陳逸飛告別會的第二天，上海的一家報紙在自己的版面上開列了參加告別會的各界名流：余秋雨、陳凱歌、王安憶…… 開列名單的這位年輕記者，肯定是岔了，想當然地推理，余秋雨是陳逸飛多年的好朋友，他肯定參加了陳逸飛的告別會。其實，此時余秋雨先生和夫人馬蘭在美國訪問已經有一些天了，他們很有可能不是在第一時間得到陳逸飛逝世的消息的。 同鄉同齡 余秋雨是在美國知道陳逸飛在上海仙逝的消息的。應美國東方文化基金會、耶魯大學、美國強磊出版社和全美中國作家聯誼會的邀請，余秋雨和夫人馬蘭于4月13日至14日訪問康涅狄格州，作中美文學交流之旅。在耶魯大學演講時，他身穿陳逸飛送的服裝，以示悼念。余秋雨是應華美協進社之邀，來美作一年一度的《胡適講座》的。4月13日中午，結束了在紐約、華盛頓的訪問後，余秋雨夫婦到達康州紐海文。在耶魯大學，余秋雨發表了題為《當代中國文化的困境和出路》的演講，聽眾爆棚，以致隔壁B廳正在開會的主辦方，主動拉開活動門“合二為一”，才使站著的聽眾能有座位坐下。驚悉好友陳逸飛先生去世，余秋雨十分沉痛，他説：“這是太大太大的損失！”余秋雨下午演講時，特意穿上陳逸飛送給他的品牌服裝。他沉重地説：“我穿上他送的衣服，是為了悼念他。”這令全場聽眾為之動容。馬蘭回憶説，陳逸飛為她畫了一幅油畫，作畫近半，陳逸飛打來電話請他倆去看畫。他倆還沒有來得及去，就聽到這噩耗，油畫也成了未竟之作。 這些年，余秋雨和陳逸飛常被有關機構和媒體安排出現在同一場合，或者分別出現在同一系列活動的不同階段。這裡只説幾個例子。 1998年初，為了弘揚中國文化，祝賀國際頻道開播5週年，中央電視臺向全球直播了一台“跨越星空”的大型綜藝晚會，余秋雨和陳逸飛被邀請作為發表祝辭的嘉賓出席了晚會。我從頭到尾看了這臺晚會，余秋雨和陳逸飛都發表了簡潔而富有魅力的演説。後來林振宇在《“跨越星空”：追求高文化品位》一文中這樣評價余秋雨和陳逸飛的出席：“晚會還特邀了余秋雨、陳逸飛等知名人士任晚會嘉賓。余秋雨先生談了中國人愛家思鄉情結的深層文化動因，陳逸飛先生則談了繪畫與中國音樂意境的融合。他們的參與大大提高了晚會的文化品位，獲得了良好的收視效果。”（《中國文化報》1998年1月17日）他們兩人上電視的頻率不算高，但大多出現在令人注目的時刻，因此格外引人注目。 2000年7月至2001年2月，上海市委宣傳部在上海圖書館舉辦“人人網新世紀論壇”系列演講。余秋雨和陳逸飛又出現在這一活動的邀請名單中。余秋雨開壇作了《重新認識中華文明》的演講，然後陳逸飛、白岩松、謝晉、陳思和、王安憶等知名人士先後亮相，回顧剛剛過去的20世紀，展望已經來臨的21世紀。 余秋雨和陳逸飛與一批文化名人一起共同發起、啟動並完成了“夢歸海上——吳作人藝術回顧展”。發起書説：“吳作人先生素有在上海舉辦畫展之心願，蓋因先生入門從藝始於上海、作品首展在上海、赴歐學藝啟程于上海、與蕭淑芳女士定情于上海。因之上海始終是先生夢魂縈繞之地，此情脈脈，唸唸于彌留之際。” “我等感於先生之高風，更念與先生難忘之師恩與友情，于先生誕辰九十五週年之際，匯百卅件精品，假上海美術館舉辦此展，以饗滬上大眾與各界友好，告慰先生未了之夙願。”（《文匯報》2003年4月22日）吳作人的藝術人生與上海有著如此深刻的文化關係，是成長于上海又長期創作于上海的余秋雨和陳逸飛十分關注的文化現象。正如發起書所言，“我等以對先生無限景仰與懷念之情，倡辦此展，重溫先生舊作，溫故而知新”。他們是有意在向先生學習，為上海作更大的文化創造。 令人感動的是，余秋雨和陳逸飛聯手打造抗“非典”公益廣告片的行動。2003年的春夏，一場被稱為“SARS”的重大災難突如其來，這對中華民族的文化精神和文化人格是一次深刻的挑戰。在這場沒有硝煙的戰爭中，眾多的文化人顯示了他們高尚的人格，余秋雨和陳逸飛的攜手合作也是重要例證。當時正值“非典”疫情肆虐，當上海文廣新聞傳媒集團邀請余秋雨為一部公益廣告片撰稿時，余秋雨一聽是為了抗擊“非典”，馬上放下手頭文稿，一口答應無償撰稿。而陳逸飛聽説是余秋雨撰稿時，也無償地自願擔任導演。兩位文化名人攜手，分文不取，共同為拍攝一部抗擊“非典”的電視片而出力。余秋雨撰寫的公益廣告語是用散文的筆觸寫的，區區幾十個字就包含了深刻的哲學內涵和人文力量：“誰也不想預約災禍。如果它不期而至，我們確也懂得：人類的凈化，大半來自病疫，人類的相助，大半來自危急，人類的高貴，大半來自災難。當一切很快過去，回過頭來會發現，我們跨出了多大的一步！智者不亂，仁者無懼。”字裏行間閃現著自信和樂觀。對這篇文稿，陳逸飛很是欣賞，他説：“它站得很高，給我們一種生生不息的力量。”陳逸飛表示，這是自己導演的首部電視公益片，短片表現的是“仁者無懼”的抗擊“非典”的主題，是一個宏大而深刻的主題。陳逸飛説：“從短短一分鐘裏，給觀眾一種體驗，告訴大家長久以來在災難面前，人類向來都是認真而樂觀的，堅定我們戰勝‘非典’的信心。”余秋雨和陳逸飛邀請另一位重量級文化人、上海音樂學院院長楊立青為該片作曲。余秋雨為該片寫的文章，是他一生中用散文筆法所寫的最短的一篇作品，而該片也可以説是藝術家陳逸飛一生中拍攝得最短的一部片子。
現在，陳逸飛病逝，這部公益電視片成為余秋雨和陳逸飛攜手合作的重要紀念。 人們總喜歡將余秋雨和陳逸飛聯繫起來談論，因為他倆有許多相同的地方： 余秋雨和陳逸飛都生於1946年，余秋雨生於8月23日，陳逸飛生於4月12日。 余秋雨和陳逸飛都出生於浙江，是寧波老鄉，余秋雨出生於浙江省余姚縣橋頭鄉車頭村，後來行政區劃調整，現屬慈溪市；陳逸飛出生於浙江省鎮海縣，1986年鎮海縣分為鎮海區和北侖區，陳逸飛的故居在北侖區。 余秋雨和陳逸飛都是小時隨父母從浙江移居上海，在上海長大，余秋雨10歲到上海，陳逸飛不足1歲就到了上海。 余秋雨和陳逸飛都在上海讀大學，余秋雨于1963年高中畢業考入上海戲劇學院戲劇文學系，1968年大學畢業後曾赴農場勞動兩年，從農場返回上海後留校任教；陳逸飛于1960年考入上海美術專科學校預科，1963年直升本校油畫係，1965年提前兩年畢業，分配到上海油畫雕塑創作室。 余秋雨和陳逸飛都有週游歐美的經歷，余秋雨沒有旅居海外的經歷，但曾長時間考察歐美，在海外訪問講學的時間比重很大；陳逸飛旅居美國10年，週游歐洲，返回上海發展後仍經常往返于中國和美國之間。兩人都具有明顯的國際文化背景和國際文化視野。 余秋雨和陳逸飛都是國內至今為止涉足文化領域和文化産業最廣泛最深入的文化人。余秋雨側重於宏觀把握和宏觀創意，兼任上海市委諮詢策劃專家、深圳市政府顧問等不少省市新時期文化戰略的謀劃者，被著名電影導演謝晉和國內外諸多文化藝術機構、教育機構聘請為顧問，也直接出資投入文化産業。陳逸飛側重於文化産業規劃和文化産業實施，在繪畫、電影、服裝、模特、網路、書刊、建築、裝飾等文化産業領域均有投資和營運，逸飛集團有諸多分設機構。兩人在廣泛的文化領域的實驗都卓有成效。 余秋雨一旦有文化上的創造，陳逸飛都會表示誠懇的祝賀。陳逸飛每有重大的文化創造，余秋雨則給予理論的支援和詮釋。 余秋雨對陳逸飛繪畫作品的闡釋，是從《故鄉的回憶》開始的。 如眼前一亮，我猛然看到了著名旅美畫家陳逸飛先生所畫的那幅名揚海外的《故鄉的回憶》。斑駁的青灰色像清晨的殘夢，交錯的雙橋精緻而又蒼老，沒有比這個圖像更能概括江南小鎮的了，而又沒有比這樣的江南小鎮更能象徵故鄉的了。我打聽到，陳逸飛取像的原型是江蘇昆山縣的周莊。陳逸飛與我同齡而不同籍（注：那時余秋雨以為陳逸飛是蘇州人），但與我同籍的台灣作家三毛到周莊後據説也熱淚滾滾，説小時候到過很多這樣的地方。看來，我也必須去一下這個地方。 （《文化苦旅·江南小鎮》） 上海底蘊 陳逸飛把發展重點轉移到上海以後，從繪畫藝術的實驗轉向對眾多文化領域的産業實驗。第一項重大的標誌性成果就是他的首部電影《海上舊夢》。 一個上海人拍攝的一部表現舊上海生活的電影，感動了另一個上海人。這部以舊上海為文化背景的藝術實驗影片，受到余秋雨的高度重視，他精心撰寫了《看陳逸飛電影〈海上舊夢〉》的文章。 我不知道早年沒有在上海生活過的人看了《海上舊夢》會有什麼感覺；在上海生活過的人中間，我也不知道我們的上一代和下一代人的感覺如何；而像我這樣的人，則從這部影片中看到了自己。這個自己非常複雜，面對著銀幕，既極其熟悉又萬分驚訝。是重溫，又是發現；是認同，又是審視；是回歸，又是別離。 這是余秋雨和陳逸飛這一代人的感受。舊上海是一個海，它是那麼幽深，那麼浪漫，又那麼苦味，讓人難以評説，一言難盡。舊上海，似幻似夢，可以留戀，不可嚮往。余秋雨從《海上舊夢》裏看到了自己，看到了自己的同代人，同時在看完電影之後他又感到對自己對同代人是有些陌生的。 有些藝術是側重於空間的形式符號，有些藝術是側重於時間的形式符號。藝術家在一些階段致力於從空間的視角和形式去把握世界和社會，在另一些階段則努力從時間的視角去透視歷史和心靈。《海上舊夢》也著力於空間畫面的美感、畫家的電影、畫家的視角，強化了空間美，而余秋雨更看重其時間的詩化和歷史的沉澱。 我們的生命，無非是對時間和空間的有限度佔有。倒過來説，也正是那個空間和時間，鑄造了我們。像陳逸飛這樣的中年人，在事業上越是發展，越會關注自己的生命定位，因為他們終於明白，生命的定位和成熟，遠比事業的成功重要。然而，只要他們真正關注自身的生命，那就必然會去尋找那個本原意義上的空間，那個奇特、濃郁、只可意會不可言傳的氛圍。他們可以如饑似渴地踏海歸來，尋找那幾個舊式里弄的墻角，那幾聲蒼老而依然圓潤的叫賣，那幾首不成邏輯卻又深鍥入耳的童謠。《海上舊夢》捕捉了大量上海世俗生活的圖景和音響，這是滋生一個流蕩到天涯海角都抹不去自身印痕的被稱之為“上海人”的這一生態群落的溫床。生命的密碼，有很大一部分就隱藏在裏邊。然而這一切，又畢竟只屬於一個中年人有關童年的記憶，因此總體來説都已成為陳跡。這就是生命的悲劇：我們不是剛剛抵達中年麼，而造就我們生命的空間氛圍已經枯幹，生命隨之也就變得無所皈依，結果，生命的成熟與生命的無所皈依變成了一個必然因果關係，這是多麼讓人心悸和無奈的事實啊。為此，陳逸飛本人慢悠悠地跨入了鏡頭。作為一個生命主體，他以平靜的表情遞送給觀眾這種深刻的憂傷，同時又提醒觀眾，既然時間可以剝蝕我們的生命空間，那麼也就能驗證我們的生命韌性。一切都已遠逝，但我還活著，面對著遠逝的一切和留下的一切，以心靈與時間週旋。毫無疑問，這便進入了詩的天地。萊辛曾借著雕塑拉奧孔深刻論述過詩與畫的界線，事實上，這也就是藝術對時間的佔有和對空間的佔有的複雜關係。陳逸飛是大畫家，平日在畫幅中也詩情沛然，但他這次執意要讓生命不僅在空間畫面上，而且在時間過程中作一次動態渦旋，於是有了《海上舊夢》。這是一次生命的高難度詩化，又是一位畫家向詩人的問鼎。
歷史的難以捉摸演化為心靈的難以捉摸，歷史的錯失演化為生命的錯失，歷史的失之交臂演化為愛情的失之交臂。人生又何曾不像歷史，愛情又何曾不像歷史，歷史和人生交織在了一起。余秋雨視之為心靈的幻化。那個新式的藝術家，那個舊式的冷面女郎，是歷史的符號，又是心靈的符號。 是的，僅是往日上海街頭世俗生活場景的聯綴是不足以説明上海，更不足以説明上海人的，當然更不能説明陳逸飛這樣有著強烈生命感悟的藝術家了。藝術家與常人的一個重要區別，在於他們很早就在世相市囂中發現了一種神秘的潛藏，一種怪異的組合，一種飄散處處而又抓不著摸不到的韻致。説是發現，實際上是驚鴻一瞥、春光乍泄而立即不知蹤影，因此需要永久性地追索和尋求。一個城市藝術家就是街市間的追尋者，在司空見慣、習以為常中追尋一種縹緲的回憶和嚮往。《海上舊夢》中那個貫穿始終、臉無表情的女郎，就給了這種追尋一個象徵性的對象。毫無疑問，她並不是一種情節性、身份性的存在，她可以什麼都是又什麼都不是，因此她只能投注一個美麗的身影而沒有具體的表情。“天若有情天亦老”，她因沒有具體的表情和感情而永遠不老。她可以出現在上海的每條街道、每座房舍，出現在白天和黑夜，但她又是超拔于街市和時間的。這是一個既具體又抽象的精靈，上海的精靈。她與陳逸飛一次次邂逅，一次次交臂，一次次對峙，但在最終意義上，她又是陳逸飛生命的一個組成部分，既是對象又是主體，追尋者和被追尋者密不可分。因為她本是一種心靈的産物，沒有她也就沒有了作為追尋者的陳逸飛，上海也就只剩下了那些褪色的陳跡和遠逝的聲音，作為一座城市也就失落了一種讓藝術家和文化人怦然心動的那份精神。 寬闊中有些無邊，濃厚裏有些艱深，雅致下有些難解，高空上有些寒氣，是《海上舊夢》的特點。余秋雨十分喜歡這個影片，只是覺得還可以添加從容大氣的幽默俏皮，添加更多的世俗氣，如此才可以把觀眾都感召到劇場來。 由此可見，陳逸飛一旦暫時放下畫筆用電影鏡頭來尋找自己和上海的生命底蘊，他就對著一個極其複雜的動態流程，空間和時間，城市和心靈，世俗與超拔，回憶與幻想，失落與殘存，已死與方生，溫馨與冷漠，優雅與強暴，可能與不可能，都交糅旋轉在一起了。也許，許多觀眾會從《海上舊夢》這個古典氣息甚濃的標題，從陳逸飛以往的畫風，以影片作出種種預想，但陳逸飛和他的合作者們顯然是突破了人們的這種預想，創造了一種現代意義上的沉重和艱深，沉重中有足夠的飄逸，艱深而又不失幽麗，無疑是美的領域中的上乘之作。逸飛曾謙虛地向我徵詢對這種作品的意見，我説，像這樣新穎別致的作品沒有前例可以參照，因此還無法形成評判的標準，觀看者只能説喜歡還是不喜歡，卻難以進行評論。我是喜歡這部作品的，如果按照我個人審美趣味進一步衍生，我也許會建議增加一點幽默和俏皮，幽默和俏皮首先不是一種手法，更不是一種調劑品，而是一種歷史態度。對於與我們生命息息相關的空間和時間的複雜關係，只有用幽默和俏皮才能處置得更為從容和大氣。在幽默的基調上，還不妨增加一些把觀眾更深地捲入影片推進過程的內在張力和外在吸引力，減少整體格調上的某種重復。這當然不是要求向情節性靠近，而且考慮到電影這種時間性藝術畢竟與空間性藝術不同，需要時時關注觀眾審美心理的推進曲線。 《海上舊夢》是上海歷史的一個側面，是舊上海的藝術玩味，是新上海對舊上海的回望。余秋雨把《海上舊夢》視為上海精神人格的重要收穫，那位藝術家和那位女郎的腳步聲，是文化和美學演進的旋律。 最後我要説，我為我生活的城市上海感到一份驕傲。它在文化品格上的走向現在還存在很多令人頭痛的問題，但它居然早早地先於國內其他城市擁有了這麼一部影片，開始讓人從深層面上來觸摸它的文化靈魂。上海，已經靠著一些散落四方的子民的悄悄努力，開始走向文化和美學上的自覺。這部《海上舊夢》就是一個例證。名為“舊夢”，但我相信，一個真正獲得了文化自覺和美學自覺的上海，才是真正現代意義上的上海，因為上海的現代化，最終是一個文化行為。《海上舊夢》，就是鐫刻著古典標題、吸納了古典風範和遠年色彩的一個現代詩篇。 （《中國文化報》，1993年11月21日） 《海上舊夢》感染了陳逸飛，《海上舊夢》感動了余秋雨，他更感動的是陳逸飛對上海的情真意切。 依稀信號 不只是繪畫，也不只是電影，陳逸飛在其他諸多方面都取得了高層次的成就。余秋雨想把陳逸飛成功的原因梳理出來，讓更多的人借鑒，也讓陳逸飛在繼續邁進的路上參考，於是他又寫下了《陳逸飛印象》。
陳逸飛的巨大成功，到底是由什麼因素構成的呢？ 認識陳逸飛先生早在二十年前。他與我同籍同年，那時都還年輕，現在一起進入了不惑之年。其實細算起來我們見面的機會並不很多，但是藝術界朋友之間的互相溝通更多的是在作品中完成的。好在陳逸飛先生這一路走來步履清晰響亮，作品傳播廣遠。探尋他的消息並不很難。每次接觸到他的消息我都要想想，我的這位同齡朋友在國際上取得成功的原因是什麼？ 在陳逸飛的畫作中，在陳逸飛的電影裏，他更多地在把玩歷史，回看來路，而目的地卻是前方的遠天，是遙遠的山地，是嚮往的高原。余秋雨説他能精確接收和處理歷史信號，並融匯在文化行程中。 陳逸飛的長處是他懂得了歷史傳來的依稀信號，及時地在每一步中吸取了正面的營養，並把它們組合在一起，既有寫實功力，又有浪漫情調，既有精神追求，又有國際眼光，交相渦旋。於是成了一個成功者。 還得回到上海，只有上海才能沉澱出一個余秋雨，也只有上海才能孕育出一個陳逸飛。百年上海，十里洋場，不那麼久遠，也不那麼深厚，但卻是在一個高起點上，由中國文化和西洋文化相互交織的特殊産物。上海文化，不夠粗獷，然而大氣，不夠深厚，然而精緻，不夠凝聚，然而毅立，它有獨立的精神，開放的氣息。舊上海的文化氣候，雖然還産生不了太多上海土生土長的文化大家，但卻作為開放的文化舞臺，接納了一批又一批的外地青年，並在這舞臺上成就了文化強人甚至像巴金這樣的文化巨人。後來上海文化的沉澱，是不只能做舞臺，還化為了沃土，長出自己的參天大樹，余秋雨是一棵，陳逸飛又是一棵。余秋雨認為，只有上海的文化土壤方能生長陳逸飛這棵參天大樹，沒有上海文化就不會有陳逸飛的藝術創造和文化産業。 另一方面，我從空間意義上想到他所成長的城市。陳逸飛雖然與我同籍，但他出生在寧波，同年遷往上海。與我長大後再來上海很不一樣，堪稱一個十分地道的上海人。而且，他從小進的是極具老上海特色的教會學校，又長時間居住在外灘附近最能顯現這座城市特色的地段，可説是充分上海化的了。 是上海，使他在很不正常的時代氣氛中打下良好的藝術基礎成為可能。作為一個曾經是中國最西化的大都市，至少在陳逸飛的童年時代還余風猶存。街市間的生態秩序與油畫藝術的生存環境有不少相通之處，而説不定在哪一座房舍裏還可尋找到深受歐洲文化陶冶的美術家。更重要的是綜合文化資訊，點點滴滴不絕如縷。或許是音樂，或許是電影，或許是書籍，或許是教堂的鐘聲，或許是都市化了的古典文學，以一種包圍的態勢浸潤著陳逸飛。正是這一切，使他無論是進行寫實的基礎訓練還是浪漫的理想追求都能達到一個高標準。不僅如此，上海使陳逸飛具有一種學院派的端莊，又在端莊裏相容著靈敏和鮮活。這種內在素質，在美國就充分地展現出來了。陳逸飛在美國作畫的幾個慣常題材，如陳舊水鄉、古典仕女、音樂人物，幾乎沒有與上海有直接關係，但這中間可以看到他的一種文化態度，而這種文化態度卻與上海有關。上海講寬容，上海講懷舊，上海講唯美，上海講平靜，上海講那種既高貴又平民的精神風味，上海講那種來自歷史又不執著歷史的放鬆姿態。經過上海的選擇，過於古老的僵死物象遠遠比不上水鄉石橋和高原藏民有味道，古代仕女的歷史準確性也遠遠沒有她們眉眼體態間的古典風韻重要，而各色人等一旦與音樂組接成一個畫面，則他們的膚色、人種、背景都可包容或抽象掉。可以説，中國的歷史圖像和地理圖像，陳逸飛經過上海式的轉机、改善，變成了一種美麗的懷舊意緒，就很容易被國際社會所接受了。 上海文化的負面因素，可能還不只是余秋雨説的這些，它的世襲性質的小人群體，舊上海灘衍生的宗派殘余，都是文化的障礙。然而，在中國，什麼地方是冒險家的樂園，什麼地方是徹徹底底的國際城市，當然是上海！陳逸飛身上的冒險氣質、國際胸懷，都只能生植于上海。 但是，我這樣説上海，估計中國各地有許多讀者會提出異議。在他們印象中，上海的文化態度遠沒有我説的這麼美好。相反，瑣碎、謹慎、固步自封、斤斤計較、優柔寡斷、洋洋自得，卻是上海的典型風格。這種印像是真實的，但並不全面。一個被稱之為冒險家的樂園的國際大都市，理應潛藏著另一種素質。這些年來，這種素質已在越來越多的人身上漸漸復蘇，而陳逸飛則是這些人中間較長的一個。 余秋雨稱陳逸飛是一個永不停步的勇敢的冒險家，從國內到國外，從國外又到國內，從繪畫到電影，從單項産業到多項産業，無懼地探索。他與其他因冒險而失敗的人不同，他收斂有度，不急於求成，有序推進，在天時地利的時候猛添力量，上一個等級，上一個層次，拓一個空間，穩一片天地。這也是上海冒險家的精明和沉著的成功體現，是上海創業人的理智和分寸的有效實驗。余秋雨特別讚賞陳逸飛冒險歷程中的從容樂觀和榮辱不驚。
溫文爾雅的陳逸飛實際上是一個相當勇敢的冒險家。他曾給我笑談過兒時往事，説自己曾把陽傘當作降落傘，當眾從二樓陽臺跳下。我看著他將信將疑，但聯繫到他以後的經歷，終於相信了。他儘管一路成功，卻從不安分于慣性延續，時時願意告別輝煌，從零開始。已在中國美術界有了不錯的地位卻到舉目無親的美國重新尋找起點，然後好不容易有一個好工作又毅然辭職，直到前些年認為自己從事的不僅是繪畫而是視覺藝術，而視覺藝術應該包括電影。説幹就幹，他開始拍電影。拍出來以後居然在海內外廣受好評。細想起來，哪一個關口都是需要咬咬牙下狠心的，他都一一闖過去了。 闖過了那麼多充滿風險的人生關口，陳逸飛沒有像別的冒險家那樣高聲吶喊，義無反顧。而是樂觀從容，榮辱不驚，把冒險溶解在默默的奮進之中。這無疑已觸及到上海風範的優良面了。陳逸飛用那種標準得沒有其他語言可代替的上海話對我説：“我怕別人厭，不能老一套，不能靠慣性，靠慣性總會停在荒山野嶺，前不著村後不著店，因此要自己加煤，多走一些路程，多閃幾次光亮。”又説：“我一直樂觀，一直興奮，遇到什麼事情都無所謂。就像旅遊，晴天固然好，突然下雨了也別有一番風味。如果一下雨就抱怨，一路玩不好，何苦呢？” 這種聰明而從容的態度與積極進取、勤懇有為結合在一起，一旦得天時地利，哪能不成功呢？ 陳逸飛始終把繪畫這門藝術視為立身之本，從不間斷，更不放棄，並隨時尋找新的突破。社會上有一些誤會，以為陳逸飛拓展多種文化産業以後，自覺不自覺地放棄了繪畫藝術。他們對陳逸飛並不了解。余秋雨稱陳逸飛是據守繪畫而多方出擊，這是充分的肯定，也是善意的共勉。 陳逸飛説自己常常萌發孩童心態，異想天開，不斷想做新的事情，使生命多獲得一層體驗。事實也正是如此。一會兒他去了國外，一會兒他上了西藏，一會兒傳來拍新片的消息，一會兒又消失在畫室中了。從新聞媒體看，他還有許多其他有趣的事情要做。我覺得他這種據守繪畫、多方出擊的人生方略是令人神往的。作為朋友，我祝他在各方面都取得成功，而更希望他在繪畫藝術上再創輝煌。 （《文藝報》，1997年1月30日） 從余秋雨所寫陳逸飛的文字裏，我們體味了他對陳逸飛的一片真情。 視覺對話 2003年5月10日，在泰康路210弄逸飛工作室，陳逸飛和余秋雨相約在這裡做過一次關於視覺文化的對話，他們把這次對話命題為“陳逸飛與余秋雨對話：視覺的力量”。在這次難得的對話中，陳逸飛講述了在人生道路和藝術道路上，上海文化對自己的滋養，尤其是上海外灘一帶視覺文化對自己的視覺素質的滋養，講述了自己對視覺文化的價值取向，在視覺文化方面的産業經營實踐，尤其是在視覺雜誌方面的實驗情況。余秋雨在這次對話中，除了闡述自己對視覺文化的整體態度，還把上海這座城市視為一所視覺學校，以及這所視覺學校對自己和陳逸飛這一代文化人的滋養。余秋雨還評價了陳逸飛在視覺産業實驗中的業績，尤其在視覺雜誌方面的成就。 現在，陳逸飛的離世，使這次對話顯得更為珍貴，特別是余秋雨對陳逸飛視覺文化産業實驗的整體性評價，是陳逸飛生前就覺得心悅誠服的評價。現將余秋雨和陳逸飛的這次對話整理稿引在這裡，權作紀念。 陳：我和秋雨老師是多年的朋友，這些年來，經常可以在電視上、講臺上看到你，我覺得你一直是在用一個大文學的概念來詮釋自己對藝術和生活的見解，所以人的整體狀態顯得特別好。今天，我特地把你請來，希望能就視覺這個話題，交流一下彼此的見解。 余：從逸飛身上，我其實可以得出這樣一個觀點，即視覺是一所無言的學校。我們這一代人，在應該接受教育的年紀所受的教育並不完善，從表面現象看甚至可以説有點失學，我們的成長過程也充滿坎坷，我想你的藝術創作之所以能被很多人所喜愛，除了自身的努力外，還應該歸功於上海，上海這座城市是視覺藝術上的一所無言的學校。 人感知世界的最主要的兩種方式是聽覺和視覺，當聽覺藝術，比如音樂、語言遭到禁錮的時候，視覺的形象還在。你看外灘的建築群，那種線條、色彩的和諧收斂，組合的狀態，對任何一個到外灘玩耍的小孩子都是一種視覺上無言的教育。此外，相容並蓄的建築風格也使我們對於西方多種文明不致于太陌生。還有衡山路一帶梧桐樹掩映下的帶尖頂的教堂、濕漉漉的街道、一點點的陽光……這些事物組合在一起從小給予了我們視覺上的滋養。 陳：被您這一説，一些兒時的印象都回到我眼前來了：我家一直住在外灘附近，在北京路、四川路路口……我還記得那時候的四川路很安靜，有幾個舊書店，我爸爸在下雪天陪著我去淘舊書，書架旁放著高高的梯子，我總愛爬上去……在這座城市累積下的視覺印象成了我日後進行藝術創作的重要的靈感源泉，所以我覺得上海這所視覺學校對我們這代人的意義遠超過書本上的學校。
余：對，視覺還是一所全方位的學校，就像一條鏈子牽著整個的生態系統。之所以我們看到一些不好的城市建築會痛心疾首，那是因為一個糟糕的視覺環境無疑是給我們和下一代建造了一所不好的學校。我曾多次講過，如果你不喜歡這個音樂家的音樂，你可以不聽他的音樂會；你不喜歡這個畫家的畫作，你可以不踏進美術館，但是你無法避開從童年時候就看到的視覺環境，那是一所強制的學校，進行的是強制的審美教育。以建築為例，在我們國家南方某些富裕起來的農村，看看沿途農民們蓋起的房子，那些聳立的尖頂、花花綠綠馬賽克墻面、藍色玻璃窗，還有城市裏聳立著的戴著胸衣的維納斯雕塑、高樓上的巨幅廣告牌……這種感覺系統的錯誤，造成的無疑是一場視覺災難，試想如果我們的下一代適應了這樣的視覺形象的話，他們的審美體系以及由此而形成的審美心理結構將會非常糟糕，這種適應將是一場更大的災難！ 陳：我曾經説過，十年前，我們為生活而消費，現在我們為生活品質而消費。視覺文化的品質，是生活品質的重要組成部分，我覺得在某種程度上，視覺文化水準甚至可以反映出一個國家的經濟實力乃至綜合國力的強弱。現在國外就有一種説法，一個城市視覺設計人才的數量在城市總體人口中的比率越高，越能説明這個城市的先進程度。在當今社會，經濟的發展促使我們有機會也有必要來關注視覺這個問題，進行審美感覺系統的改造是急不可待的。 余：同意您的觀點。視覺其實是一個非常大的概念，可以涵蓋個人、城市乃至國家，所以我非常贊成把視覺話題擴大化，回歸到它本身具備的開闊性和深刻性，進入到它的生態系統來討論，使視覺藝術成為一個整體概念。 余：讓我們進一步來討論，當視覺作為一個命題的時候，其實提出的是一個改造人的命題，這時候的視覺就不再是藝術方面的命題，而上升為人本課題了，因為視覺其實是人的感覺器官與外界互動的結果。 過去，我們習慣從技能、知識、思想方面來考慮問題，其實這一切最後都落實在感覺系統裏。當感性被改造過來的時候，意味著理性也被悄悄地改造了；反之，理性被改造了，感性卻未必被改造過來。我看過許多美學教師出的理論書籍，其書籍裝幀、內頁插圖卻毫無美感可言，他們在課上教授美學理論，上課時的服飾、髮型和打扮卻與美格格不入，這就説明他們的理論還沒有上升到感覺系統。我也多次在文章中提出從理性上升到感性是一種更高層次的提升，是更了不起的。同理，試想一個城市的市長如果能把對於這座城市的熱愛，從理性的建築計劃、生産數據最後調動到他對這座城市感性圖像的創造上去，並在多年後完成這個圖像，這就是一種從理性上升到感性的提高。 陳：你這個提法很有新意。讓我聯想到VISION這本雜誌，你這段話可以説把我們辦這本雜誌的理想和做法提升到理論的高度。這本雜誌，就是用有視覺美感的形式，最大限度地把世界範圍內，有視覺美感的內容帶給大家。讓讀者的感覺系統在潛移默化中接受美的，從而不知不覺地排斥醜的。視覺的意義不只是簡單地看，更代表著眼光、前瞻性和想像力。我希望這本雜誌能在引導人們的審美感覺系統方面做一點事情。 余：目前，我們的很多雜誌還只是停留在人的知識領域、理性領域做文章，VISION雜誌在這方面的確是獨樹一幟。把人們的感覺系統作為一個命題來考慮，這是非常可貴的。要知道，在感覺系統做文章是極難極難的，這是需要一批像逸飛這樣的視覺藝術家來著手完成的大事業。 陳：我也常常在想，一個好的藝術家除了藝術天分外，更該具備深切的社會良知，時代變了，我們在創作時可以借助的工具越來越多，我想做的就是充分調動各種現代手段，將自己的藝術感悟、美學理念與大家分享，儘自己的力量讓視覺藝術走出以往孤芳自賞的殿堂。而VISION這本雜誌，正是我這一理想的最好載體。 余：很多美學家曾説過：如果用一個字來描述我們對地球的最終理想，那就是——美。作為一個逐步開始富裕的民族，我們的理想是能夠出現讓人尊敬的視覺文化，落實到語言，那就是一個字——美。國家的尊嚴有很大一部分體現在審美觀念上。 雖然我們的生活在不斷走向富裕，但富裕不等於文化等級，也不等於尊嚴，尊嚴很大一部分體現在審美概念上。一個腰纏萬貫的暴發戶站在你眼前，衣服穿得亂七八糟，即使有錢，他一樣沒有尊嚴！我們不希望一個國家在世人眼中的形像是這樣的。 陳：尊嚴兩個字太傳神了！還記得我陪一個國外設計師參觀，看到城市裏林立的巨幅廣告，他不好意思當著我的面批評，只好説：“中國的字真大！”每當看到那些不雅的城市景觀，我恨不得用手去遮住他的眼睛，這些東西的存在對我而言是一種慚愧，作為一個藝術工作者，我們怎麼能夠容忍呢？你能不站出來，卻反而置身事外嗎？因為熱愛，所以我非常著急，我們應該用自己的表達方式使周圍的朋友一起來重視這些問題並參與其中，如果任憑視覺垃圾充斥我們的視野，那麼就個人而言，我們本該有的審美敏感度將會鈍化，就國家而言，我們整個民族的審美趣味將會造成致命的缺陷，從而喪失尊嚴!
余：對，視覺要求是一種熱愛，即使不是視覺藝術家，也會有最強烈的視覺要求。對我來説，視覺要求甚至可以表現為對故鄉的要求，帶有很多的情感因素，視覺要求也是我在選擇居住地時的首要元素，因為房屋就是建築的視覺外顯。 陳：我相信人天性中就存在著視覺要求的。但常常讓我覺得有趣的一個問題是，為什麼一些拙劣的設計會引起大量的模倣行為呢？ 余：也許是因為我們現代的很多中國人長期缺乏審美教育的結果，但這也説明一個問題，他們的審美水準雖然低，但是有著巨大的可引導性。隨著人們生活水準的提高，他們願意追慕典範，希望得到改造，這也就需要有人站在前面進行這樣的改造。 在這方面，義大利佛羅倫薩是個頗有意味的例子。當時，佛羅倫薩的望族美第奇家族，有眼光請來像米開朗基羅這樣的大師做出了典範性的建築作品。借助美第奇家族的財富和政治地位，大師的作品成了人們一時間效倣的對象，大師的創造由此普及。這就充分説明民眾有巨大的模倣熱情和渴望，關鍵要有強有力的審美引導和控制。 陳：是的，大師加貴族的組合形成了歐洲審美的普及和審美控制力的延續，反觀我們中國的視覺文化就缺少這樣強有力的審美控制，缺少大師文化和貴族文化的組合。那麼如何來補這堂課，就是目前最值得我們探討的話題。 余：既然中國歷史沒有造就貴族，那我們現在也就不必製造偽貴族了，我們所需要的大師加貴族的組合其實是散落和滲透在許多人的藝術感覺和生活方式中，帶有巨大的發散性。我們要做的是給潛在能發現美的眼睛製造出更好的美。比如説逸飛辦的這本VISION雜誌，就是一個很好的嘗試。魯迅先生曾經説過，一個年輕人要是看上一年壞的雜誌就會變成一個廢物，可見雜誌改造人的力量之大。一本好的雜誌能慢慢提升人的審美感覺系統，VISION引導的群體是年輕一代中的精英，是生活方式和意見的領袖，同時也是各個城市的建設者。他們是被帶動者，同時也帶動著更廣泛的人群，借此，影響力被擴散得越來越廣泛。就這個意義而言，即使只是一本雜誌，也可以發揮出非常重要的作用。 陳：我認為視覺的作用和力量不僅僅在於提升城市和國家的形象，它甚至直接關係到國民經濟和國際競爭力，因為視覺不僅是文化，是一個國家文明程度的標誌，還是一項産業，更能為經濟建設帶來無限商機。我對一些國家的視覺産業感觸頗深，比如日本，雖説只是個彈丸之地，卻有著發達的視覺産業，設計系統四通八達；義大利，國土面積那麼小，卻是西方七強，有華麗的服裝、箱包、世界頂級跑車，這些其實都是以設計為主導的視覺産業發展造就的産物。 反觀我們的視覺設計産業還處在一個相對較低的水準，遠不能構成強大的社會力量，這不能不説是某種層次上的落後。中國傳統文化中保留下很多具有視覺之美的東西，但在某種情況下，它們被忽視、被扭曲了，就像目前在熒屏上、在生活中熱鬧不休的“清宮文化”一樣，難道雕梁畫棟、描龍刻鳳這些具有清代審美趣味的東西能完全代表人們對中國傳統文化的理解和審美嗎？這就説明，在目前的中國，我們面臨著視覺文化補課的問題，有太多的事要做。 余：所以説視覺改造中國人，並不過分，它不但改造中國人的氣質和文化品格，也會改造中國人的經濟地位。 陳：視覺設計在國民經濟中的重要性，這將成為我們的一個大話題。設計已經不再是只停留在精神層面上的東西，藝術家更不應該把自己的創造力束之高閣或僅僅自我陶醉，而要更多參與到經濟當中，為提升中國的民族工業在世界市場的地位和競爭力而盡力，為人民服務，對任何人來説，都不只是一個空洞過時的口號，它永遠都有切實的意義。 余：是的。視覺問題絕對不是個別幾個人的問題。一個國家、一座城市的民眾對視覺文化的要求有多高，這個國家、這個城市的視覺環境就會有多好，視覺理念下涵蓋的應該是一個廣泛的群體，而非某一方的單純努力。進行視覺上的補課，不僅是城市建造者們，也是我們文化藝術工作者，同時還有普通大眾需要面對的問題。 陳：全社會的視覺普及教育是整個視覺産業水準提高的基礎。當視覺與思想深度、民族氣質、文化底蘊等諸多元素結合後，這時候的視覺力量，不僅可以幫助我們反思過去、看清現在，而且對未來更具有前瞻性。中國的視覺産業必將是發展最迅速的産業之一，如何為下一代多留下些值得品味的視覺學校，也許這才是我們現在要多加思考的。 2005年5月18日，余秋雨先生在上海戲劇學院為師生作了一場《人文精神的失落和城市文化之美》的學術演講。余秋雨在論及人文精神的失落的時候，呼籲我們的社會給藝術家更大的生存空間，他由此想到自己的好友陳逸飛先生：
我和陳逸飛同年同鄉，是非常好的朋友，我們都是上海狗協會的會員（屬狗的人），我倆是協會中最小的。他的突然辭世讓我深切感受到生命的無常。 在他未成名時我們就相識，加上我們還有幾分相像，所以常常有人把我們兩個搞錯。最有意思的是，以前常有讀者拿著我的書要他簽名，而他居然也就大筆一揮簽了我的名字，然後説他是陳逸飛而不是余秋雨，不過他替我簽也是一樣的。 他不太會説話，但是很有自己的想法。記得我在進行千禧冒險之旅前，國內很多人只知道我要走一段崎嶇的路，但並不知道其中蘊涵的危險性，但陳逸飛對於塔利班等武裝力量還是有所耳聞；知道我此去生死未卜，臨行前他特意送了我一套他設計的最得意的衣服。他覺得即使我不幸死在那裏，那麼在死時能穿著他的衣服，他也覺得很欣慰。所以在我得知他死訊的第二天，我在一個大學進行演講時，就穿著他送我的這套衣服，以此表示悼念。 在“非典”橫行的時候，由我寫詞，和逸飛合作拍過一個有關抗擊非典的公益宣傳片；之後，我們還一起替戒毒所的戒毒犯製作過一個電視短片。 坦白説，陳逸飛在國外的影響力絲毫不比國內差，而外國人對他的了解甚至超越了國內的人，他應該得到更多的認可，而不是非議。我幾乎每次在大學演講，都會被問及對於“陳逸飛被冠以文化商人的稱號怎麼看”，我不理解為什麼在中國，文化商人就那麼丟人呢？一個文化人不能找到企業強有力的支援，只能去扮演商人的身份；這不但沒有引起我們的反思，反而成為我們攻擊的對象，難道這不奇怪嗎？！比起國外很多藝術家所涉及的領域，陳逸飛所做的其實是很狹窄的。 他是為數不多的、能夠借用上海城市的特殊魅力，在國外運用反思的理念和技巧對中國古典文化進行探索的藝術家。他筆下的仕女都沒有表情，但這種無言的美麗恰恰是中國失落很久的東西。其實按照陳逸飛當時的成就，他完全不用在乎錢財和名聲了。他之後不論是辦雜誌還是拍電影，都不是為錢，而只是為了一種信念，他總是覺得自己身上有種責任，就是讓我們的國家更美麗。 陳逸飛生前有兩個願望，一是辦視覺雜誌，二是辦視覺大學。這兩個願望他都沒能實現，但他卻為此付出了無數心血和金錢，包括電影也是他探索視覺藝術的一部分，《理髮師》也是他未完成的心願！如果大家能冷靜地回顧一下他的所作所為，就會發現他生命的最後一刻都沒有離開過視覺事業。當時他正為那本視覺雜誌的發展不順而捶胸頓足，加上《理髮師》進行得不順利，一頓飯他講了四次“我真想吐血”，沒想到他最終也是吐血身亡。 |
