有人問，假如讓你回頭經歷一段，你是選當作家，還是選幸福的童年，我毫無疑問地選幸福的童年。
你要問一個母雞為什麼會下出一個蛋來，這個蛋在肚子裏産生了怎樣的化學、物理反應，這對母雞來説太痛苦了。這也就跟讓小説家來分析自己遵循什麼規則寫小説是一個道理，是很痛苦的。
一個沒有太多語言能力的作家不可能擁有豐富的想像力。至今，我認為想像力是一個作家最重要的、最寶貴的素質。
編者按：與文化名人對話，往往能從他們充滿睿智與靈思的話語中頓悟生活的哲理、藝術的真諦，本版的“名家筆錄”欄目從本期開始將陸續約見文化名人，請您關注。
本文作者石一龍，青年作家，著有詩集《不存在的遺忘》、《行旅蒼茫》等。
故鄉的饋贈
石一龍：迄今為止，你已經出版了很多書了，你自己最喜歡哪一部作品？
莫言：確實很難説最喜歡哪一部作品，因為一個作家寫了很多作品，與他的人生每一個階段是密切相連的，不能説只喜歡自己20歲的作品，就不喜歡自己40歲的作品。
我從1981年開始發表作品，到2001年已經20年了。早期的代表作就是《售棉大路》、《民間音樂》，後來的成名作《透明的紅蘿蔔》直到現在很多人認為是我最好的作品。後來寫了《紅高粱》，這是我知名度最高的一部作品，其他的是像《紅蝗》、《歡樂》等1987年前後發表的幾個大中篇。再往後主要是進入了一個長篇小説創作的階段：《紅高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》、《十三步》、《酒國》，直到現在《十三步》的小説視覺的視野對我來講是登峰造極的，而且我也沒有看見一個作家寫得比我更複雜，如人稱變換方面，我把漢語裏面能夠使用的人稱或者視覺都完全試驗了一遍。《豐乳肥臀》固然現在看起來存在著譬如故事支亂閎升、語言鋪張浪費等一些問題，但我認為《豐乳肥臀》是我迄今為止最沉重的一本書，也是感情包含最豐富的一本書，如果要説代表作的話，這本書就是我的代表作。至於《紅樹林》很難説是一部純粹從小説出發的東西，把電視劇改編成小説是一種商業行為，它作為一部長篇來講後半部存在著大量的問題。《檀香刑》是我受到正面讚譽最多的一部小説。
要我説最喜歡哪部作品，確實挺難説的。只能説我不喜歡的小説，《紅樹林》是我最不喜歡的一部長篇。
石一龍：每一個作家都有一种經歷，你可否講講你的成長經歷，以及你的心路歷程？
莫言：解放軍藝術學院的朱向前老師曾經對軍隊的兩類作家進行了分析。一類以朱蘇進、周濤、喬良為代表的，出身於軍人世家，他們與軍裝、軍營的感情就像我跟土地、莊稼的感情是一樣的。另一類就是以我和李存葆為代表的地地道道的農村孩子，參軍入伍，慢慢地走上文學創作的道路。但是同樣是出身在農村，出生在一個貧農、雇農家庭與出身在一個地主、富農家庭對農村的感覺是截然不同的。我家是一個上中農，處在貧農與富農之間的成分，是一種如履薄冰的感覺。這種夾縫狀態也就造成了我們這种家庭教育，就是要老老實實、恭恭敬敬地做人，時刻不要忘記把自己的尾巴夾住，時刻在人面前保持一種謙恭的、卑微的態度。實際上像我的天性，在這種社會環境和家庭狀況下受到了很大的壓抑，我是極其喜歡説話，又具有極強模倣力、記憶力的一個孩子，別人講的快板書我可能聽一遍就能很好地模倣出來。在這種狀況裏面，我個人的天性有一點扭曲。
我的父親在舊社會讀過五年私塾，算是知識分子，而我們這個家庭為了滿足祖父母三世、四世同堂的願望，一直到了十三口人的時候還沒有分家。這樣家裏矛盾很多，使我感到人世炎涼。再一個就是因為“文革”開始以後，我過早地輟學，一是家庭出身有問題，二是不安心，必然被攆到學校外面去。因為過早地輟學，現在想是寶貴的財富，使我和大自然建立了一種密切的聯繫，讓別的孩子在學校朗朗讀書的時候，我正在跟牛羊一塊兒竊竊私語。
當然，假如你成了作家，當年的痛苦可以追本加息地補償，如果成不了作家，過去的痛苦那就太痛苦了。有人問，假如讓你回頭經歷一段，你是選當作家，還是選幸福的童年，我毫無疑問地選幸福的童年。
石一龍：你的創作一直根植于鄉村文化，而對城市文明進行了變通和圖解，試圖通過這種差異喚回鄉村的美好與純真。
莫言：解放以後，我們只承認一個差別：城鄉差別。由於中國有了這種特殊的背景，就特別強化了城市文明和鄉村文明。也使一大批作家，包括知青作家寫的作品裏面呈現了城鄉這種強烈的對抗，這種對抗增強農民對城裏吃“商品糧”人的反感、羨慕、嫉妒、仇視；也同樣增強吃“商品糧”人對農民落後、愚昧、狹隘的蔑視，這都是城鄉差異造成的。我想這兩個東西對我有很大的影響。但要是我沒有後來這段城裏生活的話，如果我站在一個純粹的農民立場的話，也可能寫不出這樣的作品。當然我作為一個農民出身的人，根在農村，對城市文明有一種天然的抵觸，我也不能像王安憶那樣地道地寫上海的道路來寫北京，我只能找一種鄉村的道路，找一種中間的道路。我想這兩種文明隨著社會的逐漸發展它們的界限會越來越小，將來真正存在的是一種人類的文明，真正存在的文學是人的文學。
石一龍：你的作品裏總是“懷鄉”和“怨鄉”的雙重情結，你一回到高密東北鄉，就自然地掉進那塊“紅高粱地”。故鄉最終對你意味著什麼？
莫言：“懷鄉”和“怨鄉”，我在《紅高粱》開篇裏講過，關於“高密東北鄉”，我出生於斯，長于斯，我與這個地方是血肉相連的，無論這個地方多麼貧瘠、多麼荒涼，但是作為一個故鄉的人，作為一個在外的遊子，一旦踏上這塊土地，你就會心潮激蕩，到任何地方那種感覺都是不可能産生的，這就是所謂的故鄉的力量。對於一個作家來講，故鄉是很重要的。1984年上軍藝以前，找不到素材來寫作，很多時間就是下去體驗生活，千方百計找能夠讓自己感動的故事。到了《透明的紅蘿蔔》階段之後，一想到過去，想到了童年，就想到了故鄉的生活，感覺好像一條河流的閘門被打開，活水源源不斷而來。故鄉情結、故鄉記憶毫無疑問是一個作家的寶庫，為什麼呢？第一，故鄉與母親緊密相連；第二，故鄉與童年緊密相連；第三，故鄉與大自然緊密相連。從這種意義上講，城市的作家也不是和大自然沒有聯繫了，像史鐵生的《我與地壇》就是例子。那麼説大自然不是我們認為的山川、河流、草木，可能是一個公園，一個街道。因為有了童年，有童年的童真、童心、童趣在裏面才不一樣。我想故鄉對一個作家的意義，就是我剛才總結的三點：母親、童年和大自然。
要命的小説觀
石一龍：你在一篇《舊“創作談”批判》裏回顧了你不同時期的小説觀，比如“在努力中等待好運氣，好的小説就像幽靈一樣”。一晃十多年過去了，不知道今天你最新的小説觀是什麼？
莫言：到現在讓我寫小説觀最要命。我曾經説過小説是“胡扯淡”，寫小説也就是作家下蛋。你要問一個母雞為什麼會下出一個蛋來，這個蛋在肚子裏産生了怎樣的化學、物理反應，這對母雞來説太痛苦了。這也就跟讓小説家來分析自己遵循什麼規則寫小説是一個道理，是很痛苦的。越是玄妙的小説觀念越是不可信，包括能把自己的小説觀念講得玄而又玄的作家。我現在的小説觀依然是稀裏糊塗的，隨著小説的發展，首先讓我感動的肯定是一個畫面；一個人物的變化；一個驚心動魄的細節；甚至人臉上一次微妙的表情；再可能是非常漂亮的句子。
石一龍：你的小説語言已經形成個人化的風格，它是天然而獨特的。
莫言：我在軍藝文學系上學時，徐懷中主任和雷鐸在討論這個問題時講，語言是作家的一種內分泌，他的語言可以通過後天的努力來獲得一些心智，但語言基本的風貌是一個作家天然就有的，或者説一個作家的遺傳因素以及他童年時期生活的環境，所接觸的社會層面，所受的各種各樣的教育決定了他語言的風格。我的小説語言，季紅真在80年代中期曾有過一次科學的比較準確的分析。第一，大量的民間口語進入語言；第二，通過在傳統的經典典籍《三國演義》和文言文以及翻譯小説中找來的東西。現在補充一點，就是從民間戲曲學來的東西。民間戲曲與元曲有那麼多密切的聯繫，我的小説經常出現元曲的味道，尤其在《檀香刑》這部小説裏這種民間戲曲的影響更加深重。我想一個作家的語言肯定是一種混成的東西。
石一龍：你曾經説過，考驗一個作家最基本的就是想像力，就是“偽造”生活的能力……
莫言：想像力毫無疑問是一個作家最根本的東西，甚至是一個科學家最基本的素質。想像力是在你所掌握的已有的事物、已有的形象的基礎上創造出、編造出嶄新的一種東西，事實上想像力是一種創新。當然想像力要借助於某種語言，沒有離開了語言的想像，任何想像力都是用語言作為工具的，就是説一個作家想像能力的大小與一個作家語言能力的強弱是有關係的，一個沒有太多語言能力的作家不可能擁有豐富的想像力。至今，我認為想像力是一個作家最重要的、最寶貴的素質。
石一龍：在《檀香刑》中你從先鋒作家的姿態進行了撤退和一種中國文化上的抵抗，回歸了傳統中的漢語寫作，寫的是一本真正中國式的小説。你想通過《檀香刑》尋找什麼呢？
莫言：這個我在後記裏面説得很清楚了，至於一個作家的姿態，撤退、抵抗，你千萬不能做一種機械的理解。當一個作家感受到一種東西時，他就靠這種激烈情緒來補充創作中所需的東西。在媚俗的、軟的腔調寫作中進行一種抵抗，是對西方小説故事、情感模式的對抗，這些東西肯定是支援我寫《檀香刑》的一種最原始、初始的激情。從這個意義上講，《檀香刑》的寫作可能是一種更自覺的寫作，它讓我激動的不僅僅是故事，不僅僅是小説裏面的細節和人物，還有一些創作本體上的語言的問題、風格的問題等等。
寫作時，我是一個皇帝
石一龍：你的電影文學作品《紅高粱》、《師傅越來越幽默》都廣為人知，還有張藝謀沒有拍的《白棉花》，最近它在台灣被另一個導演拍成並公映了，你看過這個片子嗎？
莫言：《紅高粱》是根據我一個很有名的作品改編的。當時不僅是文學的黃金年代，也是電影的一個黃金年代。毫無疑問，《紅高粱》對張藝謀、對新時期的電影是一個里程碑式的作品。《師傅越來越幽默》改編成的《幸福時光》就乏善可陳了，這個片子改動很大，張藝謀拍攝的《幸福時光》與我的小説關係不大。一個作家在寫作時是一個皇帝，想怎麼寫就怎麼寫。如果一個小説家為一個電影導演改編劇本，這時候就變成了一個純粹的槍手，不可能像寫小説那樣隨心所欲地進行創作。《幸福時光》這個電影與小説差別太大，可以不把它當成我的作品。《白棉花》是張藝謀當時想拍的，後來沒有拍成。後來台灣拍的我就不太清楚。我女兒放假回來説在大學裏有人放盜版VCD，據説拍得也一般化。
石一龍：你對導演高今拍的電視劇《紅樹林》作何評價？你滿意嗎？
莫言：我想表現一個導演藝術家的藝術才華，電視劇是很難表現的，一個真正有才華的導演藝術家，肯定是在電影方面來充分展示自己的藝術才華，在電視劇方面是很難展示的。因為電視劇更加商業化，他的投資方更是為了金錢而金錢，電視劇比電影更加通俗，電影還有所謂的純電影、藝術電影，而電視劇就是商業性的。電視劇《紅樹林》除了商業目的外，它還是一個行業劇，它反映的是檢察系統裏的一個故事，除了要遵守商業規則外，還要遵守行業規則。你不可能把檢察官寫得很壞，你應該從正面樹立檢察官的光輝形象，寫官員的腐敗應該有一定的尺度，一定的分寸，儘管有這麼多的限制，但是，我覺得高今導演還是比較好地完成了我的電視劇本所賦予給它的東西。假如説我這個電視劇存在什麼遺憾的話，就是説我的劇本本身有先天性的欠缺，而高今為了尊重我沒有改動劇本中的某些缺陷，假如他膽子更大一點的話，在拍攝的過程中大膽對我的劇本進行修改，也就更好一點。我覺得《紅樹林》是一個中上水準的電視劇。
石一龍：最近，香港著名導演王家衛是不是要改編你的《檀香刑》拍成電影，你認為他能拍好這部小説嗎？
莫言：這是一種傳説，至今也沒有任何人來向我證實王家衛要改成電影。後面的問題是既然沒有人來找，咱們就不能設想這個問題。
一流的中國作家
石一龍：M Yhomas Inge(《紐約時報》著名書評人)在《史詩般的小説，一流的中國作家》中説：“莫言是世界級的作家，可能是魯迅、老舍以來最有前途的中國作家。”對此，你持何種看法？
莫言：很多書出版時要引用這段話的時候，我就持反對意見。這會起一種消極的作用，人們會認為莫言真不知天高地厚。我覺得抬得太高了，魯迅、老舍是兩座難以逾越的高峰。我認為衡量一個作家才華最重要的標準，就是看一個作家有沒有創造一種獨特的文體，而魯迅、老舍都是創造了一種獨特文體的作家。魯迅的文體再放50年依然不會過時，老捨得文體中對北京方言、土語的改造，依然是了不起的。他們的才華是難以超越的。現代漢語發展將近100年，各種各樣的語言方式很多人都進行了大量的嘗試，要想在語言方面，做得突出、鮮明,明顯高於同時代人，這是很難的。從這個意義上講，大師很難産生。
石一龍：你對散文創作的基本看法是什麼？
莫言：散文就是隨意、隨便、調侃，嬉笑怒罵皆成文章，就是好的散文。關於散文的真實性問題，我覺得已經有很多散文化的小説、小説化的散文。
石一龍：你認為當前中國文學創作在世界上大致處於怎樣的一個水準？
莫言：我意識到一個國家作家的地位、文學的地位，與國家在世界上的經濟實力、軍事實力有很大的關係。如果你是一個弱勢國家的話，你的文學也不會有人重視。如果你是一個強大國家的話，你的文學、你的作家同樣會引起別人的重視。隨著中國在國際事務中扮演日益重要的角色，隨著中國經濟實力的提高，當然也包括中國作家幾十年的努力創作，我覺得我們的文學正步入世界文學的圈子裏去。從另外的角度上講，即使是“文革”期間，我們的文學也是世界文學的構成部分，所謂的世界文學，也是有特定的含義。
石一龍：你下一步的創作計劃是什麼？或正在創作什麼作品？
莫言：我沒有什麼長遠的創作計劃。我也可能一年不寫作，一寫可能一個月寫一部，但肯定要寫小説嘛。
《檢察日報》2001年7月30日
