大江健三郎説：我經常考慮日本人應該是什麼樣子？……我幾乎可以否定自己的初期作品，我更關心的是現在這個時代……一個作家不應該回避他每天所生存的這個變化的空間……文學應該從人類的暗部去發現光明的一面……小説寫到最後應該給人一種光明，讓人更信賴人。

    莫言説：作家要作為老百姓去寫作，因為我本身就是老百姓，我感受的生活，我靈魂的痛苦，是跟老百姓一樣的……你引用過一句話：“我是惟一一個逃出來向你報信的人。”作家應該有這種開天闢地的勇氣，持這種惟一的報信的勇氣。

    前年諾貝爾文學獎獲得者、日本作家大江健三郎應中國社會科學院的邀請訪問中國，在中國掀起了一股大江熱。最近，大江又悄然來到中國，與前次不同的是，這次純屬私人性的訪問————訪問他心儀已久的中國作家莫言。雖然他與莫言相識在兩年前，可神交已有十數年之久，早在上個世紀８

    ０年代大江就在他的教學、講演中多次提到莫言和《紅高粱》，而莫言也反覆閱讀了大江的作品。

    ２月９日至１３日，我陪同大江健三郎到北京對莫言進行私訪，正值新春佳節，大江又來到莫言家鄉山東高密的一個小村莊。日本ＮＨＫ　電視臺對此作了全程跟蹤採訪，並將於４月初在日本正式播放。

    我作為現場翻譯，對他們的對話進行了整理，現摘出一部分以饗讀者。

    我們都是來自農村的少年郎

    大江：我讀你的作品是非常高興的，能對你的文學作一個簡要的描述嗎？

    莫言：在１９９４年知道了您在許多講話裏提到了我，我也認真地看了您的書，發現我們倆的創作有許多類似的地方。最重要是，我們都是來自偏遠的農村，你來自日本四週被森林包圍的小山村，我是在中國山東高密東北鄉的村落中長大。這些地方的文化比較落後，環境閉塞，老百姓的生活也比

    較貧困。你在１８歲時離開故鄉去東京，而我在２０歲以後才離開那個村莊，整個少年時代是在這個美麗、荒涼而又非常閉塞的地方度過的，這是我文學創作的基礎。我所寫的故事和人物，使用的語言都是有鄉土味的。早期作品都是我的親身經歷，書中的人物都是我的大爺、大娘、大嬸子，用的是高

    密東北鄉的方言。這些方言土語非常能夠表現生動活潑的景象，跟書面語有很大差別。如果我的小説有一個出發點的話，那就是高密東北鄉，這也是我的人生出發點。離開家鄉前，沒有感覺這個地方多麼寶貴，甚至覺得它令人厭煩，所以千方百計想擺脫這個地方。１９７６年我應徵入伍，盼的就是坐

    上火車，開得越遠越好，到西藏、新疆、雲南去，遠離小村莊。結果火車只開了兩個多小時就到了，我還感到很失望。您在書裏也提到，２０世紀的作家擺脫故鄉好像是共同的情結，經過十幾年的創作以後，我才意識到，作家只有擺脫了故鄉才能真正認識故鄉。

    大江：我雖然比你大２０歲，日本的農村與中國的農村也不一樣，但我們確實有共同的地方。我出生在小山村裏，母親和祖母給我講述過許多傳説，跟你的爺爺奶奶給你講故事一樣。可是，這些傳説不一定都是美麗而溫馨的，我記得最讓我震驚的是一個關於狗的傳説。有一天，一個專門屠狗的人

    來到了我的山村，挨家挨戶把狗找出來，帶到河對岸，一條條扒下它們的皮，然後把皮曬乾，再賣掉。這個傳説對我刺激很大。我開始寫短篇小説是在１８歲，那是我第一次坐夜行列車離開故鄉的時候，後來考上了東京大學，在大學報紙上發表了第一篇小説，就是《屠殺狗的人》。這讓我想起了你的小説《白狗鞦韆架》，讀這篇小説讓我非常懷舊，許多描寫和觀察跟我非常近似。我寫《屠殺狗的人》的時候就曾經想過，那個人是那麼兇殘，殺那麼多的狗，怎麼一點兒也不想讓狗安樂死呢？我們的共同點都是來自小村莊，然後又離開故鄉，把思念寄寓故鄉的過程，就成為我們的文學的內容，也是文學的起跑線。

    莫言：關於狗的傳説，我還可以説一段趣話，這是我聽爺爺奶奶説的。大概是在１９３８年，八路軍來到村子裏掀起了一場打狗運動。狗到了夜間總是要叫的，狗一叫，八路軍就怕暴露目標。我們家也有一隻狗，非常通人性，它知道外面在打狗，夜裏白天都不出來，餓了就悄悄地晚上溜回家，要

    了一個饅頭，就跑到菜園的草垛裏面藏起來，半年沒叫一聲。八路軍撤退後，這條狗在園子裏狂叫了整整一個上午，好像在喊：我可憋壞啦！我想在我們的青少年時期，類似這樣的故事是很多的。你在作品中提到一棵柿子樹，讓你突然感覺到大自然當中會有這麼多的樹木、這麼多的草，它們都擁有自

    己的生命。這種感悟對文學創作是有重大意義的。我在少年時代，也有過類似的感悟，１１歲我就失學了，勞動又幹不了重活，只能在草地上放牛放羊，一個人是很孤獨的，每天早出晚歸，帶點紅薯當飯吃，當時也感到身邊的樹木、草還有牛羊都是可以跟人交流的，它們不但有生命，還有情感。我讀

    到你對柿子樹的描寫，真是感到我們是心有靈犀一點通。你家鄉的那棵柿子樹還在麼？

    大江：母親去世的時候，我回到了故鄉，那些樹木好像早就被砍了，惟有那棵柿子樹還留著。日本的農村比中國農村規模小，小孩子沒有自己的屋子，我的家也不例外，小時候我在樹上做一個小木屋，我把它叫作“我的圖書館”。對柿子樹的觀察讓我領悟到這樣的道理，所有的事物，哪怕是那棵

    柿子樹上的一片樹葉，還有你描寫的家鄉水塘裏飄浮的荷花，總是在飄動的，無論是風颳起來了，還是停了，樹葉與荷花總是飄動的。儘管現在已經記不住兒時我們的耳朵的形狀，嘴巴的張闔，但面對所觀察的事物卻刻骨銘心，這是我們的文學的出發點。剛才説到人殺狗的故事，人為了人的利益把狗

    屠殺了，我家也有一條紅色的狗被殺了，狗肉還被人吃了，當時我很悲傷，悲傷到把自己的指頭塞進嘴巴，用嘴咬到出血，自己都覺不出來。血流到我的白色襯衫上，旁邊的人驚呼起來：“阿健，你怎麼啦？”後來，我母親才告訴我，日本和中國的戲劇在表現人極度悲憤的時候，常常用咬住自己的指

    頭來表達這種情緒，為的是不讓自己哭出來。母親是了解我的，這樣的了解對我的文學起了非常重要的作用。兒時的記憶是珍貴的，這種記憶跟我現在的文學是緊密相聯的。

    文學與洪水

    大江：對我來説，洪水是小説裏的一個重要主題。你的早期作品《秋水》有一句描寫，好像把河水比喻為“像馬頭一樣跑過來”，起先我以為你説的是河水的高度，讀起來多少有些懷疑，可在你的老房子裏，當我看見你打開後墻的那扇黑窗戶，遠望高高在上的河堤，我的眼前忽然浮現出你在少年

    的時候眼望洪水滾滾，一浪一浪打過來，從眼前橫空而去的景象，頓時理解了那個馬頭的比喻，顯然，氾濫的洪水不是一個馬頭，而是一個接一個，河水就像無數脫韁的野馬一樣往前奔涌。其實，我的第一部長篇小説描寫了一場洪水把一個村莊與另一個村莊分離開來，而孩子們又是怎麼生活的呢？對此，我沒有太多想洪水的作用，不過，通過跟你的談話，發現當時在我眼前咆哮的洪水或許就是我少年時代所體驗的戰爭的某種象徵，因為這種象徵與我對洪水的恐怖是重疊的。戰爭是一個重大的主題，洪水也是如此，不過，在我少年幼小的記憶中，洪水噴涌而瀉的具體場面是非常鮮明的。戰爭時期，糧食短缺，我們都靠吃澱粉幹度日，我的祖父和母親還建了一個小工廠，把藕磨成面，然後再曬，放在用瓦片搭成的缸裏，我小的時候，大概是深夜，一猛子就扎到河裏，為的是多搭一些缸，可河水裏帶刺兒的水藻刺痛了我的全身。類似這樣的記憶一直在我的身體裏延續著，最後走進我的文學。

    莫言：剛才講到河水像馬頭一樣衝過來，在我小的時候，人們叫河水頭。每年秋天，到了８月份，河的上游地區下了很大的暴雨，然後過半天一天，山洪就衝進了我們的河道。這時從很遙遠的地方就聽見轟轟的響聲，孩子們喊：快去看河水頭呀！河水從天邊滾滾而來，河水頭比河面高出一塊，就像揚著鬃毛的烈馬一樣衝過來，所以我們説河水像馬頭。河水頭一過，河水會一下子漲得很高很高，然後再衝過一陣河水，河堤就會崩掉。河水是渾濁的，它把上流的泥沙都衝下來了。河水衝下來的時候是孩子們歡天喜地的時候，有些水性好的孩子就站在河堤上看，有時河裏漂過一棵樹來。有一次看見一個西瓜在河裏滾來滾去，孩子們就爭先恐後地跳下河去搶西瓜。有河的地方是産生文明的地方，也是産生文學的地方，我的文學受到河水的影響很大。

    作為百姓去寫作

    大江：我經常考慮日本人應該是什麼樣子？痛苦的、歡樂的都成為我的所思所想，這也是我不斷寫入文學的內容。起先，我寫了許多受人歡迎的短篇小説，你也這樣。有些作家從不間斷地重復發展自己的初期作品乃至成為一個大家，可我不是這樣的，我幾乎可以否定自己的初期作品，更關心的是

    現在這個時代，因為時代在急速地變化，一個作家不應該回避他每天所生存的這個變化的空間。我覺得你也是如此，因為在你的作品裏，經常可以看到作為中國人應該是什麼樣子，我也了解到你目前仍然繼續在寫當代題材的小説。

    莫言：當我經過了一段創作以後，發現作家是不能脫離社會的，即使千方百計地想逃避現實，但現實仍然會來找你。一個突出的例子是我寫《天堂蒜臺之歌》的過程。當時的計劃是按照《紅高粱》系列往下寫的，可１９８７年山東某縣突然發生了一個重要的事件————因為官員的腐敗、保守和

    官僚主義，結果幾百萬斤蒜臺賣不出去，爛在田裏，那些種蒜苔的農民一怒之下就拖著、拉著、扛著蒜臺，把縣政府包圍了，整個縣政府到處散發出蒜臭，還有一幫膽大的把縣長的辦公室砸掉了，嚇得縣長躲起來，不敢再露面，這在中國是一件很有影響的事件。後來，領頭人被抓了，縣委書記也撤職

    了。當時的媒體對此是各打５０大板。這件事對我有很大觸動，促使我放下了寫《紅高粱》的筆。那時我已在城市裏住了好多年了，但我是農民出身的作家，有一顆農民的心，這蒜臺賣不出去使我的良心不安。我的看法是跟農民一致的，絕對站在農民的一邊，當時就找了一個地方用３５天的時間完成

    了這部長篇小説。小説發表以後引起了反響，大家對我這種突然的轉向似乎不可理解。本來“紅高粱”已經很紅了，完全可以按照這個路走下去，這一轉向卻讓我對現實進行了直接的干預。寫當前發生的事情，是因為我的責任感和良心起了作用。這兩年我在《檢察日報》供職，該報每天都在披露全國各地的各種案例，這給我提供了源源不斷的創作素材，我也跟各地搞法律的人打交道，也有人找我告狀。寫這樣的題材應該把貪官污吏當成人來寫，從人的角度考慮，在當前的社會機制下，假如我變成了某一個部門的官員，能不能保持清廉？會不會也跟那些貪官一樣變成一個罪人？這是我創作反腐敗小説，著重從自我內心發掘的出發點。

    大江：我在柏林自由大學當教授時，讓學生閱讀《天堂蒜臺之歌》，英文版名字叫《憤怒的蒜臺》。大家對這部作品十分幽默的描寫，比如把蒜臺踢來踢去的滑稽場面都非常欣賞，這裡既有對現實的批判，又有獨特的文學品味，作為讀者，我們都感受到你對農民的堅強信念，對你這類題材的小説充滿了好奇和期待。你從具體的個案入手錶現這一主題，對此，我很感興趣。昨天，我來到了北京，晚上在長安大戲院吃飯，那裏正在上演一個關於清官的戲劇，聽朋友們説，北京市民都喜歡看這樣的故事。你考慮的題材正是民眾最關心的問題，這是一件非常好的事情。民眾與作家所關心的不僅要接近，甚至要重疊。你的小説《酒國》也描寫了官僚的腐敗，你採用的是富於挑戰性的描寫手段，這在世界文壇上也獲得了贊同的聲音。我覺得文學應該從人類的暗部去發現光明的一面，給人以力量。我今年６７歲，直到今天我仍然頑強地認為小説寫到最後應該給人一種光明，讓人更信賴人。在你早期的短篇小説裏，那種對原始生命的謳歌與讚美都表達了這樣的主題。而我在小時候就想過，無論文學描寫了多少人類的黑暗，一邊寫那深夜中河水流逝的令人膽寒的聲音，一邊要思索寫到最後，展現於人類面前有多少歡樂？這幾乎是我文學創作的核心。我一直有這樣的想法，文學是對人類的希望，同時也是讓人更堅信，人是最值得慶倖的存在。對此，你在小説裏是怎麼表達的呢？相信人和表達人都是小説的寫法，同時也是作家在社會中應該發揮的作用。

    莫言：我是從鄉村出發的，也堅持寫鄉村中國，這看起來離當今的現實比較遠，如何把我在鄉村小説中所描寫的生命的感受延續到新的題材中來？因為我寫的是小説，不是寫大批判的文章，後來我在《天堂蒜臺之歌》中找到了一個訣竅，這就是把我要寫的內容全部移植到一半虛構一半真實的高密

    東北鄉來。《天堂蒜臺之歌》本來是發生在山東西南地區的一個故事，後來我把它放在我的家鄉來寫，一下子找到了感覺，兒時那種對生命和大自然的感受在這種政治題材的小説中得到了延續。作家應該揚長避短，我的長處就是對大自然和動植物的敏感，對生命的豐富的感受，比如我能嗅到別人嗅不到的氣味，聽到別人聽不到的聲音，發現比人家更加豐富的色彩，這些因素一旦移植到我的小説中，我的小説就會跟別人不一樣。我寫這類政治小説還是植根于鄉土的，它不是為了事件而事件，而是充滿了一個作家對生命的深刻體驗，有了這些東西小説就會有感覺。如果小説不把作家對生命的感覺移植進去的話，即便寫了確實發生的事，也可能給人不真實感。我現在構思的小説叫《靈魂出竅》，這也是受了略薩的影響，他曾經講過時間的相對性，小説中的一分鐘可以無窮地放大，反過來，３０年也可以壓縮到一瞬間。我寫的主人公上了刑場，突然一陣大風把載他的那輛汽車刮翻了，於是他逃跑了，並開始追蹤他自己的人生道路，如何從一個放牛娃爬到了一個省級高幹的位子，又如何結識了那麼多的女人和男人，他逃跑是為了回到他的故鄉去看母親和一個出賣他的女人。整個過程充滿了虛幻的色彩，他在跑的時候，始終感覺後面有人在追捕他，最後他終於跑到母親的跟前，跪下了。母親摸著他的頭説：“你這一輩子算是白過了。”這時，他猛然驚醒，原來他根本沒有逃跑，而是被人按倒在地。執行的法官問他，你可以選擇站著，或者跪著，要槍決你了。他説：“讓我跪著吧。”

    你説到的作家應該發揮作用的問題，我是這樣想的：中國作家在５０年代和６０年代被捧到非常高的地步，説作家是人類靈魂的工程師，時代的代言人，高到了無以復加的程度，這不僅是對作家，也是對小説作用的一種不太正確的估價。當時認為作家可以利用一篇小説反對黨，甚至利用一篇小説

    顛覆社會，這都是不切合實際的。科學越發展，社會越進步，老百姓的生活水準越是提高，作家的地位和文學的作用越會淡化。我反對這樣的口號，作家要為老百姓去寫作。聽起來，這口號平易近人，但實際上它包含了一種居高臨下的態度，好像每一個作家都肩負了指明一個什麼方向的責任。我覺得

    這個口號應該倒過來，就是作家要作為老百姓去寫作。因為我本身就是老百姓，我感受的生活，我靈魂的痛苦是跟老百姓一樣的。我寫了我個人的痛苦，寫了我在社會生活中的遭遇，寫出我一個人的感受，很可能具有普遍的意義，代表了很多人的感受。中國有句話叫“文章憎命達”，一個人如果在政

    治上春風得意，生活非常富裕，處處順心，高官厚祿，那就很難寫出很好的東西來。無錫有一個民間藝人阿炳，寫了許多名曲，比如《二泉映月》，已成為中國音樂的經典，人們可以在許多音樂會上聽到各種不同風格的演奏，可是他在創作《二泉映月》的時候，是一個沿街乞討的瞎子。他的妻子牽著

    他，一邊拉，一邊乞討，境遇非常悽慘。他的貧困和內心的痛苦已經達到了極致，所以才能寫出這樣觸人靈魂的作品。

    大江：我非常贊同你的觀點。我覺得小説還有一個重要的作用，就是對當代現實的同時記憶。當代社會的發展是飛快的，甚至目不暇接，我這次到北京，發現它比起我兩年前見到的北京，已經發生了很大變化，作家之於社會的作用可以説是幫助人們去記憶。　

    惟一的報信人

    莫言：中國社會近１０多年來發生了巨大的變化，老百姓更成熟了，生活的自由度比以前更大了。人們在一起喝酒、吃飯時，都會説很多笑話，包括對各種社會現象的批評和嘲諷，這是很普遍的。更重要的是法律的力量已經深入人心。在這以前，老百姓認為法律跟自己沒有關係，現在可以用法律的手段維護個人的自由，可以訴諸法律，將對方送上公堂，這樣的事情越來越多，這就説明中國開始向法治社會邁進，老百姓內心裏的法律意識已經甦醒，這對過去那種人治社會是一個巨大的進步。人治社會是封建社會，皇帝説一句話，一句頂一萬句，誰也不能更改，現在大家已經沒有這種迷信了，這是最深刻最重要的變化。還有一點就是個性意識的增強，過去我們沒有自我，都是集體主義，一盤棋主義，到了９０年代，個人意識越來越強。《紅高粱》就是宣揚個性的覺醒，愛我所愛，恨我所恨，做我個人想做的事情。為什麼《紅高粱》在８０年代引起那麼大反響？就是因為老百姓被壓抑的心靈突然獲得了一種釋放出來的快感。９０年代越是年輕的人，個人的意識越強。個人意識的覺醒對中國具有特別重要的意義，因為過去是沒有自我的，大家都要趨同化，穿衣服也是跟別人，你穿藍的我也穿，如果穿紅的，那就可能成為異類，被人嘲笑。在８０年代初如果男人留長髮，女人穿牛仔褲，也是要被批判的。現在，你無論穿什麼樣的衣服，留什麼樣的髮型，已經沒有人來干涉了。中國老百姓現在關心的是腐敗問題，很多官員都是在犯罪很長時間以後才被揭露出來，這是因為社會機制存在缺陷。貪官不是生下來的壞蛋，假如我是一個高級官員，手裏掌握了權力，會不會貪污呢？我很難保證。我看了許多官員的懺悔錄，他們也是身不由己，行賄者今天送明天送，你今天拒絕明天拒絕，到了最後一天沒有拒絕，結果還是成了貪官。為什麼不能從制度上來遏制這種行為呢！

    大江：我看過三遍電影《紅高粱》。第一次是跟我妻子的哥哥一起看的，他叫伊丹十三，也是一位電影導演，不過，他在幾年前已經自殺了。他看過這部電影以後，當場就問我：“你説中國為什麼會有這麼好的電影？”我回答他：“因為這是中國拍的電影。”我反問他：“你怎麼拍不出這樣的電

    影？”伊丹不假思索地答道：“因為我是日本人。”第二次看《紅高粱》是在柏林，當時我在那裏任客座教授，是跟４０多個學生一起看的。當時這部電影榮獲了柏林電影節金熊獎，許多電影院在上映，離電影院不遠的地方有一個希臘餐廳，在那裏我為學生作了報告，題目是《莫言的原著和電影＜紅高粱＞的比較》。有個很漂亮的，也有點目中無人的女學生發問，一是小説中的奶奶見到縣官的時候下了跪，但電影裏卻沒有這段；第二是父親叫她的女兒吃飯，女兒不願意，一下子把飯碗摔在地上，電影裏也沒有。這個女學生問，張藝謀導演是不是不喜歡女權主義，或者説故意回避這個主題，使女人都表現得十分溫柔。我當時無言以對，希望張藝謀導演將來能為她回答。第三次看《紅高粱》是在日本，我買了錄影帶，看得很仔細，發現了一個有趣的地方，大概莫言和張藝謀都沒有發現，電影有一段寫的是日本兵進村殺人，那些日本兵用日語高呼“突擊”、“往裏衝”之類的，中國觀眾可能不太注意，可日本觀眾一聽就明白，在這些聲音之間，忽然冒出了一句“ｂａｋａｂａｋａｓｈｉｙｉ”，這是“荒誕”、“不條理”的意思，不知為什麼會有這樣的聲音混進了電影，當然聲音是輕輕的，不仔細聽或許聽不見。我覺得這一段拍得很好，尤其是在揭露日本兵侵略中國這個戰爭犯罪的事實上，用藝術的手段表達得很充分。這是一部非常好的影片。

    莫言：８０年代中期是中國文學的黃金時代，也是中國電影的黃金時代，音樂、美術等各項藝術都受到老百姓的關注。我特別懷念那段時光，那種衝破一切條條框框的精神，無論《紅高粱》小説，還是電影，之所以能夠在國內引起這麼大的轟動，就是因為“文革”以來老百姓長期受到壓抑，心裏

    沉甸甸的，而這部電影卻高舉了張揚個性的旗幟，老百姓有了一個長長地出了一口氣的感覺。任何小説被改編成電影都是一個選擇的藝術，一部長篇幾十萬字，改編成電影，不可能把你所有的人物和情節全都放進來。電影《紅高粱》畫龍點睛，把小説中最精華的部分，也是我最下力氣的部分選擇出來

    。我對張藝謀説過，我不是魯迅也不是茅盾，改編他們的作品需要忠實原著，改編我的作品，你願意怎麼改就怎麼改。小説無非為你提供了材料，激發了你創作的慾望，你放手大膽地幹。電影比小説的影響大多了，１９８８年春天過後，我走在路上，深夜裏也聽到許多人大聲唱《紅高粱》裏的歌曲。

    我覺得電影確實不得了，我的小説能碰上張藝謀導演，感到很幸運。

    大江：７０年代和８０年代有許多人閱讀我的小説，現在並不多。你在艱苦的時代積累了自己的文學，我從你身上似乎也獲得了一種能量，決心完成晚年的文學創作。

    莫言：作家之間是互相影響的，我讀大江先生的《小説的方法》，每讀兩行就會想半天，我想我也能順著你的思路思考下去，比如你講《聖經》，麥爾維爾的《白鯨》也引用過的一句話，“我是惟一一個逃出來向你報信的人”，你説這是你小説創作的最基本的準則，我覺得這太有意思了。無論搞小説也好，搞電影也好，完全可以用這種自信的口吻來敘述，這是作家敘事的一種態度，我想怎麼説就怎麼説，我是惟一一個從陣營裏逃出來向你報信的，我説它是黑的就是黑的，説它是白的就是白的。作家也好，導演也好，應該有這種開天闢地的勇氣，持這種惟一的報信的勇氣。説不説是我的問題，讀不讀是你的問題，拍不拍是你的問題，看不看是他的問題。我要按照我的想法來做，哪怕只有一個觀眾，哪怕只有一個讀者，我也要建立這種惟一向你報信的態度。

    作者簡介：毛丹青，華裔旅日作家，有中文和日文著作多部，新著《日本蟲子日本人》近日由花城出版社出版。

    《南方週末》　 　2002-02-28