（1992年—2005年） 人世間，凡是成就卓越的文化大師，在獲得巨大榮譽的同時，幾乎都伴隨著紛紛颺颺的論爭。 陳逸飛是一位以繪畫為主而又廣泛拓展藝術領域並取得傑出成就的文化大師。他離世以後，什麼時候上海才能出現這樣一位全方位進擊的藝術天才，什麼時候中國才能産生這樣一位全方位收穫的文化大師，現在還難以預料。 陳逸飛從起步開始，從創作《紅旗》、《黃河頌》、《佔領總統府》的時候，爭論就伴隨著他；越到後來，成就越大，爭論就越多。 真正的文化大師，才值得爭論，才不怕爭論。 關於陳逸飛早期繪畫的爭論，這裡不敘述。我這裡著重敘述陳逸飛回上海發展以後，尤其是他向諸多藝術領域開拓並取得成功以後，圍繞著他的藝術作品和文化行為的爭論。 圍繞陳逸飛的爭論很多，這裡敘述四個方面。一、對陳逸飛繪畫作品中的音樂家形象的爭論；二、對陳逸飛繪畫作品中的新舊人物形象的爭論；三、對陳逸飛電影藝術的爭論；四、對陳逸飛大視覺大文化實驗的爭論。 音樂之爭 1997年初，陳逸飛的回顧畫展在北京中國美術館展出，轟動了整個京城，在好評如潮的同時，也有一些不同的聲音。 《美術觀察》1997年第6期刊出了部隊創作員孫煥英的《從音樂外行陳逸飛畫音樂談起》一文。 陳氏何以如此顯赫？據説，是他畫了中國的傳統文化。他畫了什麼樣的傳統文化呢？據説，佔其畫作最大比例的，是中國的音樂文化。這就是説，音樂文化是他的強項，他的優勢。 這真是不看不知道，一看嚇一跳！原來，作為陳逸飛強項和優勢的即反映中國音樂文化的大比例的畫作，恰恰有力地説明，陳氏是一個音樂外行！ 此話説來好像有點兒刺激。不，不是我們刺激了陳逸飛，而是陳氏不內行的作品和不嚴肅的創作態度，刺激了觀眾；而是附庸風雅、大事宣揚者刺激了讀者；而是他們共同“涮”了崇拜者。 俗話説，外行看熱鬧，內行看門道。陳逸飛這位畫音樂的畫家對音樂外行到了什麼程度？他不知道中國的笛子有笛膜這一説（見《社交晚會》畫作）。其實，陳氏不僅不懂中國音樂，他對外國音樂也是外行，他連單簧管和雙簧管都分不清（見《吹單簧管的女孩》畫作）。這樣的音樂ABC性質的錯誤，若分析起來，恐怕寫得不比陳逸飛畫冊要薄。我們還是來一個“解剖麻雀”吧！ 在陳氏名作《對歌》中（即一男拉二胡，一女彈琵琶那幅油畫），其常識性的音樂方面的錯誤你看究竟有多少吧！ 1從唐代的“中軍置酒飲歸容，胡琴琵琶與羌笛”（岑參詩），到今日的二胡或琵琶的獨奏、重奏、齊奏、協奏、江南絲竹、評彈、戲曲伴奏等所有形式，從未出現過此二種樂器的單獨“對唱”。為什麼不作此形式？這裡有美學問題不多談。 2長袍、斜襟，民國時代人也，而所用樂器如二胡的銅軸、曲項等，卻是近些年的事。其時代相差近半個世紀！ 3男子坐扶手椅子，怎麼出弓入弓？ 4男子左手三個手指一齊按弦，怎麼揉弦？ 5二胡千斤快到了頂，出什麼音色？ 6男子平腿式的演奏方式，怎麼會出現在幾十年前？ 7女子左手掌、臂筆直，怎麼能夠四個指頭各撥按一弦？ 8女子左、右手矛盾，能奏什麼音？ 9誰聽見過琵琶奏出七和弦（即同時響四個音）？ 10誰人能夠小手指在五指中最長？ …… 把苦澀的不成熟的果食向顧客兜售，總有點華而不實之嫌。如果只在中國人之間，那倒也沒多大影響。現在的情況是，陳逸飛和一些捧家將這些閉門塗鴉鄭重地向世界宣佈：你們看，這就是中國的音樂文化！對此，我們需要的是一句流行話：中國人敢説不！你不懂中國音樂，就不要向世界亂畫中國音樂。你這樣做，是在哄弄洋鬼子，是在傳播音樂藝術的人腦病毒！我們高興中國人和中國文化走向世界，但不能允許假冒偽劣！因為，（這有損於他們自己的人格我們管不了）這有損於中國的國格！ 這篇文章，對陳逸飛繪畫作品中的音樂家形象幾乎是作了全盤否定，而且上升到“唯心主義與唯物主義”的高度。 按照孫煥英的邏輯，繪畫是不能變形的，畢加索把人的面背去是世界上的一種笑話，而陳逸飛的畫沒有按孫煥英持樂器的方式來持樂器，更是激起了孫煥英的憤怒之情。 不久，山東省菏澤師專的張元就寫了《從音樂內行的〈從音樂外行陳逸飛畫音樂談起〉談起》一文，發表在《美術觀察》1998年第9期。張元的文章，對孫煥英的文章進行了逐一反駁。
且看：作者譏笑陳逸飛“這位畫音樂的畫家對音樂外行到了什麼程度？他不知道中國的笛子有笛膜這一説……”。其實，畫家的高明或許正在於此：他開了某些人的眼界！他完全有理由反過來對作者幽他一默：作者這位音樂內行（作者不慚，引俗言謂“外行看熱鬧，內行看門道”，看出如許門道的作者，當不憚接受內行這個稱謂）只知道中國笛子有笛膜這一説，竟不知中國笛子還有沒有笛膜的一種這一説。只知其一，不知其二，指責別人頭上怎麼長了一對耳朵（或眼睛或等等），是內行孤陋寡聞，還是內行故意蒙人？ 為證明“外行藝術”的生産者陳逸飛是“藝術外行”，《談起》作者特意對陳氏名作《對歌》進行一番解剖，羅列其中十處所謂常識性音樂方面的錯誤，且略舉幾點，看是否立得住腳。 1作者説二胡、琵琶兩種樂器的“對唱”，從古到今所有形式“從未出現過此二種樂器單獨‘對唱’”。作者的武斷令人驚訝，不知根據何來。僅憑作者沒見過嗎？二胡、琵琶不能“對唱”，音樂界從未有此戒律！況且藝術形式的創新（是否為新且存疑）也正未有窮期，作為隨意的或正式的樂器“對唱”千變萬化，層出不窮。畫家攝取某一場景入畫也正常不過，不犯大忌。作者説“這裡有美學問題，不多談”，作諱莫如深之狀，有“拉大旗作虎皮”之嫌。 2“長袍、斜襟，民國時代人也”，不假；“二胡的銅軸、曲項，是近些年的事”，是也。但二者並非不能同一場景出現，何也？君不見某些賓館、酒店的文藝演出中，著長袍，穿斜襟，執銅軸、曲項二胡抽弓按弦者屢見不鮮，畫家擷取入畫，入情入理。 3“男子坐扶手椅子，怎麼出弓入弓？”拉二胡坐扶手椅子不便出弓入弓，但決非不能出弓入弓。坐在扶手椅子上拉二胡，更證明不是正規演出，是隨意的“對唱”，或是演出前的試練，或是條件不具備時的“盛情難卻”。這也成為印證畫家為“音樂外行”的證據，真是不值得認真一駁，如果不是被某種非理性因素所支配而使思想狹窄起來，這點不能想通。 6“男子平腿式演奏方式，怎麼會出現在幾十年前？”先説為什麼不會出現在幾十年前？二胡的平腿式演奏作為正確姿勢被現代的器樂界公認並推行，大約是近幾十年的事，但幾十年前也決非完全未見。幾十年前疊腿式與平腿式是並行存在的，況且還有立式演奏，站著拉，走著拉都有，如瞎子阿炳。平腿式演奏正是在諸種演奏姿勢中經實踐、研究，最後篩選確定下來的一種正確姿勢，它不是憑空創造出來的，是有其淵源和基礎的，怎麼能武斷説不會出現在幾十年前？幾十年前有識之士的平腿式演奏正如幾十年後的今天仍可看到疊腿式演奏一樣是正常不過的事，何須大驚小怪。再者，荒謬一點説，平腿式演奏即使不會出現在幾十年前，畫家也決無其咎，仍據本文第二點可駁。還有，據《文化報》發表的紀念劉天華的文章説，是劉天華將此前的琵琶橫式演奏改成豎式演奏，照作者想來，也就是説劉天華之前（幾十年前）不會出現琵琶豎式演奏，但電影、電視中不乏幾十年前甚而幾百年前樂器演奏的鏡頭，其中琵琶多是豎式演奏，作者是否要把那些導演統統斥之為“音樂外行”？ 9“誰聽見過琵琶奏出七和弦（即同時響四個音）”，此言大謬！首先把奏出七和弦理解成同時響四個音，是很片面的。很遺憾作者這位內行又説了一句外行話。七和弦也可不同時響四個音而只同時響三個音甚至只同時響兩個音，那叫不完全七和弦，但都叫七和弦。三聲部音樂中可省略五音，響三個音，二聲部音樂中可省略五音和三音，只響兩個音，這些七和弦在琵琶上都很容易做到。還“誰聽見過琵琵奏出七和弦” 。大約作者沒聽見過，但作者沒聽見過不一定不存在，這和作者沒到過北極，北極也不因作者勇氣可嘉地否認就不復存在一樣。即便是完全七和弦，同時響四個音，在琵琶上也是可以輕鬆做到的。此前筆者曾就此事專門請教過中央音樂學院的琵琶教師，她的回答是完全肯定的，不明白作者如何作出了如此結論。 至於第4、5、7、8、10點，恕不大費筆墨，權作課後題留待私下思考，亦不難悟通。退一萬步來講，即使作者指出的全都屬實，就可譏人以音樂外行嗎？不可！歌唱家就未必都能了解中國竹笛有多少種，琵琶可否奏出七和弦；音樂評論家也未必都能細緻了解長笛與黑管的構造；民間的嗩吶演奏家更未必都能知道二胡的銅軸、曲項始於何年何月。難道作者都把他們説成音樂外行？如果音樂內行是對音樂內各行當都無所不知，那麼，除了作者，還有誰是音樂內行？ 以“內行”自居，武斷令人驚詫，一味地説人家是“外行藝術”是“藝術外行”，是“炒紅的”，“捧紅的”，真是“不看不知道，一看嚇一跳。”聳人聽聞，作者算是達到了的，但證明立腳不住，萬難以此服人。口口聲聲説別人是“刺激”讀者，是“創作態度不嚴肅”，這是不是“刺激”讀者，是不是“創作態度不嚴肅”？説中國竹笛只有笛膜之一種，説中國琵琶奏不出七和弦，是不是在“哄弄洋鬼子”？是不是“懂中國音樂”？是不是“亂説（原文‘亂畫’）中國音樂”？是不是“在傳播音樂藝術的人腦病毒”？是不是‘有損中國國格”？
至於説陳逸飛畫作為何大賣其價，為何“紅得發紫”，論説起來，“恐怕寫得不比陳逸飛畫冊要薄，”但非筆者力所能及。想來自有其原因。有言曰：“桃李不言，下自成蹊。”陳氏畫作飲譽四海，可證此言不虛。 文章最後説：“民諺曰：‘作曲的，不采風，畫畫的，不寫生’”,意在指出“文藝界真邪門”，是一種不正常的現象，但這種“邪門”，這種不正常的現象，是否也應包括：寫批評文章的，不做深入調查研究這一種呢？否則，似乎難免寫出“貽笑大方”之批評文章吧。 孫煥英的問題，在於用音樂批判美術，可謂隔行如隔山。按照這個邏輯，舞蹈家就要站出來説，陳逸飛繪畫作品中的音樂家形象，沒有舞蹈的姿勢。 問題還在於，孫煥英不知道，任何事物都有兩種或者兩種以上的可能性，音樂家的坐姿，音樂家持樂器的方式，都具有多種可能性，而非死定一種。 孫煥英在文章的題目上就判定陳逸飛是“音樂外行”。實際上陳逸飛從小就有良好的音樂素養。陳逸飛的童年時代，文化生活相對單調，那是時代使然。陳逸飛家還相對好些，他母親整天都守著一架舊式的收音機，與小逸飛一起聽戲曲聽音樂，使他從小對音樂有一種敏感。 陳逸飛曾經説：“我從小學小提琴，是一種興趣，也常常去音樂廳，除了在音樂氣氛中得到感染和修養之外，更想把平時熟悉的這些題材和在中國所受的嚴格美術訓練及赴美感受到的開放心態，做一種結合。”（王曼萍《潯陽*》）陳逸飛並不是“音樂外行”，也不是無緣無故地畫音樂人物。陳逸飛喜歡貝多芬、柴科夫斯基和巴赫的交響曲和協奏曲，尤其喜歡貝多芬的第三交響曲《英雄》的第一、第二樂章。這些音樂都影響了他的創作。 1984年，在曼哈頓的中國藝術圈，陳逸飛與作曲家譚盾相識，並成為經常往來的朋友。在欣賞譚盾音樂作品的過程中，陳逸飛獲得一個啟發，應該用油畫來表現中國民族音樂。回滬後，陳逸飛看了幾場上海樂團的民樂演出，被其中的琵琶獨奏《十面埋伏》深深吸引，激發了他創作音樂人物形象的衝動。 哈默這樣評價陳逸飛繪畫作品中的音樂人物形象： 有一組音樂家的肖像畫。這是很令人激動和興奮的，尤其是對其他藝術行當的人，陳氏在中國贏得了廣泛的讚譽。這些作品非常富於生活活力，畫面造成了音樂家、樂器和樂曲之間的微妙的呼應關係。在神秘的畫面裏，詩與畫緊密相關，水*融，音樂家的面部表情化解于音樂中，而聆聽者也漸漸融入了音樂家的內在生命。我獲得了一幅叫做《大提琴手》的肖像畫。從那時到現在一直懸挂在我的洛杉磯的辦公室裏，頻頻受到觀賞者的讚賞。 （〔美〕阿默德·哈默：《略説陳逸飛的油畫》，馬欽忠譯） 可見，不僅是國內的人喜歡陳逸飛繪畫中的音樂人物，國外的行家也一樣喜歡並給予了高度評價。 有一個叫屠式璠的人也寫了一篇《瑕瑜互見——觀陳逸飛奏樂圖印象》的文章，發表在1997年2月28日的《音樂週報》上，內容與孫煥英的文章大同小異，這裡就不具體敘述了。 陳逸飛對待這些批評，心平氣和。他看了屠式璠的文章後，在接受《南方週末》記者解艷的採訪時説，屠式璠完全有批評的權利，“無可厚非”，“我在踏踏實實地工作”。（《南方週末》1997年3月28日）陳逸飛的態度，顯示了他的大家風度。 畫像之爭 陳逸飛的作品中有不少舊上海的生活場景、舊上海的人物形象。這些作品，引起了一些人的誤解。許紀霖的文章很有代表性，他説： 也有懷著隱蔽的商業動機加入尋夢行列的。三十年代大上海詭秘的歷史、中西混雜的獨特情調、“冒險家樂園”的驚險再加上“東方巴黎”的嫵媚，已足令稍微有一點商業頭腦和藝術靈性的文化製作商們意識到這是一個取之不盡、用之不竭的永恒主題。於是大陸幾乎所有的大牌導演從陳凱歌、張藝謀到李少紅、陳逸飛，分頭從黃土地上、皇城根下、拍賣場邊……不約而同地懷攜鉅資直赴上海。當聰明的藝術家在舊上海的場景下，將淑女、*、都市紳士、負心郎連同黑社會搗漿糊一般地拼貼在一塊的時候，這種無論對國人還是洋人來説都不乏異域情調的作品，保準會贏得各色人種的國際電影獎評委的一致喝彩，還有天文數字的票房價值。就在這種種新民俗故事（但打的是新寫實主義的旗幟）的演繹之中，在一片皆大歡喜的文化狂歡氛圍之下，上海的歷史再一次被粗暴地（或者更精確地説是被精緻地）改寫了，儘管這一次不再屈服於政治的權威，卻同樣恥辱地屈從於商業的與後殖民文化的意識形態。
透過上述精神或商業的重新編碼，三十年代的上海文化確乎已經起死回生，而且大紅大紫，流為時尚。不過在後現代語境之下，這早已不是歷史的真實還原，只不過是相隔半個世紀以後，不肖的文化傳人刻意營造的一段神話，一則寓言。既然如此，天真的人們大可不必將神話視為真實，將寓言讀作信史，還不如相信這僅僅是一縷一廂情願的懷舊思緒，一場溫情脈脈卻永不復返的海上舊夢。 （許紀霖：《海上舊夢的尋拾》，《文匯報》1995年3月26日） 這裡，許紀霖可能更多的是批評陳逸飛電影中的舊上海場景和舊上海人物，但人們對他卻有誤會，以為他對舊上海的場景和人物是很傾慕的。 對此，陳逸飛完全不能同意。他回應説： 中國人的形象不是靠我的幾幅畫來最終確定的，我不過是提供一種歷史畫面，一種可能性，一種想像空間。我畫中的人物還是很有美感的，外國人並不會與當代中國連在一起。京劇、昆劇中的人物美不美？但外國人不會認為這就是當代中國人。中國人的國際形象如何，主要靠每個中國人，特別是政府官員。你在馬路上吐痰、亂穿橫道線，被外國人看到了，這種形象才是很不好的。” （沈嘉祿：《一個被爭議纏繞的藝術家》，《新民週刊》2005年第15期） 批評者們擔心，張藝謀的電影，陳逸飛的電影和畫作，那麼多舊時代場景和舊時代人物，會不會被外國人看成當今中國的場景和人物，會損害中國人的形象。這其實大可不必。 影像之爭 一種意見認為，陳逸飛往電影裏擠放的東西太多。上海的張兆前先生寫過一篇《電影不是一個筐——觀陳逸飛〈人約黃昏〉有感》的文章，批評陳逸飛的電影涉及的層面太多。文章不長，引在這裡： 在紀念電影誕生一百週年的時候，如果有一個喜歡尋根刨底的觀眾問：“電影到底是什麼玩藝？”答案恐怕是五花八門的：高雅的藝術，大眾化的娛樂品，載道的工具，教育的手段……見仁見智，不可能也不必要強求一致。其實，我們不妨換個角度，從反面看看，電影不是什麼。恰好，滬上剛放了一部公映前就被傳媒炒得很熱的影片《人約黃昏》，通過解剖這個麻雀，也許能説明一些問題。 作為有錢投資的票友，逢場“拍”戲，換一種東西玩玩，港臺稱之為作秀（show），本也無妨。況且由於導演的高超繪畫功底，對造型的把握對色彩的領悟，使畫面具有西洋油畫般的質感，在用光和攝影方面甚至超過不少科班出身的導演。如影片開頭女“鬼”出現時的一段冷光跟拍，如陰陽二界的冷曖明暗對比，都堪稱大手筆。但就總體而言，影片卻不能稱為成功之作。某晚報記者認為《人約黃昏》的涵蓋面很廣：喜歡藝術的可以看色彩和畫面；喜歡情節的它有一個頗具懸念的故事；喜歡看表演的可以看大明星梁家輝和名模特張錦秋；喜歡懷舊的又可以夢回三十年代的舊上海；喜歡思考的知識分子呢，則又可從中領悟一點什麼人生哲理……筆者的意見恰恰相反。畫面色彩造型等確實成就不俗，但談到其他各個層面，那位記者的介紹，恐怕就有溢美的嫌疑了。整個故事是以無政府黨的內訌為背景的，但是三十年代的上海早已沒有無政府主義組織活動了，因此它就失去了前提。故事編得也不可信，許多該交代的地方都沒有交代清楚，漏洞不少。就表演而言，兩位主角雖大致合格，但都有過火之處。梁家輝顯然是用“港味”在演繹“海味”。張錦秋的模樣氣質酷似張愛玲，在外形上很佔便宜，因此遠景中景還不錯，但一到近景特寫，就顯得功力不夠了。至於人物情感的做作生硬，恐怕不能全怪演員，那是不合情理的故事情節的必然産物。為了滿足一部分人的懷舊心理，編導可謂絞盡腦汁。從舞廳到澡堂，從書場到教堂，從雜貨舖到咖啡館，從“彈夾路”到石庫門，從教會醫院到老城隍廟，總之，除了四馬路上的“堂子”以外，幾乎所有具備舊上海特色的東西都在銀幕上亮了相。其效果卻顯得雜亂無章，為羅列而羅列，為表現而表現，成了徒具皮毛的雜燴拼盤。作為大畫家的陳逸飛，雖然熟知張僧繇的故事，卻只知一味地畫龍而忘記了點睛，以致他銀幕上的舊上海顯得有形無神，有狀無韻，有軀殼而無靈魂。由於以上幾個層面的失誤，影片能留給“知識分子”咀嚼、領悟的“人生哲理”也就非常有限了。 綜上所述，《人約黃昏》確實涉及了不少層面，但除了色彩造型畫面外，其他方面似乎都不能令人滿意。作者雖然已不是第一次玩票，但仍然太急於把感興趣的一切統統塞進影片中。這既是表現欲在作祟，也是媚俗文化心態在作怪。陳逸飛是位大畫家，國畫中計白當黑、疏可走馬之類的理論不用我再來饒舌。可惜一涉足其他藝術領域，他就忘記了這些道理。和陳逸飛一樣，我也不知道電影是什麼，但是我也許知道電影不是什麼——電影不是一個筐，什麼都能往裏裝。
（《電影評介》，1996年第3期） 我看了陳逸飛的電影，印象與張兆前的印象正好相反，感到比較單純。陳逸飛要表現的是舊上海的那種氛圍，以及由此引發的思考和反省。 一種意見認為，陳逸飛電影裏的東西，不僅雜而多，而且製造傳統，自我作古。也是上海的先生，沙葉新在《接受讚美，也要迎接爭論》一文中，借別人的口提出批評。 譏彈者也許不以為然，大搖其頭，會認為這是一部雜亂無章、鬆散乏味的影片，是畫家玩膩了畫筆突然跑到鏡頭前所做的失敗的遊戲。所謂獨特的敘述方式並未創建出獨特的藝術結構，甚至也未形成“有意味的藝術形式”。整個影片只是陳逸飛的三維畫，是活動的《潯陽遺韻》和《夜宴》，僅此而已。它對電影藝術的發展毫無任何貢獻，對這樣所謂的“影片”不必抱有認真態度，因為它的創造者就不是那麼認真。 …… 譏彈者或許仍不服氣，據理力爭，他們認為製造傳統，自我作古，是偏執，是任情，是古板，是狂妄。任何藝術要獨創都離不開往日的傳統，傳統提供基石，“獨創”才能憑藉于它來作驚世駭俗的跳躍。這部影片無人物對話，無貫穿情節，無戲劇衝突，無有機結構，這確實與眾不同，但也無法讓人理解，它失去了與它的欣賞者互相交流的可能，也使它的評論者無法解讀，從而作出評價。一個使人不知如何吃法的食品，即便味道極為獨特與可口，也同廢物一樣。 更多的人跟沙葉新的意見不同。讀王斌的《重返夢境——評陳逸飛的〈海上舊夢〉》，張頤武的《蒼涼而淒艷的歷史之夢——我看〈海上舊夢〉》，余秋雨的《看陳逸飛的電影〈海上舊夢〉》，讀到的幾乎都是肯定的評價。 視覺之爭 陳逸飛從繪畫領域向電影、時裝、模特、書刊、網路等領域拓展並取得成果之後，爭論也隨之而來。 陳逸飛因為畫作的價格高而穩定，經濟的收入也持續而穩定，隨後他把這種收入轉移到其他領域做文化産業實驗，這就是陳逸飛的大美術大視覺大文化的産業實踐。 儘管陳逸飛大視覺實踐的主觀願望，是著力於文化的追求和文化的拓展，但人們對他這種實踐的誤會還是很多，以為他只是借文化的名義獲取商業利益。 楊衛的《陳逸飛：死在了誰手裏》具有代表性。 有人把陳逸飛後來的商業化轉型歸結于他去美國後的時空變化，當然有一定道理。獨在異鄉為異客，一切都得自己打理，尤其是在美國那樣競爭激烈的商業社會，要想贖出自己獲得某種自尊，首先就得佔有足夠的財富。這有可能是陳逸飛不得不向商業市場傾斜的一個原因。但這不是根本問題，根本的問題還在於精神的貧瘠。作為直接在“蘇式”教育下成長起來的一代人，繪畫一直是作為一種技術手段被加以訓練，而很少落實到靈魂的深處。這使陳逸飛在離開了原先固有的意識形態框架後，必然會陷入表達的僵局，既不可能深入西方文化的內部獲得思想解放的啟示，也不可能看到更遠的文化前景。這也正所謂一葉障目，不見泰山。技術的嫺熟恰恰隔斷了陳逸飛與精神探索的聯繫，而由此把這種技術的嫺熟運用成一個個商業賣點給他帶來的市場榮譽，又進一步使他在美國與世界當代藝術的潮流産生了深深脫節，以至於回國後也始終沒有趕上中國自八十年代以來的現代文化思潮。陳逸飛後來沉溺於懷舊題材，不斷在畫面上營造一幕幕舊時的風華雪月、柔情蜜意，無疑也是對內心失落的一種補償。 陳逸飛的問題也許還不止於此，傾心於商業並沒有什麼錯誤，人各有志，有人嚮往大秦帝國，而有人則嚮往瀟湘楚地。這是道的不同，沒有什麼好責怪的。既然不同道，不相為謀就是了。然而，陳逸飛卻沒有這麼看問題，而是頗有些得意地把自己在商業上的成功視為一種新生文化，繞過歷史的積澱與現實文化的深度，繼而借著市場經濟的尺度開始統籌起廣闊的藝術世界來。這就難免不令一些專業人士出來挑刺了。我一直不清楚，陳逸飛是不是因為在美國受了沃霍爾的波普文化影響，還是因為屢破亞洲藝術品拍賣市場的價格記錄衝昏了他的頭腦，使他有了某種商業文化的大幻覺。但我知道商業文化之所以能夠成為文化，不在於商業本身，而是在於對商業的表達。這是兩個層次，是現實與創造的不同領域。美國的波普藝術大師沃霍爾借用商業社會的元素來創作藝術，實際上是在打開一種全新的視野，引進一種新的與當代社會相應的方法論，從根本上是解構，是站在更高的精神支點上來剖析商業社會。而陳逸飛則截然不同，他所做的一切無非是想進入到商業社會的遊戲流程中，借著這個流程來擴大影響，積累財富。表面上看這會是一種出人頭地的解放，實則是把脖子伸進了商業社會的生産鏈條中，恰恰是對思想創造的一種束縛。
（楊衛：《陳逸飛：死在了誰手裏？》，《藝術評論》2005年第5期） 陳逸飛已經看不到楊衛的文章。類似的指責早已有過，有一些是誤解，有一些則是曲解。陳逸飛是這樣陳述和反駁的： 再頂級的畫，又能影響多少人？藝術這個東西呀，黏嗒嗒地就躲在“最齷齪”的所謂“封資修”裏面，它的特性是熏出來、釀出來的，做酒一樣，總有點“不乾淨”，但是，解放後我們太要“清爽”了，三十餘年的大掃蕩，現在的音樂和繪畫，看似繁榮，其實“扎鬧猛”的多！附庸風雅的多！可以説，越頂級的畫，越沒人懂。糟糕的是，裝懂的還特別多，從大學生到高級知識分子，都要來上那麼幾句，好像承認不懂書畫就沒了身份，小編輯小記者也瞎傳播，要命，弄得偽概念流行！20年來，造成另一端的積重難返。所以國人現在需要的不是頂級，而是“基本審美”的普及，這就是我畢生要做的事。方法就是推廣大美術和大視覺，引導大家從平凡的生活中發現美——我們不能要求國人都是畫家，但是，讓懂一些畫的人、懂美的人漸漸多起來，這樣的“準畫家”基數一大，到了下一代，我們國家出大畫家的機會就多了。 我這輩子算做一個“布道者”，利用各種載體——畫啦、服裝啦、陶瓷工藝啦、城市建築啦……先辦“初級班”，再辦“高級班”，可惜，很多人不懂我，想想真冤枉！我的事其實都在賠錢！ 再説，我要推廣“大視覺”，啥人給我經費？！説我歡喜做商人！説我俗氣！沒有子貢出鈔票，孔夫子只好在家“孵豆芽”，遊什麼列國？這種道理也不懂？光靠幾幅畫，去喚醒人們的藝術潛質，是不可能的，為啥？兩者距離太懸殊，久病服人參，虛不受補。兩者之間要有過渡，這個過渡就是我提倡的大美術、視覺藝術。 （胡展奮：《生命聲色盎然》，《新民週刊》2005年第15期） 陳逸飛的大視覺文化理想沒有因為這樣那樣的指責而破滅，他的大視覺文化理念沒有因為這樣那樣的曲解而動搖，他的大視覺文化産業運營沒有因為這樣那樣的批判而中斷。 陳逸飛一邊繼續他的大視覺文化實踐，一邊這樣回應批評者： 我們可以做自己喜歡的事，只是從不同的、自己熟悉的角度，去做些自己覺得有意義的事。我們今天這個社會應該多一點寬容和包容心，允許每個人可以按自己的生活方式去規範自己所有的行為規則和自己的生活道路。 我想，我自己是從繪畫藝術中的積累來從事視覺産業，我覺得這就像皮跟毛的關係，如果我沒有在繪畫中的積累，我不可能設計出大家所喜歡的産品來裝點生活的方方面面，也就是説如何使我們生活的品質能夠更趨於完美，或者説我們生活的風景線打扮得更漂亮。因為，今天國家的發展，特別是改革開放的幾十年，需要我們的藝術家去從事更多的活動，也就是藝術和生活的關係，我想一個人民的藝術家應該使自己的作品更貼近社會，更貼近人民。我想，這裡面就有一個出發點的問題，也有一個是否具有理想的問題，如果我們能夠使自己的作品被更多的人所接受，何樂不為呢？ （周姍儀：《陳逸飛：我不是“畫界的余秋雨”》） 陳逸飛希望有越來越多的人理解他的大視覺文化理念，同時也希望我們的社會多一點寬容和包容，給他和其他藝術家更寬鬆的社會環境。 爾冬強先生為陳逸飛辯護説：“他介入社會很多層面，以視覺藝術家給自己定位，並取得初步成功，這在中國的美術界是很少見的。許多人對此不理解，認為他賺錢的慾望太強。其實這也是正常的，今天這個社會誰不想賺錢啊？但我覺得財富積累並不是他的終極目標，他這個人有理想主義的情懷，是完美主義者。我們這個高速發展的城市裏，有許多東西在視覺上很淩亂，與城市應有的氣質格格不入，與我們提倡的城市精神也相去甚遠。有些東西是可以重新設計、包裝的，一些陳舊的觀念也應該改變。但一些愛惜自己羽毛的畫家常常不屑于這樣做。陳逸飛身體力行，做出了榜樣。我不知道在他之後，誰還會這樣做。我們應該對此認真思考，不要光停留在文本研究上”。（沈嘉祿：《一個完美主義的貢獻》，《新民週刊》2005年第15期） 事實上，越來越多的人正在逐步理解大視覺的文化理念，越來越多的人在為陳逸飛的大視覺文化産業説話。人們越來越多地認識到，21世紀需要許許多多像陳逸飛這樣的通才。 雪樺對陳逸飛的被爭議是這樣評述的： 一個沒有爭論的作品不是好作品，一個不被人議論的人是個庸人。繪畫界可以議論他的畫作，電影界可以針砭他的電影，服裝界可以質疑他的服裝，出版界可以藐視他的刊物，商業界可以輕言他的業績，但是沒有任何人可以懷疑陳逸飛是當今中國涉獵文化藝術領域最為廣泛的人，也是把文化和商業二者結合得頗為成功的人。由於他的出現，人們對上海的文化藝術和商業市場有了一個感知和參照，是他讓上海人的藝術和商業之間出現了“方程式”的模糊概念，他對當代中國文化、文化産業的探索功不可沒。是當今上海“海派”文化的一個重要人物。
（雪樺：《今天是黑白的世界》，《新民週刊》2005年第15期） 陳逸飛在被爭議中離開這個世界，相信他的大視覺文化産業後繼有人。我們倒是應該學習陳逸飛對待議論對待爭論對待批評的態度。他和淳子有這樣一段對話，是關於如何對待別人的議論的。 淳 子：你往往如何對待別人對你的議論？特別是背後的。 陳逸飛：我前面説過，“榮辱不驚”，隨便議論什麼，反正是憑良心做人。 淳 子：如果是有損於你榮譽的議論，你也榮辱不驚？ 陳逸飛：如果是朋友或是認識的人，我會和他們講清楚；如果是不認識的朋友，那就算了，不去理它。 （淳子：《陳逸飛的原則》，《交際與口才》1995年第4期） 陳逸飛總是憑良心為人為藝，不為榮譽所動，也不為議論所動。正是這種心態讓他安靜地做了那麼多事。 陳逸飛的寬容心態和大家氣度，使他能夠平靜對待傳媒上的批評，甚至也沒有專門去寫過一篇反駁批評的文章，偶爾在談話中提及也總是心平氣和，不講過激的話。1999年5月28日，陳逸飛在上海虹橋寓所接受《江蘇畫刊》記者顧永峰的採訪，在談話中談到了他自己是如何對待媒體上的批評的。 顧：問題是對你有看法的人不可能都與你對話，而且我在美術的傳媒上也很少聽到您對批評的表態。 陳：我從不去寫什麼反駁的意見，沒寫過一篇文章。在你們《江蘇畫刊》上，我也看到過幾篇文章點我的名，我想一個人如果能夠多一點寬容的話、看問題就會不那麼極端。在今天的資訊社會裏，過幾十年、幾百年再回頭看，現在這些又算得了什麼。只有把自己看得太重的人才會在乎這些。我想，今天寫的美術史，如果我能佔上兩行三行就心滿意足，如果過了五百年一千年美術史上能提到陳逸飛三個字，那就謝天謝地了，歷史總歸要大浪淘沙。 顧：所以看來你能以一種比較超脫的眼光來看待這一切評價。 陳：我只能做到相對的超脫，不可能絕對的超脫，但我今天又拍電影又作服裝，也作LNTERNET網頁。我覺得今天的藝術家可以做很多事情。這也正是我所提出的“大美術”的用意所在。 （顧永峰：《把自己的話説清楚——陳逸飛訪談錄》，《江蘇畫刊》1999年第8期） 陳逸飛把藝術看得很大，把自己看得很小，而且總是把人和藝術放到百年千年的歷史長河中去審視，總覺得今天的爭論批評在歷史長河中不值一提，於是埋頭于藝術創造和藝術建設。 |
