中華詩祖：綿延千古的詩魂

在那幽綠斑駁的青銅器上，一個個凸起的文字，自西周時期就一直安安靜靜地睡在夢中，似乎在等待黎明的來臨——拉一片曙色，挹一掬晨露，將那些文字一個個喚醒，再進行一番洗濯。不過，其中有兩個字從來就沒有睡著，那兩個字就是“吉父”。

“吉父”，或“吉甫”，是歷史真實，還是青銅盤上的斑駁綠影？

是的，刻在西周青銅盤上的就是尹吉甫。他本名兮甲，字吉父，又字吉甫，金文為“兮伯吉父”，是周宣王的輔國大臣，官居“內史尹”，也是西周著名的政治家、軍事家。

獫狁入侵西周，尹吉甫奉命出征。太原一戰，獫狁戰敗，尹吉甫遂于平遙築點將臺駐防。這些過往的歷史光點，並沒有消失在荒蕪的時空裏，而是一點一點散落在古老的青銅盤上：

唯五年三月既死霸庚寅，王初格伐玁狁于（余吾）。兮甲從王，折首執訊，休，亡愍，王賜兮甲馬四匹、駒車。

這就是尹吉甫，西周著名的哲學家、文學家、詩人。《詩經》上有他的詩歌：《崧高》《烝民》《江漢》《韓奕》。

申伯之德，柔惠且直。

揉此萬邦，聞于四國。

吉甫作誦，其詩孔碩。

其風肆好，以贈申伯。

這是《崧高》第八章。尹吉甫太自信了，他直接把自己的名字堂堂正正嵌在詩行裏，巍巍峨峨，如崗如峰。

就是他，從遙遠的青銅盤上走下來的“中華詩祖”，抱著自己並不孤獨的身影，巡行在蒼穹之下。

秉持一抹詩燭之光，融化冰雪千層，天地間便誕出了一隊一隊的詩人。從楚辭到樂府、古詩、唐詩、宋詞、元曲，及至現代詩……

一時一詩，一世一詩，代有才人。

詩花也如浪花，在中華大地上洶湧成一條可與黃河媲美的“中華詩河”，自高原而下，穿崤谷，越風陵，出龍門，澎湃在風雲變幻的詩路上，不盈不涸，激越滔滔，騰躍成一片浩瀚的中華詩海。

然而，在青銅盤的背影深處，另外一種聲音卻若隱若現：前有“南風之薰兮”，後有“紉秋蘭以為佩”，尹吉甫怎麼就成了“中華詩祖”呢？

南風之薰與卿雲爛兮

“南風之薰兮，可以解吾民之慍兮；南風之時兮，可以阜吾民之財兮。”這是《南風歌》。

隨著五弦琴的清韻，南風輕輕吹過，山野便是綠浪滾滾，聞著野花飄散的芬芳。唱一曲《南風歌》，天地似乎便漸漸重新混沌起來，分不清哪是藍天哪是山野。流水與林間的晚鶯共鳴，朝霞與晨霧像輕紗般一層一層拉開，露水滴落的聲音是那樣的細微，卻讓人心靈震顫不已。

帶著草木的清香，帶著泥土的濕潤，帶著田野裏麥浪的微響，帶著和煦的暖意，南風便是夏日裏最溫柔的信使。

是的，它應該是舜帝的歌聲，是舜對風的禮讚，依著風神的姿態，帶著靈魂的光芒，帶著對民生深切關懷的慈愛，吹散黎庶心中的憂愁，給人間帶來豐饒的年景。

南風拂面的時候，我曾在原野裏靜立，明顯感覺到，那份來自遠古的仁愛與慈祥，並未隨歲月的流逝而減弱消失。原野上，處處都是那首古老歌謠的延續，以輕聲的訴説、溫柔的撫慰，讓我這顆在塵世中奔波的心，獲得一份跨越千年的對安寧與豐足的美好嚮往。

與《南風歌》交相輝映的，還有《卿雲歌》：“卿雲爛兮，糺縵縵兮。日月光華，旦復旦兮。”

《卿雲歌》應該也是中國上古時期的一首祥瑞之歌，歌詞以簡潔生動的意象，展現了古人對光明、祥和與永恒的嚮往，兼具自然之美與哲思之境。雖然只有四句詩，卻濃縮了古人對社會理想與生命價值的認知，既是對天地祥瑞的頌歌，也是對人類文明“向光而行”的永恒期許。“旦復旦兮”是對晝夜交替的客觀描述，更暗含光明不會因黑夜而消逝的哲學思想，正是人類文明在迴圈中的堅守與傳承的律動。

舜有如此輝煌的“兩歌”，“中華詩祖”應該非舜莫屬了，尹吉甫靈魂有知，也會從青銅盤上起立向舜致敬。

然而，《南風歌》首見於《孔子家語》，《卿雲歌》則初載于《尚書大傳》。

沒有任何古跡古物能證明《南風歌》《卿雲歌》是舜的作品。“兩歌”均為戰國至漢代的托古文獻，被附會為舜的作品，成為象徵“聖王仁政”“禪讓美德”的文化符號，是後人對“舜”聖王形象的理想化塑造。既然不能確證“兩歌”為舜帝的原始創作，更非有據可考的詩歌起源，便如《史記》所言，真的是“若煙非煙，若雲非雲”。

據此，我們所希望先於《詩經》的“中華詩祖”，僅僅只是一個幻象。

香草美人與穆如清風

既然無法確定舜為中華詩祖，屈原又如何？

毋庸驚悚，也不要愕然，空曠的青銅器背後之所以敢於發聲，自然有它的理由。

《離騷》是屈原的個人作品，《詩經》則是集體創作，不是尹吉甫的個人之作。這理由，看似言之鑿鑿，卻謬誤不少。《離騷》不論如何偉大，畢竟是個人的創作，難與《詩經》比肩。

如果説《詩經》是集體創作，載有《離騷》的《楚辭》又何嘗不是？所以，唯有《楚辭》與《詩經》才門當戶對，唯有《楚辭》才可對論《詩經》。

《離騷》之於《楚辭》，也如《崧高》之於《詩經》。

《楚辭》中，有屈原的《離騷》《天問》《九歌》《九章》……

《詩經》中，有吉父的《崧高》《烝民》《江漢》《韓奕》……

是的，屈原開創了“香草美人”這一別異的詩歌意象，可謂浪漫主義濫觴。倘若尹吉甫再世，是不是也會拈著離塵的“香草美人”，化成一個“日斜柳暗花蔫，醉臥誰家少年”？

好一個“香草美人”！

然而，世界上偏偏有人記得“穆如清風”。

説到“穆如清風”，我仿佛矯翼之鶴翱翔晴空。白雲如絮，我心如虹。

在一個雨潤丁香的夜晚，我翻開了《晉書》。

那是迎春花初放的一個晚上，幾支紅燭把廳堂照了個通明，廳堂中擺下一場晚宴，謝道韞的三叔謝安，與他的子侄們在廳堂聚會，真的是“開瓊筵以坐花，飛羽觴而醉月”。酒到半酣，謝安乘興説《詩》，他問子侄們：“《毛詩》哪一句最好？”子侄們都搶著回答，有説“參差荇菜”，有説“蒹葭蒼蒼”，把半部《詩經》都説過了，謝安只是微笑不語。見謝安不置可否，子侄們就説：《詩經》字字經典，哪能分出優劣呢？不經意間，站起來個謝道韞——就是那個博得“咏絮之才”的女孩，只見她莞爾一笑，脫口説道：“吉甫作誦，穆如清風。”

“好！好一個穆如清風！”一時把個謝安高興得拊掌叫絕。

在那個雨潤丁香的春夜，“香草美人”與“穆如清風”相逢，是“風”與“騷”罕見的一次歷史對決。

“香草美人”委婉表達了詩人的政治訴求與悲世情懷，既增強了詩歌的抒情述志效果和含蓄美，也規避了直接指涉的政治風險；既寄託了詩人對理想人格的追求，也完成了詩人對現實環境的批判，充分體現出《楚辭》浪漫主義的藝術特色。

“穆如清風”既有大自然慈愛滋養宇宙萬物的襟懷，也是人類的仁愛之情對神性與人性的潛隱與散發，不僅是古典文學的精妙表達，更承載著中華文化對高尚人格與自然幽奇的和諧訴求，既體現了儒家“仁德潤物”的理想高度，也體現了道家“天人合一”的哲學深度。

“香草美人”以其香濃驚艷的姿儀，行走在煦煦巷陌，秀隱雅人。

“穆如清風”以虛靜杳遠的態度，深藏于松壑溪澗，曛然黎庶。

如果説，“香草美人”開創了浪漫主義先河，那麼“穆如清風”才是浪漫主義的濫觴。

這就是《詩經》，這就是《楚辭》。這就是屈原與吉甫。誰是祖？誰是宗？

人各有愛，是因為審美觀不同。如果你硬要説“香草美人”優於“穆如清風”，未為不可。但你應該知道，祖可以超越，卻不可僭越。

同為一代風騷主

“穆如清風”與“香草美人”且如此，“風騷”又如何呢？

“風”源於《詩經》，代表《詩經》的淳樸自然。

“騷”源於《楚辭》，代表《楚辭》的瑰麗奇特。

“風”清新脫俗，“騷”芳蘭竟體，均以優美的語言、深刻的思想內涵、獨特的藝術魅力，成為中國古代文化的兩面旗幟。

“風”與“騷”，聯袂為“風騷”，成為文學才華和藝術境界的代名詞，成為文化人展示才情與抱負的象徵。

“風”與“騷”，不僅體現古代社會的文化倫理和風土人情，更以豐富的哲學精神和道德觀念，以其深刻的思想內涵和獨特的文化價值，成為文化人理想追求和情感表達的載體。文化人無不想通過詩歌創作展示抱負和表述情懷，以“風騷”為願景，披一襲滿綴“風表”“風裁”的羽衣，做一個獨立於世的“騷人”或“騷客”。

一抱《詩經》，一抱《楚辭》，情同兄弟，各領風騷。

一襟“風”，一襟“騷”，意氣和合，同為一代風騷主。

“風”自西周起，與雅、頌、比、興、賦，將詩壇作盟壇，結為“六義”。

裹著“義”的暖意，“風”在《詩經》中，風行了六百年。

風霜六百年，幾度滄與桑。

戰國烽煙起，從中走出來一個憂憂愁愁的“騷”。

“騷”風華正茂的時候，“風”已經是一位耄耋老人了。

“風”有一點“老夫灌灌”，不想理會“騷”。

“騷”有一點“小子蹻蹻”，不願搭理“風”。

與“騷”結合的前期，“風”曾經青睞過“雅”。“風”和“雅”同屬《詩經》六義，意氣相投，又經不起身單力薄臨風履霜，自然同心合為“風雅”。

“風雅”含有擁戴禮儀和遵奉文明的深層寓意，但難以取代“風騷”的深層含義。

“風”與“雅”牽手既久，“風”就開始嫌棄“雅”的平庸。於是，“風”守著孤燈，望著孤月，徘徊，徬徨，遲疑，寂寞，一任白雲蒼狗。一晃又是六百年。到西漢時期，那位編撰《淮南子》的文學家劉安，奉漢武帝之命，著述《離騷傳》，第一次將“風”和“騷”攏到一起，組合成了“風騷”。

此“風騷”雖然有深刻的指向，但卻不是一個具有實質意義的片語。“風”只是《詩經》的雅稱，“騷”只是《楚辭》的別號，“風騷”僅僅是《詩經·國風》和《楚辭·離騷》的代稱。

山一程，水一程。“風”與“騷”各自跋涉到魏晉南北朝，在一個濕潤的黎明，“風”與“騷”又不顧一切，擠到了一把座椅上，以“同祖風騷”的姿態，出現在《宋書·謝靈運傳論》中：“屈平、宋玉，導清源於前，賈誼、相如，振芳塵于後。英辭潤金石，高義薄雲天。自茲以降，情志愈廣。王褒、劉向、揚、班、崔、蔡之徒，異軌同奔，遞相師祖。雖清辭麗曲，時發乎篇，而蕪音累氣，固亦多矣……是以一世之士，各相慕習，原其飚流所始，莫不同祖風騷。”

“同祖風騷”！是不是有一點讓人驚艷？

這段文字的主要意思，是説屈原、宋玉只是開創了文學的清源，賈誼、司馬相如也只是揚起了文學的芳塵，他們的言辭如金石般潤澤，大義猶似雲天般崇高，文學的情志愈發廣闊，王褒、劉向、揚雄等雖然不是同路人，所向的卻是同一個目標。他們的作品多有清麗的詞句，考鏡其源頭，無不師法《風》與《騷》。

此“風”此“騷”只是一個方向和目標，此“祖”也只是包含了學習、傚法、承襲、發展的一個動詞，僅僅表明屈平、宋玉、賈誼諸賢，先後承襲了《詩經》和《離騷》的風格和神韻。

儘管如此，讓人欣慰的是，本次組合在一起的“風騷”，已經暗示《楚辭》與《詩經》帶著深深淺淺的履痕，踉蹌在“詩祖”的路上了。

“風”與“騷”相信，只有並肩攜手，“他年聯袂上蓬瀛”，方有機會同為一代“風騷主”。

《詩經》的原野

自西周初到春秋末（西元前11至西元前5世紀），上下約六百年，我們不妨把這段時間稱作“《詩經》的原野”。

《詩經》的原野，是一方風華秀絕的高地，記錄著中華文化史上早期的高光時刻，它孕育了中國第一部詩歌總集《詩經》，見證了禮樂文明的成熟，更為春秋戰國時代的“百家爭鳴”播下了思想火種，為中國古代文化思想格局的形成奠定了基石。

在《詩經》的原野上，最數那一個“詩”字，意氣飛揚。

詩既是山野庶眾耕田栽桑對唱的民謠，也是廊廟祭祖祀神的獻歌。

詩既可以抒情，又可以言志，把“情”與“志”融化成流動在《詩經》原野上的風俗和風情。

“天子五年一巡守……命太師陳詩，以觀民風。”這是《禮記·王制》所載；“古有採詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。”這是《漢書·藝文志》所載。

“陳詩”制度，是古人對待詩歌的國家意志。詩孕國祚，詩隱先機，詩含元命。周王朝把詩看得很重很重，詩代表民意、國情和政治。詩成為周王與臣工知悉國情、確認國是、制定國策的重要依據。為此，周王與大小臣工必須掌握詩，理解詩，否則便無從發佈王命，大小臣工也不能準確傳達王命，奉行王命。為此，必須“採詩”，也叫“采風”。

當時的“采風”，不是一次風光的詩人筆會，也不是單純高雅的文學創作。“採詩”是大小官員深入基層、調查研究、體驗和反映人民生産環境、生存條件、民情民意的一種有效方法，是一項嚴肅的政治任務，也是一項重要的國家事務。大小官員都應該有採詩、編詩、獻詩的能力、責任和自覺，政府部門甚至還專門設置了“採詩官”。黎庶以及社會各界，知道詩可以反映他們的生活條件和生産環境，便把他們心裏想説的話，把他們的心思、情感、訴求，竭力以詩的形式傳達到周王朝的最高層，以便統治者為他們創造更好的生存條件和勞動環境。

村頭、社邊、山野、林壑之間，和著牛的哞哞叫聲，伴著鳥兒的啁啾啼鳴，到處回蕩著詩與歌——吟詩誦詩、唱歌對歌的聲音鋪天蓋地，響徹了村村寨寨與東阡西陌，這便有了中國古代的《詩經》原野。在廣闊的《詩經》原野上，孕育了一場綿延數百年神聖的“詩歌運動”。

作為西周輔國大臣，不可能缺席如此重要的國家事務。尹吉甫必然參與採詩、寫詩、編詩、唱詩、獻詩。他不但是其中的活躍一員，甚至可能是總負責人，因為這是國家政治的需要，是他作為“輔國大臣”的使命。

然而，即使尹吉甫對編輯《詩經》作出過重要貢獻，充其量也還只是詩歌編輯。

只要在《詩經》的原野上吟誦過詩，都有資格被稱為“中華詩祖”。《關雎》的作者應該是詩祖，《葛覃》《卷耳》的作者應該是詩祖，《玄鳥》《長髮》《殷武》的作者也都應該是詩祖……

可惜的是，“詩三百”（據説孔子刪詩之前有詩三千），所有的作者幾乎湮滅在歷史的煙塵裏，《詩經》裏沒有留下他們的姓名。

幸運的是，從《詩經》的原野上，影影綽綽走過來四位詩人，《詩經》留下了他們的姓名，其中某一位或許就是“詩祖”吧。

前三位，分別是寫有《節南山》的家父，寫有《巷伯》的孟子（非儒家學人孟子），寫有《載馳》的許穆夫人。但他們還稱不得“詩祖”，他們各自只有一首詩，只能挑著自己那盞小小的詩燈，以微弱之光經歷或深或淺的人間滄桑。而寫有《崧高》《烝民》《江漢》《韓奕》四首詩歌的尹吉甫，堪稱屹立在《詩經》原野上的“中華詩祖”。

或者，尹吉甫至少應該是《詩經》集體作為“中華詩祖”的代表。

韆鞦賦比興

“中華詩祖”不僅需要重要的詩作定位，更要有不朽的詩論支撐。詩歌理論應該是“中華詩祖”不死的詩魂。

植根在《詩經》原野的詩歌理論，我認為主要是三個字，即“賦、比、興”。“賦”，是直接陳述事物，如《葛覃》《芣苢》；“比”是以此喻彼，描繪事物，表達思想感情，如《螽斯》《碩鼠》；“興”即由物及情，由外物及內心，如《關雎》《桃夭》。

整整一部《詩經》，“賦、比、興”無處不在，而作為“中華詩祖”，尹吉甫更是運用“賦、比、興”的高手。他在詩作中將“賦、比、興”同時使用，寫出了宏大的詩章，像一座座青峰巍然屹立在《詩經》的原野上，把詩歌的藝術理論鑄成了韆鞦經典。如《崧高》：“崧高維岳，駿極於天。維岳降神，生甫及申。維申及甫，維周之翰。四國于蕃。四方于宣。”這是《大雅·崧高》第一章，我們或可從中窺其一斑。清代方玉潤在《詩經原始》中説：《崧高》“起筆崢嶸，與岳勢競隆”，“發端嚴重莊凝，有泰山岩岩氣象”。

《崧高》是一首典型的西周頌詩，其起筆便融合了“賦、比、興”，尹吉甫將三者巧妙結合，既鋪陳史實，又塑造形象，更深化情感，展現了《詩經》“敷陳其事而直言之”“以彼物比此物”“先言他物以引起所咏之詞”的經典藝術。

《崧高》全詩八章，幾乎每章都用了“賦”筆，通過直接敘述，鋪陳細節，清晰地展現了詩中人物受封的背景、過程及意義，構成詩歌的敘事主線。在用“賦”的同時，《崧高》也嫺熟地運用了“比”的手法，以自然意象比喻申伯的地位、功績與品德，使抽象的讚美得以具象化。比如，“介圭”與“路車”。《崧高》以“崧高唯岳”起興，但“興”並不是孤立的，而是與“比”結合，“興”中有“比”，“比”中有“興”。這種手法是《詩經》的典型藝術特徵之一，《崧高》運用得特別自然，使起“興”的物與所咏的人，在某種意義上形成呼應，避免了單純起興的突兀，增強了詩歌的內在邏輯。《崧高》以“賦”作軀體，以“比”為肌膚，以“興”為靈魂，“賦”中見史，“比”中見神，“興”中見情，相互滲透，共同服務於主題，展現了《詩經》“言志載道”與“形象抒情”的統一。《崧高》是，《烝民》《江漢》《韓奕》也是。

《烝民》也是《詩經》中的名篇，其“賦、比、興”手法的運用既服務於主旨，又使詩歌情理交融、形象生動。《江漢》《韓奕》同樣以“賦”為主，“比、興”跟進，三者有機結合，使敘事莊重典雅，讓形象更加鮮明。

這就是尹吉甫對“賦、比、興”的運用。沒有賦、比、興的合理運用，詩便是抽象的、枯燥的、毫無生氣的。而不鮮活、不震撼人心的詩，就不會産生動人心魄的審美效果。

作為中國詩歌的經典理論，“賦、比、興”像一條永不乾涸的河流，發源於《詩經》的原野，蜿蜒于中華大地，一路澆灌，一路滋潤，方才有了屈、宋、陶、阮，有了詩仙、詩聖、詩佛、詩魔……

雖然後來又有了裸露的“起、承、轉、合”，卻無不接續著“賦、比、興”的根。無論是屈原的詩，宋玉的賦，還是李白、杜甫、白居易的詩，溫庭筠、李煜、李清照的詞，以及關漢卿、李漁、白樸的曲，無不帶著“賦、比、興”的體溫。乃至現代詩人如胡適、徐志摩、戴望舒、艾青，以及當代詩人食指、舒婷等等，一個個都是描著“賦、比、興”的“紅”，從《詩經》的原野走向現代詩的高地。

如艾青的《我愛這土地》，以凝練的意象和深沉的情感著稱，之所以會有如此效果，其中賦、比、興的手法運用功不可沒。詩人既繼承了古典詩歌傳統，又融入現代抒情邏輯，二者相互交織，共同構建出“土地之愛”的主題。再如舒婷的《致橡樹》，以“比”為核心象徵，以“賦”鋪陳全詩，以“興”觸發情感，其藝術路徑無不閃爍著古老的青銅器上綠苔斑駁的光影。“中華詩祖”尹吉甫，仿佛一縷韆鞦不滅的詩魂，尚在現代詩歌中意氣飛揚。

（作者：卓然，係山西省晉城市作家協會名譽主席）