2005年4月10日，陳逸飛剛剛過世，著名畫家陳丹青就獲得了這個不幸的消息。陳丹青得到這個消息，首先是不相信，便打電話給陳逸飛的家人。消息得到確認，陳丹青非常難過，他在心裏不能接受這個現實。 陳丹青稱陳逸飛為自己的老師，陳逸飛的過世，使他失去了一位老師、一位朋友。 崇拜逸飛 陳逸飛沒有在學校教過書，陳丹青稱陳逸飛是自己的老師，説的是他走上繪畫藝術的道路，深受陳逸飛的影響，並受到過陳逸飛的指導。 陳丹青坦言，他在學畫的少年時代,就崇拜陳逸飛及其所在的畫家群體。 這一切，陳丹青都寫了下來，寫在《向上海美專致敬——回憶上世紀70年代滬上油畫精英》裏。這是我翻讀陳丹青的《退步集》讀到的。 夏葆元、魏景山、陳逸飛、賴禮庠、邱瑞敏、王永強、劉耀真、嚴國基……我與這群上海美專畢業生打照面，竟遠在1968年，地點是在上海淮海中路今地鐵站口至陜西南路整段水泥墻前，撥回記憶去，只見以上畫家一字排開，高據木梯，手握大號油漆刷，每人奮筆涂畫一幅巨大的毛主席油畫像——當其時，政府機關悉數癱瘓，大學院校全部關閉，抄家、造反、*、搶權，“*”叫囂響徹申城——那天淮海路春陽和煦，我混進圍觀的人群中，14歲年紀，眼看毛潤之眉眼鼻唇在筆觸油漆中漸次成形，不禁神往。 我不知道這些畫家姓甚名誰，他們也不知道那天在昔日霞飛路上的集體亮相，使他們成為日後70年代上海市最重要的油畫家。 這是1968年。這段話有兩個提示：一、陳逸飛及其他畫家這個群體，在1968年這個年頭沒有被衝擊，這跟他們被安排畫革命歷史題材和毛主席油畫像有關，這在客觀上保護了他們。當然也不容易，就是陳逸飛經常説的“走鋼絲的感覺”。二、這年陳丹青14歲，這是一個容易崇拜人的年齡，正在學習繪畫的他好羨慕集體亮相的陳逸飛們。而這一年，少年陳丹青也畫了一些有點模樣的畫了。多年以後，2000年9月5日，陳丹青個人畫展在清華大學美術學院開幕，畫展的名稱為“陳丹青1968年-1999年素描油畫展”。最早的作品出自1968年。這一年陳丹青實際上已經15歲。他在這一年見到陳逸飛的前後開始著手學習油畫。讀陳丹青《多餘的素材》，讀到《我的第一次油畫風景寫生》，他回憶説：“1968年，‘*’亂世，我滿十五歲，趁亂學起油畫來。在大墻面大鐵皮上才畫了幾幅毛主席‘紅寶像’，我就認定自己已經是個油畫家。冬季頭一場雪，我約了兩位大我幾歲的工人畫友：鄭學明、李雲暉，直奔淮海路西端襄陽公園，瞄準園外那座有五個圓頂的東正教教堂畫寫生。那年，教堂早已成了盧灣區抄家物資管理辦公室，但圓頂不容易‘抄’走，我們早就選定了一下雪就畫它：它多像蘇聯畫冊中的景象——什麼是蘇聯、舊俄、東正教，我們全不懂，但那又怎樣！” 1968年，陳丹青開始學油畫，開始創作油畫，而這一年，他也見到了陳逸飛。 多年後，我才知道其中的魏景山、陳逸飛、邱瑞敏、王永強、劉耀真，均屬1965年甫告成立的“上海油畫雕塑創作室”新成員，夏葆元、賴禮庠、嚴國基被分在別的單位，不知他們三位是否參與了那次淮海路行動？那次行動不是“全國美展”而勝過“全國美展”，不似“行為藝術”而勝似“行為藝術”——“*”飄起，權威靠邊，舞臺空出，新人登場，我所見證的淮海路一幕，便是以上畫家從上海美專60年代本科預科結業後首次出動的大場面。 三十六年過去了。那段墻面早已拆除，種滿鮮花，豎起歐美時裝廣告牌。今日申城畫家與70年代上海油畫精英群已經隔代而隔閡，幾近形同陌路。大家還記得他們、説起他們麼？我不願忘記，因他們都是我的好老師：在沒有藝術學院的70年代，他們影響了上海灘所有嚮往油畫藝術的青少年。 “他們都是我的好老師”，這就是為什麼陳丹青至今還自豪地稱陳逸飛為自己的老師。陳逸飛影響了嚮往油畫藝術的少年陳丹青。 那時，陳丹青眼裏的陳逸飛們，是成熟的大人，舉手投足，一舉一動，都是那麼有形有色，亮相般的難忘。其實，1946年出生的陳逸飛此時只有22歲。 我現在要來説起他們。那是上海美專校友們的集體記憶，也是我私人珍藏的青春記憶——此刻我不知是懷想長輩或回望一群年輕人：70年代初，他們在我眼裏都是氣宇軒昂的“大人”，現在想來，他們當時的平均年齡不過二十五歲上下，真正年紀輕！ 現場逸飛 20世紀60年代末期，陳逸飛經常在上海、北京的市區當街往墻上畫毛主席的油畫頭像，陳丹青看到的那一幕只是其中的一回。時間很快進入70年代，陳丹青以一個知青的身份在迷戀著油畫，而陳逸飛一邁進70年代就在“走鋼絲的感覺”中創作了著名的油畫《黃河頌》。陳丹青在江西的鄉下插隊，一旦有機會返滬探親，自然就很關注陳逸飛及其畫家群體。
沒有雜誌、沒有媒體、沒有電話、沒有網路，那年月所有消息不脛而走——下一波“油畫震撼”是在1971年，我已是一介知青，從贛南山溝流竄回滬，立即得知上海灘頭條“油畫新聞”：根據1969年創作的鋼琴協奏曲《黃河》，由張春橋、姚文元主政的“上海市革命委員會”重點組織創作同名油畫系列，嚴國基畫第一樂章“黃河船夫曲”、陳逸飛畫第二樂章“黃河頌”、夏葆元畫第四樂章“黃河憤”……消息確鑿：“黃河”系列的創作地點就在外灘附近的解放日報報社。 陳丹青先是知道陳逸飛他們正在創作黃河系列，陳逸飛畫的是《黃河頌》這個章節，然後打聽到了創作的地點。但那個地點是上級的安排，報社的大門衛兵嚴守，一般人進不去，進去了也到達不了創作革命歷史題材油畫的樓層。陳丹青想去看看正在創作的人和正在創作的作品，但一時想不出有什麼法子能進去。 當年的報社豈能隨便出入？當年的創作豈是未經審查而能公之於眾——江湖畫友或者看過，或者沒看過，或沒看過而説看過的，或看過了而説不像樣的：有説夏葆元畫那鋼刃的閃光全部使用刮刀，皮膚的顏色居然摻了群青與鈷藍，有説陳逸飛畫面上稀薄的部分看得見布紋，厚堆的部分乾脆破開顏料管直接擠上去……我迷失在各種口傳版中，心事重重，望眼欲穿。 此情此狀如今真不易説得週全。日後我在書中讀到昔年印象派小子群相窺探德拉克羅瓦一靜一動，新作甫出，爭睹為快：原來人同此心！而在同一時代，同一城市，年輕人瞻望年事稍長的名家，翹首企盼之狀，誠哉心同此理：1971年前後，上海與全國因“*”*中止油畫創作長達五年，雖説誰都知道那時的油畫無非政治宣傳，但眾人渴望一看，更兼作者啼聲初試，聳動其事者大有人在。再者，上海美專生尚且60年代得以親見民國前輩些許原作，盛大蘇聯油畫展也曾來過上海，到了掃蕩一切的70年代，我輩長大成人，初涉油畫，眼界未開，於是“黃河”系列之出，非同小可——那真是我們平生頭一回遭遇同代人的大創制！ 這份心思，今時的少年或能有所同感麼？ 渴望目睹陳逸飛們創作現場的迫切心情，強烈願望 ，足見1968年那一幕對陳丹青心靈的衝擊，也足見陳丹青已把油畫創作當作自己人生的重要目標。也許是上帝知道陳丹青的心情之急迫，發了善心，給了他目睹“黃河系列”創作現場的機會。 不記得是在當年還是翌年，忽一日，經由大師兄徐純中慷慨引領，我做夢似地登上《解放日報》老式殖民建築的石砌樓梯，站在“黃河”系列大畫布前……文字是無力的，我放棄描述。是什麼使一組作品顯得重要而神秘？端看它何時誕生，以何種狀況被看見，還有：被什麼人看見——真好比《紅燈記》歌詞“做人要做這樣的人”，那年我將屆十八歲，心中唯有一念：我也要畫大油畫！ 看完這感人的現場，看完這一組壯闊宏大的畫面，18歲的陳丹青知道自己這一生要幹的就是油畫了，而且是“我也要畫大油畫”。 不幸的年代，總能製造一系列隨之而來的不幸，“黃河系列”被撤銷就是萬千不幸中的一個不幸。 “黃河”被撤銷了。1972年形勢逆轉，中日建交。除了1977年北京全軍美展接納了陳逸飛的《黃河頌》，其他幾幅從未面世。70年代初，畫壇中老年權威悉數靠邊，創作局面原已萬馬齊喑，此時有“黃河”系列推出，本該是上海乃至全國油畫創作的重頭戲，那年，外地油畫家群曾為此專程組團來滬，尋看受阻，竟在報社街區坐地不去，有如抗議…… 陳逸飛總要幸運一些，系列中其他章節都不再有機會參展面世，而陳逸飛的《黃河頌》不僅面世，還給他帶來了榮譽。 認識逸飛 就在陳丹青看完“黃河”現場並立志要畫大油畫之後不久，陳丹青有幸結識了陳逸飛、夏葆元、劉耀真、魏景山、邱瑞敏、王永強等畫家，他仿佛進入了一所美院，面對眾多的老師。這些人的性情和教養又那麼讓他感到親切，便有了日後的討教和學習，加快了自己的成長步伐。 什麼是性情教養，我以為這就是性情與教養。上海美專畢業生雖則全都畫著造反年代的革命畫，卻是平日裏一派斯文謙和，看過去非常之“上海”。上海所謂“老俠客”怎樣氣質呢，葆元便是，只不過他當時太年輕，而我竟至於從此走路甩手有意無意模倣夏葆元——同年我結識了劉耀真，耿介有禮，行事説話一點不曉得敷衍，今時想來真好比張愛玲時代的女書生。她看出我輩與她週旋恐怕是為認得魏景山與陳逸飛，於是爽然引見，同時結識了邱瑞敏與王永強。 奇怪。這幾位才俊個個生得一表人才好模樣，年紀輕輕，待人真心，一次見過，就説“下次來白相”——那時“油雕室”位於瑞金路長樂路，全上海迷油畫的小青年對那裏是個個望之沮喪而心心唸唸——我就日後經常去“白相”，好比小阿弟到隔壁弄堂面見大兄長，彼此招呼過，他們便手裏停下來，對著畫面説是“看到哪不舒服”就“講講”。我有什麼資格呢？然而那時的畫家請教成風，彼此都誠懇。
很快，陳丹青與陳逸飛就成了往來密切的朋友和畫友。你到我家，我到你家，一起去圖書館，一起去畫室，一起去吃風味。當然，在這對朋友中，陳逸飛是資深的大哥哥，對陳丹青有引領和支援的作用。陳丹青也見證了陳逸飛及其畫家群體的一段創作經歷： 1972年，“*”開始後首次全國美展揭幕于北京，影響之大，我們這些半吊子油畫草寇從此想入非非要來擺弄所謂主題大油畫——陳逸飛魏景山合作的《開路先鋒》獲選進京，初件運走了，兩人複製一件挂在南京路上海美術館，觀者如堵。我為看清為首工人腰間那枚銅吹哨，周圍擁擠，心裏崇拜，汗淋淋幾乎對不準目光的焦距——陳逸飛，戴副眼鏡，眾人堆裏似乎數他最年輕，不記得怎樣一來，已是他帶著單位的同仁到我家裏來“白相”，每次人在樓梯口就一迭聲連名帶姓叫上來。日後他左右逢源攤子鋪得開，原是天生忙碌會辦事，那時他就頭緒多，幫這個買把小提琴，忙那個聯絡調回來，我後來贛南鄉下混不開，也是逸飛幾句話薦我找人幫幫忙而有後來流竄蘇北一場戲，到得江北，我好像也只送袋花生米算是謝謝他。那時我能看到世界名畫集，便是他特意領進單位圖書館陪我看，結果兩人張冠李戴錯把克裏姆特當成女同志……《黃河頌》之後，陳逸飛的年少氣盛之作是巨幅雙聯畫《紅旗頌》，氣勢宏大，嘔心瀝血，也被官家所否決，出不了油雕室的門，直到1996年上海舉辦所謂“現實主義回眸展”，我才見《紅旗頌》正式挂在墻面上，想起當年油雕室壁角裏有個傢夥全身披掛舊軍裝，挎著衝鋒槍給他畫，一站就是好幾天。那時逸飛畫畫好認真，1976年他與魏景山雄心勃勃接手北京軍事博物館《佔領總統府》大訂件，前後折騰一年多，為了捉摸紅旗怎樣飄，不知哪借來龐大的鼓風機，通上電源，對準紅旗使勁吹。鋼盔槍械子彈殼之類更是從遠郊軍區借來一大堆，與魏景山兩人勾頭聳肩爬在木架上，一五一十描質感。 陳丹青讚嘆陳逸飛早早成名。陳逸飛作完《黃河頌》、《開路先鋒》、《紅旗頌》、《刑場上的婚禮》、《佔領總統府》的時候，年紀還是那麼輕。當然到1976年、1977年，更年輕的陳丹青在畫壇浮出水面，引起人們的注意。這時，理論家們開始把陳丹青與陳逸飛放在一塊討論了，而且發現他們兩位畫家有一些共同的追求。著名美術評論家劉驍純在《困惑的時代和時代的困惑——談新時期的寫實繪畫》一文中，談到1977年畫壇出現一些“新的資訊”時，他認為這種新資訊，最早是從陳逸飛和陳丹青的繪畫作品中看到的。他説：“在談到新時期寫實繪畫的歷程時，不能不談到一批轉折性的作品，其中多是‘*’剛過去時的歷史畫，最有代表性的是陳逸飛、魏景山的《蔣家王朝的覆滅》（1977），阿旺曲扎、陳丹青的《淚水灑滿豐收田》（1977），這兩幅分別是陳逸飛、陳丹青初露鋒芒的成名之作。這些畫的意義在於反叛‘*’時期的虛假現實主義，找回失落了的蘇聯模式的真實觀，在藝術觀念上，與其説是創新，不如説是復歸，而這在當時便意味著前進。這些畫在兩方面喚醒了後來的寫實繪畫：首先，追求火辣的原生形態的真實感。作品不僅強烈逆反于‘*’期間的‘紅、光、亮’，‘高、大、全’，甚至也拋棄了《血衣》、《劉少奇與安源礦工》所存在的英雄化傾向，在這點上它們更類似剛解放不久的《地道戰》（1951，羅工柳）、《開鐐》（1950，胡一川）等一批‘土油畫’，但技巧更成熟，追求更意識化。其次，追求超越以往的寫實程度。這突出表現在靜態物體上，陳逸飛把優秀習作方能達到的寫實程度第一次搬上了大型歷史畫，對人們的視覺經驗形成了強有力的衝擊。”（《文藝研究》1988年第3期）我們讚嘆陳丹青進入畫壇這麼早，陳丹青則在讚嘆陳逸飛早早就享有很高的藝術聲譽： 那年陳逸飛僅只二十九歲。我今在學院奉命招收所謂博士生，告訴“博士”説：三十好幾還來啃外語、謅論文，休想沾得了藝術的邊——當年上海美專小青年出身頂高是本科，陳逸飛不過預科班，然而青春無價，才華不等閒，他們是二十歲出頭便在畫布上一仗一仗打過來。如今市面上或有瞄著陳逸飛不服氣而説閒話的，閒話説過，請哪位説者自己也來一板一眼從頭做做看。 豈止是“瞄著陳逸飛不服氣而説閒話”，懷著各種心理胡亂批判者大有人在。又豈止是70年代，80年代、90年代、21世紀初，沒有間斷過。不只是批判陳逸飛的時候，批判陳丹青的時候，也會拉來陳逸飛做陪鬥。錢海源在《談陳丹青現象》的批判文章裏有這樣一段話：“這些年來，我們某些新聞媒體，圍繞著改革開放以後一些美術家出國留學、考察或定居的傾向做不同的宣傳，實在令人感到難以理解。譬如，有些在西方國家打入不了主流藝術，甚至為生活所迫淪落街頭給人畫像或到餐館酒樓給人洗盤子的畫家，有些在西方國家的街邊小‘畫廊’搞很不像樣的所謂‘畫展’的畫家，在他們回國後，卻被國內某些新聞媒體吹噓為是‘在歐美走紅的藝術家’、‘其畫展轟動歐美畫壇’云云。可是，令人費解的是，對於在歐美真正取得了成功的畫家，某些新聞媒體卻又要對他們妄加貶斥。比如，有人説，‘與陳丹青相比，陳逸飛和丁紹光只能算是三流畫家’，説‘陳逸飛和丁紹光在歐美之所以獲得成功，主要是由於靠市場經濟的商業操作的成功’云云。這就令人感到難以理解了。因為其一，既然‘三流畫家’們都能在歐美取得成功，這實際上是對中國藝術的抬舉，説明中國藝術的整體水準很高；但同時也是對歐美新聞媒體、藝評界和商業界的嘲諷。其二，我相信如若陳逸飛和丁紹光在藝術上毫無實力的話，在歐美是站不住腳的，是走紅不起來的。而‘一流畫家’陳丹青打入不了歐美主流藝術，在美國走紅不起來，這至少表明他沒有按自己所説的‘面向市場’的規律去操作，怪誰呢？你指責洋大人們有眼不識陳丹青這尊‘泰山’也沒有用，洋大人們才不會去理睬你那套中國古代封建士大夫式的清高呢！”（《文藝報》2000年3月16日）這種手法我們已經見得多了，借陳逸飛打陳丹青，借陳丹青打陳逸飛，這是不懷好意的。陳逸飛、丁紹光、陳丹青都在國際畫壇上為中國美術爭得巨大的榮譽，陳逸飛不會相信錢海源們説的這些東西，丁紹光、陳丹青也不會相信這些東西。
有時候這種批判，會在被批判者那裏發生另一種效果，就是尋找新的生路。陳丹青親眼看見陳逸飛他們70年代從圍墻中尋找突圍，闖出一條新路。 葆元、景山、逸飛、禮庠……他們的創作在上海灘上幾次三番遭批判，還要被否決。被誰否決呢？幾十年過去，現在這陳年公案可以索性説説穿：面上是當年官家的“左”，內裏是美術同行的“嫉”：因名頭、年齡大與上海美專的浙江美院有一派，60年代畢業後大抵佔據“*”時期滬上美術機構的好位置，瞧著上海美專才子有聲有色躥起來，心裏陰暗而手裏有權——這類同行暗算的老把戲，説來不足道，只是葆元、逸飛當年的聲名因此很奇怪：既是官方一流“正角”，又是極“左”年代的“落選英雄”，既是“*”作品的當然作者，又是勤習苦練的技巧主義者；他們的素描習作被拍成照片到處流傳，既是“地下”的，又是“公開”的——其時美術圈“習作”成風，大家一天到晚畫素描：下筆要肯定，造型要精確，線條要瀟灑，總之，迥異於當年形制粗糙的“工農兵”素描，其況味，介於德加、門採爾、柯勒惠支、謝羅夫，隱約間還有北歐的佐倫……70年代真有那麼一種“上海式”素描，似乎天然地自外于“*”的主流與教條，以致我們對外地的素描嗤之以鼻。實在説，當年有誰不曾以炭筆寫生，而寫生者有誰不曾苦心習染這種“上海素描”風？有如“非典型傳染病”，被重點傳染者的上海畫家不計其數，我所熟識的有吳健、趙渭涼、汪鐵、*耀、湯沐黎、夏予冰、韓辛，還有一個我…… 陳逸飛們以自己的藝術素質和藝術人格影響了後一輩藝術人才。 這在當時並不容易，陳逸飛們避開圍墻，減少正面犧牲，私下裏在素描上深下苦功，結果成為基礎雄厚的一群，成就了自己，成就了藝術。 而美專才子知已知彼。“*”晚期陳逸飛一度猛畫素描，整開紙，沉甸甸抱出來給人看。其時他的聲名已然超過美專老同學，尚且修心養技不懈怠。那天我們從西洋比到中國，此人説到彼人，馬路上騎著自行車大談怎樣才是好素描，逸飛忽然説： “我們所有人其實都學夏葆元。” 是的，我記得那一刻，夏日遲暮，我們在林*中邊騎邊談，路過普希金銅像那一帶。 陳丹青回國執教以來，目睹教育領域尤其是藝術教育領域存在的諸多問題，幾年間，他做過一些實踐，做過很多思考。《退步集》中討論教育問題的文章就佔了較大比重。 陳丹青涉及的一個問題是，今天的藝術教育，規模大、學位多、學位高、考試嚴格、科目齊全，卻不見陳逸飛們那樣的人才。而當年的上海美專，各方條件所限，卻僅在油畫領域就出了這麼一批以陳逸飛為代表的産生廣泛影響的畫家。 三十多年過去了。今天，陳逸飛、邱瑞敏尚在滬上，見著于滬上，其餘油畫才子早已*雲散：賴禮庠、魏景山、夏葆元、王永強、劉耀真、嚴國基先後定居大洋彼岸，前數年國基逝世了，而最早的移居者離去上海超過二十年——“*”初期那一天，陽光透過淮海路梧桐枝葉照亮他們年輕的背景，斑斕耀眼，如今，他們的平均年齡將屆六十歲了。他們昔日的聲名因“*”而起，自亦以“*”的枉然一空而被滬地所淡忘；別無選擇地，他們只能事奉當年的政治宣傳，然而他們有才氣——論才氣，論品質，若非言過其實，上海美專60年代畢業生遠勝今日學院的許多專家與名家，一如樣板戲的要角實乃建國後不可多得的英才。他們是幸運的，而他們也可惜：生逢其時，得逞其才，才不逢時，則不免隨時勢所消損。此後生逢其時的新人物今已遍在上海，而上海的美術界應該記得上海曾經有過的人物：民國滬上的西畫盛世，不説也罷，要説日後好好説，值此“上海美專”建校紀念，我以校外的晚輩，為文追述這所學校的教育功德、教育方式，感謝這所學校為上海培育的好人才。 而人才的“人”，人才的“才”，可遇而不可求，可求而不可遇：上海美專雖則規格平平，命途短暫，分明地處上海而被上海的時勢所委屈，説來，不是區區美專不配上海之名，乃是上海素稱人傑地靈之名而委實對不起美專，以致近比浙江美院、遠較中央美院，勢不均而力不逮。然詳察當年上海美專師生兩代的資質，其實蘊蓄牽連著民國滬上的教育水準及人文余脈，雖為時所抑，終至消散，尚遠非今日藝術院校種種“加大力度”的所謂教育措施差堪比擬。近二十多年，滬上美術學院增至四所之多，就學畢業的人數何止百千，較之昔時，有才之“人”多寡？育人之“才”若何？可以開另一話題——我今眼看藝術學生喜獲種種學位，總覺得那是公然的謊言：今時的孩子果然得到像樣的藝術教育麼？而我每填寫履歷中所謂“自習繪畫”，也其實跡近謊言：“*”十年我們無緣上學，但我分明師從上海美專的才子們，有樣學樣，耳濡目染，一路言笑十多年。
謹願這篇文字不涉過多的情感與褒譽，謹願這群上海畫家集體歸返他們本該上海歲月中輕重得宜的位置。美專的諸位良師恩師，必有弟子心裏記得，美專別種畫科的俊傑，亦自有其他俊傑説起。以上幾位油畫家的種種精彩是我個人的交代——整個70年代，我竟糊塗到從未與他們站一塊兒拍張照片留念。如今我每念及上海，就會想起他們;念及他們，就會想起上海。 陳丹青説他填寫“自習繪畫”是近乎謊言，是因為有上海美專弟子群體陳逸飛們的感染和引導。 懷念逸飛 陳丹青寫這篇文章是在2004年3月15日，一年以後，2005年4月10日陳逸飛過世，因此，這篇文章本來是紀念上海美術專科學校的，現在卻要借來懷念病逝于壯年的陳逸飛。 陳逸飛過世後，陳丹青最早發表個人的完整的懷念文章，使我們更具體地知道了這兩位陳氏藝術家的密切關係。人們得知陳逸飛突然過世的消息，還沒有回過神來，陳丹青已在《南方週末》（2005年4月14日）發表《回想陳逸飛》的文章了。陳丹青得到陳逸飛的幫助，不只是繪畫，在農村插隊的時候，準備赴美國紐約留學的時候，都得到了陳逸飛及時而有力的幫助。 他的一生經歷了不同年代，他不斷進入各種領域，不專一卻總獲得成功，對他的非議也從未中斷。 陳逸飛，浪漫的現實主義者抑或現實的浪漫主義者？ 逸飛長我7歲。我19歲那年認識他，那麼他才26歲，時在1972年，距今33年了。 記得是由上海油畫雕塑創作室女才子劉耀真引見，上午好太陽，送我到畫室大門口，她説你自己進去吧。只見逸飛正從大畫布前退開遠觀，我竟一時羞怯，回身退出來。結果還是劉耀真領我進入，介紹過，他就看我攜去的畫，片刻便熟，叫我以後去“白相”。 那夜記日記，寫了兩回，只恨寫不像，終於沒記完。 陳逸飛當年譽滿上海，雖然另有夏葆元、魏景山聲名響亮，但逸飛較夏、魏二位年紀輕，好比現在説的“黑馬”，不容小視，因他當年正有大作《開路先鋒》入選全國美展，與景山合作，轟動一時。此前我已百般曲折識得葆元，結交為師，惟不曾見過逸飛與景山。這幾位於我學畫實在有終生的影響，可是當年不曾喊老師，直呼其名：葆元、景山、逸飛。 那天我見逸飛，他正畫雙聯畫《紅旗頌》油稿，其時我從未見過那麼大的畫，豎著，高約3米，一枚畫臨陣宣誓的三位兵士，一枚畫紀念碑前敬禮的新中國女孩。我説為首那女的真好看，逸飛咧嘴笑道：是我老婆呀。我這才知道他已婚，瞧著只像大學生。 1974年批林批孔，逸飛畫魯迅伏案在“批孔”，忽然叫我去，説是你耳朵蠻好，魯迅側面這只耳朵，你來給我對著畫畫看。一早去了，居然畫到下午，歷5小時，只是描那只耳朵。 翌年他與景山合作魯迅故事的油畫連環畫，又給叫過去，説是我畫過連環畫，會得構圖，幫他倆弄弄看，於是當場勾來勾去。出版後他到處跟人説：呶！構圖是這小鬼弄的呀！同年，我在江西實在混不下去，他説弗要緊，我來想辦法，當即給蘇州朋友楊明義寫信去，後來再加好幾位師友一幫襯，居然真的混到蘇北農村落戶了。 經陳逸飛的介紹，陳丹青認識了楊明義，並得到楊明義的幫助。“那年我流落贛南已五載，隻身轉去吳地混混看。江蘇畫圈，無人識得，經陳逸飛與吳健兩位老師熱心的牽引，便要我先給人在蘇州的明義先生寫信聯絡，寄些小畫給他看，或者能在蘇州就近覓個村子落戶吧。很快，明義老師的回信就到了，字跡工整，語氣像兄弟似的，我讀著，覺得那就是流落生涯的福音。之後他又來過兩信，説已代我探問過，因蘇南人多地少，落戶不易，還得去南京那邊試試，但且先過來一趟吧。我於是備一條煙，幾塊肥皂，揣著自己的速寫冊，竟就在蘇州火車站月臺邊見到了高大謙和的明義師，穿件蘭布中山裝。”（見陳丹青為楊明義《水墨之旅》寫的序言） 逸飛相幫朋友，不在話下，單為我，便熱心忙過好幾回。那年我要去紐約，請他傳話給親戚，他即去了，立時給我寫信來。 1976年前後，便是逸飛、景山畫出“佔領南京”大創作，那真是發了狠了。我記得逸飛是從腳手架上跳下地，仰看畫面，臉上一副年紀輕輕的兇相，下巴揚起來，説是背景非要畫得深進去，“部隊嘩一下子往裏衝！”他每要做什麼自以為要緊的事，便即神色凜然，意思是你看好，我定歸做成功。今天三五藝術家，臉上想入非非有表情，那是慾望的表情，逸飛一代的志氣清堅，我是久不看見了。 很早的時候，陳逸飛就告訴陳丹青，他還有一個重要的藝術理想，那就是電影藝術，還有産生這個理想的緣由。
“丹青我老實跟你講，我頂想做的不是畫圖畫！”忽一日逸飛下巴揚起來，凜然語告，“我總有一天要來拍電影！” 所以逸飛早有念頭在，據他説法，其實還要早，是他中學有次跌了腿，久臥床上，弄一疊電影畫報翻來翻去看。少年人迷一件事情，不奇怪，若是此後上了心而果然做，便是有志氣。中央美院王式廓，畫著畫著，忽然摜倒在地，死了。香港李翰祥是在拍片現場彎腰瞄鏡頭，忽然胸口悶，歪倒死了。這是我頂佩服的死法。到我現在的歲數，雖不算怎樣老，時或便有同輩的死訊傳過來，可哪會想到是逸飛！他死在工作的當口，一條性命，凜然交給“拍電影”。我曉得有人不服陳逸飛，那麼誰也來這樣子死死看！ 他的電影，我是看過的。第一部力氣用足，意象紛亂，那樣子的沒有故事，沒有結構，可以的，然而畢竟是繪畫的想像與影像敘述不是一回事。可是拍成一部電影好不容易啊，他總算還了第一筆夙願。《人約黃昏》相當可看，比比凱歌的《風月》、藝謀的“搖啊搖”，一是陜西知青，一是北京知青，懂什麼舊上海與舊江南？到底逸飛上海人，遙想他童年五六十年代，馬路上的上海人其實全是過來人，結果是連背景群眾的衣帽扮相也都經得起看。逸飛鍾情歐洲文藝片的所謂“優雅”情調，也還貫穿全片，多少有點意思在，我不喜歡的是原作，這便是逸飛的趣味了。 陳丹青對陳逸飛幾個歷史階段的繪畫作品作了藝術分析和美學評價。陳丹青認為，很多人不理解陳逸飛的繪畫，並加以非議，是因為他們不識上海，不識美國，不知道這裡面的內在因緣。畫家陳丹青來品評大畫家陳逸飛的繪畫作品，似乎特別貼切，入情入理。 説到逸飛的趣味，眾人議論，多以他晚近的美女系列、古裝系列，及弄時尚、選模特做依據。然而看《黃河頌》、《紅旗頌》與《佔領總統府》，逸飛實有英雄情結，崇拜英雄主義的，此為近人所不知。他自強好勝又果斷，便是個人奮鬥當英雄的坯，遇上“*”時代泛政治化激情，又是建國後新起的油畫家，與我輩知青逆子相較，他的成長經歷與政治觀、價值觀，自然正面而進步，曾是滬上評出的優秀共青團員。雖因同行相嫉，他“*”時期的力作幾乎全部被否決，但他的職業生涯與功名之途，算是順利的，不像葆元在工藝美術系統虛擲歲月十餘年，懷奇才而大不遇。此所以逸飛早年的畫作局勢龐大，雄心勃勃，自是一股朝氣、自信、有魄力，即便政治宣傳大主題，真有青春熱情在，論重要性，同期同代，今也無有可資替代者。 逸飛旅美後的作品，極盡矯飾、脂粉氣。“資産階級”一詞，今非貶義，而他從此的作品確是一股“資産階級”氣。但這也可以不是貶義的，因他“資産階級”得認認真真不敷衍。我看他1983年首次個展的女音樂家系列，那西人的眉眼刻畫雖已憑照片，而刻畫的用心用力，直追那枚魯迅的耳朵，怕要畫十個鐘頭才見效。而美國那邊市場賞識，也有道理，因如薩金特一代資産階級肖像的寫實畫品早已無跡可尋，一位中國畫家有這等誠心誠意的模擬之作，1980年代美國人，絕對久違了。 再説下去，逸飛的人格，深植上海一地源遠流長的崇洋情結。這情結，在逸飛作品中未見文化認知的深度，但見刻意追求的強度，而這追求，又正是上海結束殖民期30年初開國門後，理所當然的單相思，異常熱烈而認真。比之滬上才子張愛玲、劉海粟、傅雷之流於西洋文藝的好教養，逸飛這代“*”藝術家，不可能得其“真”，此不可強求也；再比“*”同期教條作品之“土”，及1980年代油畫創作不倫不類之“洋”，則逸飛遠在紐約的經營，要算得既“洋”且“真”，品相好得多了。此後水鄉系列、古裝系列、西藏系列，則是本土題材異國化，異國眼光本土化，不論在域外抑或本國的收藏家那裏，正與西人的中國情結與國人的西洋情結相契合，得其所哉。 逸飛的美學理想，由他謂之為“古典”，其實近於沙龍，沙龍作風原本即是近東題材，極其異國情調的，故而為美國上世紀初的沙龍寫實繪畫所引鑒。逸飛選擇了美國，上海成全了逸飛，均可窺見內在的因緣，因1990年代的上海夢便是紐約夢，而人在紐約的陳逸飛于1990年代回上海，他成為紐約與上海在1990年代的私人仲介與公共偶像，説來正好，其實很對。國中美術界對逸飛的近作多有輕視與非難，恐怕是不了解美國，也不願了解逸飛與上海。我們不能因他的迷戀“古典寫實”，便拿去和歐洲正脈比，非要比，國中幾代畫家誰有資格比？倘若放下這一節，則小範圍看，逸飛自1970年代至1990年代，委實給上海地面的繪畫故事作了戲劇性的交代，大範圍看，則國中繪畫圈數十年可數的人物中，豈能缺一個陳逸飛。
陳丹青對陳逸飛在藝術領域的多方出擊，多方實踐，給予充分的肯定。這一點，陳丹青特能理解，因為陳丹青這些年也在許多領域實踐。他稱陳逸飛是實踐家、行動家。 而逸飛長袖善舞，後來攤子鋪得那麼大，便是他自己在“*”時也萬萬想不到。社會上于逸飛的觀感與議論，早已是他繪畫之外目不暇接的事業：於是又有側目與非難。從異議的一面看，説重了，便是少見多怪；從美國一面看，則事屬當然。美國文藝家做生意、出秀場、當明星、變角色，實在司空見慣，安迪·沃霍爾功名既就，出入衣香鬢影，偕從三教九流，一生至死，便是“公開展示的存在”。於是從逸飛那一面看，他倒是挑釁而放膽，索性把自己交給公眾與時代。1990年代什麼時代？全中國傳奇性大幅度轉型、現代化是也。他當初慨然出國，敢想敢幹，後來是相機歸來，愈加敢想敢幹。多少人有其心而無其力，有其念而無其膽。此所以逸飛式的人物不嫌其多，惟嫌其少，不然上海灘文藝時事豈不更精彩？時勢造英雄，英雄造時勢，逸飛不是讀書人，而是行動家。 陳逸飛的離開，不只是陳丹青失去了一位知交，而是整個上海失去了他，整個中國藝術失去了他，國際藝術失去了他。 從《黃河頌》、《紅旗頌》的革命主題，到《大提琴手》、《潯陽遺韻》的異樣姿媚，陳逸飛坦然呈示了自己的情懷，而我們的國家與時代，以“*”而改革，為他鋪墊了雙重背景，雙重機遇：三十多年來，逸飛時時代表著中國式的“先進文化”，與時俱進，與時俱榮。他可能階段性冒犯了半生不熟的時代，他也難免得罪到昔日圈內的友朋與合作者，而急於事功做大事，顧不得那許多——以我對逸飛的了解，他已是太過忙碌太週全，當聞知噩耗，我們誰都會承認，他仍在舊夢中，不甘斷念于做個藝術家，其代價，竟是自己的隱病與猝亡。 1983年我與逸飛紐約生芥蒂，此後不往來，今已過去二十二年了。近年人堆裏照面三四次，初略尷尬，旋即握手，滬語笑談如往昔：他有點發胖了，西裝筆挺，相貌堂堂。我倆眼睛對看著，有話不好説，心裏起傷感，我想起小時候——他是老朋友，他是我老師。 逸飛“*”間舊寓，門牌13號。我説你不怕麼？他笑道：我生日就是13號。他的長子今已過而立之年，我見他時，孩子不過三五歲，童車裏坐著不肯聽話吃晚飯，逸飛嚇他，説我是警察，於是孩子滿嘴含飯捏我手背吻一吻，算是來告饒：這西來的動作想必是父母教給他，其時正當“*”，上海人仍在自然而然學西洋……逸飛的幼子今也五歲了，我不曾見過，來日他長大成人，我跟他講講他父親怎樣一個人。 今日上海灘的話題，此後缺了一大塊，國中的媒體，也再請不出另一位陳逸飛。逸飛走掉，到此刻不滿兩晝夜。以上這番話，永不得機緣當面稟告他，我也不曉得去哪祭悼。現在南方週末約稿急，未及細忖，草成此文，逸飛靈前，算是三鞠躬。 年齡上，陳逸飛與陳丹青只有7歲之差，嚴格地説是同代人；文化上，陳逸飛與陳丹青都具有上海文化背景；地緣上，陳逸飛與陳丹青都是浙江人；視野上，陳逸飛與陳丹青都有旅居美國多年的經歷；專業上，陳逸飛與陳丹青都是以油畫為基本專業而向外延伸的。在中國美術界，人們把美術家分為四類：“一為在美術學院任職畫家，如楊飛雲、王沂東、賈滌非、*、顧黎明等；二為自由職業畫家如丁方、魏野、馬保中、馬冬卉等；三為旅居海外的藝術家如陳逸飛、陳丹青、孟祿丁、淩建等；四為老藝術家如吳冠中、胡一川、蘇天賜、周碧初、聞立鵬等。（曹小鷗《油畫：呼喚藝術市場——“中國油畫雙年展”的啟示》，《光明日報》1993年8月3日）這一分，又把陳逸飛和陳丹青劃到了一個類型裏。 陳逸飛逝世後，陳丹青在上海東方電視臺“可凡傾聽”節目演播室接受訪談時説： 如果沒有陳逸飛，就不會有今天的陳丹青。 他帶走了我整個青少年時代和對藝術的這一段記憶，那種亦師亦友的特別關係，是不可替代的。 還要提及的是，陳逸飛和陳丹青在青少年時期都曾經受到過晚年定居上海的顏文梁先生的影響，都曾經向大師吸收過藝術營養，顏文梁是他們共同的老師。顏文梁先生過世以後，陳逸飛寫了《一位老人、學者和前輩》的懷念文章，陳丹青寫了《顏文梁》的懷念文章，表達了同樣深情的追思。現在，陳丹青要來懷念大自己僅7歲的亦師亦友的陳逸飛，心情格外沉重。 2005年5月22日，陳丹青接受鳳凰衛視主持許戈輝採訪時説，他在鄉下插隊的時候，自學繪畫，最羨慕的是像陳逸飛那樣的專業畫家，而他在學習繪畫過程中遇到了一些好老師，其中就有陳逸飛。 |
