經典電影的洗禮。在西方各國的電影中，陳逸飛比較喜歡義大利電影和法國電影。 早在陳逸飛旅美之前，上世紀70年代，1976年前後，他就結識了大導演謝晉，併為謝晉執導的《青春》和楊延晉的《苦惱人的笑》等影片設計海報。之後，他又認識了電影界的其他一些朋友，保持了與電影界人士的來往，他經常回想起看這些朋友拍電影的情景。關於開始與電影界的交往，陳逸飛説：“我一直沒有忘記電影，一直對電影有那麼一股熱情。我有許許多多電影界的朋友。最早認識的是謝晉，因為他的兒子謝衍和我妹妹是中學同學。謝晉拍片，我就坐在他邊上看。《春苗》還是我畫的海報呢。楊延晉的《苦惱人的笑》也是我畫的海報。還有彭寧、騰文驥……他們都比我年齡大，我就像一個學生，坐在那裏聽他們侃劇本。所以我現在一談劇本，腦海中常常浮現從前，與那些導演們在一起，看他們怎麼談本子，怎麼拍電影。”（筱冬：《我拍電影很開心——陳逸飛訪談實錄》，《大眾電影》2003年第6期）旅美期間，1984年，陳逸飛加入曼哈頓的中國藝術家圈子，結識大導演張藝謀，擴大了與國內電影界人士的交往。 與謝晉、張藝謀這些電影大師的交往，增加了陳逸飛對中國電影的了解，增加了他對電影藝術的美學原則和運作方式的知識，知道了更多的電影門道。這也是陳逸飛敢於邁進電影實驗場的重要助推力。 在旅美10週年之際，陳逸飛的畫作進入高價拍賣階段，實現了他世界級畫家的夢想。就在這聲譽快漲的時刻，陳逸飛于1992年間返回祖國，開始了他在上海的新一輪創業。 世界級畫家夢想的實現，快速積累了鉅額資金，使他實現電影夢實現導演夢的奢望進入了實質性的操作階段。 經過1992年的籌備和運作，1993年《海上舊夢》進入國際性電影節。1994年《人約黃昏》完成，1999年《逃亡上海》拍就。很快，陳逸飛就確立了他在電影界的地位。 《海上舊夢》是陳逸飛的電影處女作，是藝術片，出手不凡。1993年10月，《海上舊夢》參加首屆上海國際電影節。同年11月，參加台灣“金馬獎”電影節。 《人約黃昏》是陳逸飛的第二部電影，是故事片。1995年5月，《人約黃昏》參加法國康城電影節，入選“特別榮譽”單元。同年10月，參加馬其頓的曼納基兄弟電影節，獲“銀色攝影機”獎。同年11月，參加台灣“金馬獎”電影節，獲四項提名並奪“最佳藝術造型獎”。1996年10月，《人約黃昏》獲提名參加中國電影家協會主辦的“金雞獎”電影節，奪得“最佳攝影”獎和“最佳美術指導”獎。 《逃亡上海》是陳逸飛的第三部電影，是大型藝術紀錄片，在國際猶太人世界引起強烈反響。 陳逸飛的電影都是以民間的方式運作的，他稱為民營。1992年，陳逸飛為運作《海上舊夢》而成立了陳逸飛工作室。1994年4月，成立上海逸飛文化影視傳播有限公司，隨後運作了《人約黃昏》和《逃亡上海》，還運作了電視連續劇《雨天有故事》和電視紀錄片《上海方舟》。 過去陳逸飛讀畢加索傳記的時候，知道這位老兄不只是頂級畫家，而且玩電影，玩陶瓷，還都玩得有模有樣。現在，陳逸飛實現世界級畫家的夢想以後，也玩起了電影，而且一玩就是連續幾部片子。我們就來一部部看過吧。 《海上舊夢》 關於藝術影片《海上舊夢》，陳逸飛認為他投拍並執導這部影片非常值得，因為它豐富了自己的人生和藝術。 1992年年初，陳逸飛在完成了一套中國古代仕女懷舊系列的油畫《潯陽遺韻》、《罌粟花》、《夜宴》等作品後，又著手創作一套以舊上海為主題的系列油畫《海上舊夢》。在創作過程中，他不斷走進上海的弄堂，感覺到昔日的上海景致正在逐漸消失，今日的上海則在日新月異地變化。一些地方前些日子還是一處景致，現在卻是繁忙雜亂的建築工地，陳逸飛決定隨機拍下一些資料，既可以以照片和帶子的方式留存一些景致，又可以在以後拍賣油畫時給大家看看創作過程，用做背景資料。當時的設想是拍20分鐘左右的資料，可是真正拍起來，覺得這裡也應該拍下來，那裏也應該拍下來，都似乎有點存留價值，拍來拍去就不怎麼停得下來，也有點上癮的意思，把資料片拍長了，是原計劃的好多倍。朋友們看了這些素材，都産生了一個共同的想法，希望陳逸飛乾脆再拍長點，玩成一部電影。這樣，就玩成了這部電影，個人隨想錄式的《海上舊夢》。
這部影片，陳逸飛在後期製作上下了很大的功夫，作了多次的剪改。有人説陳逸飛把系列組畫《海上舊夢》的創作意念移植到了膠片上，電影的每格畫面都是陳逸飛作畫的一種藝術延伸。 説起影片《海上舊夢》，陳逸飛一再地説，這部片子對他來説意義非同尋常。正因為陳逸飛看重這部影片對他人生和藝術的意義，他才不惜自己的時間和財力，一定要把片子做好。從片子開始籌備啟動，到最後製作完成，用了1年多的時間，前後花費300萬元人民幣。影片的耗片比也很高，前前後後一共拍了130本，實際使用是8本，耗片比大約為16：1。 藝術片《海上舊夢》構思奇特新穎，與常見的故事片不同，它沒有一個完整的故事情節，也沒有常見的人物之間的對白，它強調視覺，強調畫面的表達功能。片中沉澱著濃濃的鄉愁，佈滿了懷舊的情感，是剪不斷理還亂的情緒。片中的兩個主要人物形象，一個是舊上海的少女，一個是由陳逸飛自己扮演的現代畫家，兩者總是交臂而過，不斷失之重合。舊上海的種種境況，人之風情，物之景致，都被陳逸飛詩化為夢境般的美感。 對自己的藝術片實驗，陳逸飛並不認為每個觀眾都會理解和喜歡，他説這種實驗是給自己和朋友的。 陳逸飛自信這部藝術片具有一些觀念創新和藝術價值。他也認為由他來做舊上海的片子有兩個優勢，一是他在上海長大，根在上海，熟悉上海，自己是吸收著上海文化的營養成長起來的，這是他拍片的文化基礎；二是他旅居海外多年，有距離感，有對比感，會比較冷靜，比較客觀。 《海上舊夢》參加電影節成績頗佳，公映以後也受到諸多文化人士的好評。現在我們來看一組文化界人士對《海上舊夢》的評論。王斌在《重返夢境——評陳逸飛的〈海上舊夢〉》一文中説： “我們可以把它單純理解為是畫家對於往事的回憶，是一部典型的懷舊風格的影片。它描述了十里洋場的舊上海和一個風塵女子的遭遇。其次，可以把整部影片看作是對於畫家本人流動的‘夢’意識的記錄，因為夢境最容易表現暗示和象徵，夢幻般的敘述方式恰恰是這部影片的總體風格。‘穿旗袍的女人’在這種夢幻般的場景中，成為一個被充分理想化的、超然於世的，同時又是畫家始終難以親近的人物。畫家只有在‘夢’的方式中達到對於這個‘理想中的女人’想像中的佔有，並且是以暴力和性的宣泄方式所達到的佔有。然而最後，影片的紀錄式風格使我們在長久地迷失于夢幻之後突然發現，這一切不過是實實在在地記錄了現實中的場景以及現實中的人與物。我們之所以會發生迷誤，是因為歷史的驚人的相似以及命運的輪迴使我們失于真實與幻象之間，使我們在意識深處抹煞了‘過去’與‘現在’的界限。”王斌分析了由隱喻、暗示和象徵構成的《海上舊夢》的整體風格。 關於《海上舊夢》的風格，陳逸飛也正是這樣追求的。陳逸飛認為，《海上舊夢》力求拍得像一首浪漫而懷舊的抒情詩，而不求完整的故事情節，也不使用人物對話。陳逸飛説影片想通過作為現代畫家的男主人公的眼睛看世界，引領觀眾一同去追尋遠去的舊夢。 畢加索以畫家的身份玩過電影，層次不低，只是沒有引起更多的人的關注。黑澤明是日本畫家，離中國近些，他玩電影，結果把自己玩成了電影大師，成了陳逸飛崇敬的畫家和電影家。 夏芒則把陳逸飛的《海上舊夢》與張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》作比較。“同樣以舊上海為題材，張藝謀執導的《搖啊搖，搖到外婆橋》，表達的主題依然是他喜好的人性衝突的悲劇，而舊上海不過是一種背景，與《紅高粱》裏的高粱地、《菊豆》裏的染坊、《大紅燈籠高高挂》裏的四合院，無甚分別。陳的電影，恰恰相反，他將一座城市與一個時代，幻化為一個人，片中人物的行為，不是在表現人本身，而是在向我們訴説那座城市與那個時代。假如二者的動機都是想描述昔日大上海這一意象，那麼，我們能看出二者在表達方式上的明顯差異：張的影片，是一番滔滔不絕的解説，並伴以眼花繚亂的手勢，而陳卻試圖用無聲的眼神與面部表情來傳達一切。”（夏芒：《走進從前的黃昏》，《視點》1995年12月號）張藝謀是大師、高手，陳逸飛表現上海自然也有優勢。陳逸飛的《海上舊夢》裏有他自己的上海情結。陳逸飛不惜人力物力的代價完成《海上舊夢》，就是那種深深的上海情結在起作用。 張頤武用後現代的美學觀來闡釋了《海上舊夢》裏的文化代碼。“陳逸飛以《海上舊夢》加入了中國電影的歷史之中，他是這個發源於上海的文化品種的一個無法歸類的異端。儘管他援引了《馬路天使》、《十字街頭》和《一江春水向東流》，向這個屬於上海的電影史致敬，但他的工作卻是在這個歷史的邊緣的傳奇。他的電影不是任何在這歷史中出現過的類型，它本身就是一個奇跡，國際化的後現代的奇跡。它給我們啟悟，它屬於我們又不屬於我們。”（《蒼涼而淒艷的歷史之夢——我看〈海上舊夢〉》）他認為，這部電影的藝術價值，是在於陳逸飛創造了一種歷史上沒有見過的電影新類型，是中國電影的一個奇跡，也是世界電影的一個奇跡。
影片雖無完整故事情節，又無人物對話，然而卻有一個個的畫面，一個個的意象，一個個的文化代碼。 余秋雨也對陳逸飛的《海上舊夢》表示讚賞，寫下專文《看陳逸飛的電影〈海上舊夢〉》，對此作了高度評價。 《人約黃昏》 《人約黃昏》與《海上舊夢》不同，《海上舊夢》是藝術片，沒有故事，沒有對話，而《人約黃昏》是故事片，故事情節引人入勝。由於強化了可看性的因素，《人約黃昏》的票房不錯，頭10天就超過260萬元，這讓陳逸飛感到欣慰。 跟《海上舊夢》一樣，《人約黃昏》也以上海為背景，滿畫面都是弄堂。 很多人以為陳逸飛對電影抱著玩一玩的心態，弄一部《海上舊夢》是偶一為之，以為他從此金盆洗手，不會再去觸電，不會再去弄電影，是下不為例的。沒有想到，陳逸飛又開始準備劇本，運作拍攝第二部電影。陳逸飛正在考慮投拍的資金如何運營的時候，正好遇上了香港著名導演和製片人吳思遠，雙方産生了合作意向。陳逸飛先請吳思遠欣賞自己拍攝的藝術片《海上舊夢》，吳思遠跟陳逸飛一樣是上海人，看完《海上舊夢》深受感動。吳思遠感到陳逸飛這位畫家導演，除了能營造畫面的藝術美感，在影片的整體藝術上也很有創造力，便提出兩人來一次合作，最好是從票房率較高的故事片著手。陳逸飛説他自己也想來一次故事片的實驗，而且手頭已經有了一個基礎較好的本子。陳逸飛把由小説《鬼戀》改編的劇本《人約黃昏》給吳思遠看，吳思遠佩服陳逸飛的藝術眼光，一言為定，決定合作，一個投資，一個導演。1994年年底，吳思遠投資1500萬港元，陳逸飛開拍故事片《人約黃昏》。劇本根據徐訏的小説《鬼戀》改編而成。陳逸飛得到劇本以後，去找《鬼戀》的原著來讀，以便更準確地把握本子。陳逸飛去向沈寂聽取對徐訏及其著作《鬼戀》的意見，不想沈寂極力推薦，逸飛便從包裏取出《鬼戀》及由此改編的本子，兩人意見不謀而合。沈寂先生清楚地記得陳逸飛因《鬼戀》改編的劇本而與他見面的情景。而且，由於陳逸飛向他打聽《鬼戀》作者徐訏的家屬，促使他歷經週折，最後終於找到了徐訏的夫人和他的女兒葛原，這也應是文壇的一段佳話。沈寂的力薦，增強了陳逸飛對原著及本子的信心，最後又因香港影星梁家輝和北京名模張錦秋的聯袂演出，使《人約黃昏》大為增色。 陳逸飛為電影裏的人物營造生存空間，讓他們在這個環境中盡情地展示。陳逸飛想讓片中人物去他過去曾經住過的弄堂活動活動，便去將那段路鋪成石子路，使這條路還原到舊上海。路鋪好以後，陳逸飛讓男主角和女主角扮著自己的角色在石子路上相遇。影片中的女鬼穿著一雙高跟鞋有模有樣地出現在石子路上，進入一家煙紙店，在那裏賣起煙來。就在這裡，一個男人出現了，故事也開始展開了。地點是上海，時間是20世紀二三十年代。這個男人，是一個留洋歸來的報社記者，是一個“人”，愛上了那個女人，自稱“鬼”的神秘女子。這出愛情悲劇，情節上撲朔迷離，藝術上淒美動人。 在陳逸飛的心目中，影片中的女子應該是他想像的那種舊上海的大家閨秀，美麗、優雅、神秘，萬事不求人，拒人于千里之外，似那種天女的感覺。陳逸飛由此遇到了另一個問題，就是去哪找扮演這個女“鬼”的女演員，歷來自己的視野中就沒有發現這樣一個人。幾經尋找，眾裏尋她，終於在香港貿易發展局舉辦的北京“東成西就”時裝展示上看中了模特張錦秋。看著張錦秋手夾煙卷的冷傲神態，陳逸飛像在夢中牽手30年代的一個上海女子，像圓夢似地興奮。果然，張錦秋在片中的表演非常傳神。 《人約黃昏》在藝術層面和美學層面上的成就也受到肯定。梁天明寫過一篇評論文章《一絲殘夢盡雋永——看陳逸飛的新作〈人約黃昏〉》，對這部影片的美學特徵進行了評述。“這部影片最重要的美學特徵就是追求畫面深邃、意味雋永，電影語言的運用到位。影片中的每一個鏡頭就像一幅有思想有感情的油畫，可以讓人單獨地靜靜地欣賞。如果組接起來，它們就是流動的油畫。這是陳逸飛經驗悟性、藝術靈氣、審美趣味的充分體現。那人聲鼎沸的茶館、燈紅酒綠的舞廳、孤燈獨明的煙店、熱氣騰騰的澡堂等，都是生活的原汁原味，真實地記錄了歷史的痕跡，展示了舊上海的風土人情，構成了一幅時代畫卷。陳逸飛以畫家的視角來審視每一個鏡頭，沒有平庸的用光和畫面，也沒有人為調度的場景，更沒有內涵的表演。可以説，陳逸飛將畫面的構圖、用光、運動都納入了他意象美學的軌道，顯示出一種現代氣息，而這全靠內在的造型修養。”《人約黃昏》的過人處，除了陳逸飛營造的濃郁的舊上海氣息，恐怕還有頂級畫家帶來的獨特的畫面感，也有他在後期製作中以種種獨特處理所帶來的不凡效果。
《逃亡上海》 這是陳逸飛的第三部影片，仍以上海為地域背景和文化背景。因《海上舊夢》、《人約黃昏》、《逃亡上海》三部電影都取材于上海，所以這也稱作是陳逸飛的“上海三部曲”。 《逃亡上海》由陳逸飛獨自投資並擔任製片人和導演，與中國電影合作製片公司合作拍攝。影片表現的是二戰期間猶太人被*後的逃亡經歷，這些逃亡者以中國為目標，大多落腳上海。當時，希特勒對歐洲的猶太人進行殘酷*，他們被迫遠離故土，艱辛漂泊。而3萬左右的猶太難民，在遭到諸多國家和地區拒絕接納以後，最終還是中國的上海接納了他們，而且沒有任何附加條件。上海克服重重困難，保護了猶太難民，撫慰了猶太難民，成為猶太難民的諾亞方舟，繼而成為他們的第二家園。猶太難民到上海以後，大多被安排在虹口霍山公園一帶安頓下來。居住下來的猶太人，很快建立了他們自己的社區，還辦起了學校，形成猶太人群體區，被人們稱為“小維也納”。在上海居住下來的猶太人，有很多知識分子，包括相當多的音樂專業人才，他們把歐洲的“音樂之聲”帶到了上海。數萬猶太人集中生活在東方大都市上海，是一股強大的力量，這給歐洲“納粹”造成極大的壓力。“納粹”經過一番考慮，決定借助臨近上海的日本人的勢力，派出蓋世太保與日本協商，計劃在上海以集中營的方式繼續*猶太人。這時候，是中國人，是上海人，保護了猶太人，避免了一場大關押，避免了一場大屠殺。猶太人感謝上海人，把上海人視為救命恩人。這段上海人的光榮歷史，不為更多人所知。影片通過對這段歷史的展現，表現了中國人民在二戰期間所展現的人道主義精神，表現出了當代藝術家的歷史關懷和歷史情懷。 為增強影片的現實感，除了在上海拍攝，陳逸飛還安排劇組相關人員到美國、以色列、德國、波蘭等地去拍攝。在這些國家拍攝，使很多當年逃亡上海的猶太人出現在了鏡頭裏。有一些猶太人願意來上海出鏡，陳逸飛就請他們來上海，人數多達幾十人，劇組把他們的機票和食宿全包了。這些當年的當事人的到來，豐富了影片的內容，添加了影片的史料價值。 陳逸飛與猶太人有緣，説來話長。他在旅美期間的起步和騰飛，就曾得到猶太人哈默的重要支援，最早為他舉辦畫展，最早購買他的12幅畫作。另外，憑藉哈默在紐約猶太圈的影響，陳逸飛的畫作在猶太人群體中的知名度大大提高。陳逸飛後來拍攝《逃亡上海》，客觀上也是回報了猶太人。1999年，MARLBOROUGH畫廊為陳逸飛在紐約舉辦“跨世紀”個人畫展，一天來了一位生命已到最後階段的猶太婦女，看完畫展，她提出要購買陳逸飛的作品，並説自己來日不多，雖對各類油畫多有收藏，但還是想把陳逸飛的作品作為自己一生的最後一次收藏，劃一個句號。可見陳逸飛與猶太人的緣分。陳逸飛的《逃亡上海》當然主要是基於對一段歷史的記憶。 董鼎山先生知道陳逸飛要拍猶太人二戰期間在上海落腳的片子，十分高興，並利用自己在紐約的資源，給予了積極支援。陳逸飛為了拍好《逃亡上海》，遍訪自己在國內外的相關友人，動用自己在國內外的各種資源。 《逃亡上海》表現的是希特勒為首的德寇製造戰爭，殘殺猶太人，猶太人在歐洲無處安身。其中，格林柏格的父親經銷布匹，倖免被殺，帶著家眷和兒子從奧地利從海上逃亡上海。不久，格林柏格的伯父、舅父也都舉家逃到上海。沒有從奧地利逃亡出來的其他41位親屬全部被納粹殘殺。相比之下，格林柏格一家能逃出來是幸運的。格林柏格在上海居住下來，他父親經營一家裁縫店。影片敘述格林柏格7歲的時候患上小兒麻痹症癱瘓在床上，以聽音樂解悶，他喜歡聽小提琴曲，尤其喜歡聽海菲茨的小提琴曲。見兒子寂寞無奈，父親就買了一把小提琴給他，本想去請老師來教他，不想他無師自通，能自己演奏一些簡單的小提琴曲，讓父母嚇了一跳。隨後格林柏格跛著腿到上海虹口區周邊的餐館演奏，賺了些小錢，他感到自豪。後來，一次偶然的機會讓他認識了猶太音樂大師韋頓·伯格，韋頓·伯格也是逃亡來上海的，格林柏格在琴弦上的才華被大師發現，收其為弟子，為其做輔導。第二次世界大戰結束後，韋頓·伯格一直在上海從事音樂教育，把上海視為自己的故鄉。新中國成立後，韋頓·伯格成為上海音樂學院的教授，著名音樂家譚抒真、黃胎鈞、陳傳熙都是他的學生。跟自己的老師一樣，格林柏格戰後也留在上海學習音樂，並以音樂為社會服務，50年代格林柏格才返回奧地利，繼續自己的音樂事業。影片描繪了音樂大師格林柏格的整個人生，也敘述了格林柏格少年時代從奧地利逃亡上海，青年時代在上海生活的經歷。逃亡上海的猶太人有相當多的音樂人，那時活躍在虹口一帶的音樂人有兩百多人，他們用音樂讚頌上海，呼喚未來。為配合表現這種音樂情境，陳逸飛讓整個影片伴配著音樂，創造了影片獨特的音樂氛圍。
陳逸飛在拍攝《逃亡上海》的同時，套拍了《上海方舟》。陳逸飛給兩個片子作了分工，《上海方舟》側重於表現逃亡上海的猶太人的整個群體的經歷，側重於紀錄；《逃亡上海》在本質上也是紀錄片，但它以兩個人物為主線來敘述，在紀錄的基礎上追求故事片的效果。《上海方舟》是敘述群體故事，《逃亡上海》則以群體為背景，以個人為線索，追求可看的效果。 關於陳逸飛執導的前幾部影片《海上舊夢》、《人約黃昏》、《逃亡上海》和紀錄片《上海方舟》，他自己有過一次比較完整的回憶。 陳逸飛説他拍電影是對自己的一個挑戰。陳逸飛説他拍完《海上舊夢》、《人約黃昏》、《逃亡上海》、《上海方舟》等電影之後，還會迎接新的挑戰。陳逸飛實踐了自己的諾言，就是與“理髮師”的握手。 |
