高士明：中國當代藝術界的朋友們在看了你的這件作品以後可能會産生兩種截然不同的看法——非常地喜歡，和完全的反對。我非常想聽一下你本人對這件歷時三年的作品在中國放映之後的預期。 艾薩克•朱利安：這是一個同很多不同的中國人一起合作很長時間的項目，這裡面有不少我一直夢想著要一起合作的對象，譬如中國電影樂團。不過當我在上海電影製片廠工作的時候，我發現合作在某種程度上同翻譯聯繫在一起，有得有失。記得某個晚上我去上影外景地的時候，完全被他們在重現電影《女神》中某個場景時所投入的能量和對細節的關注所折服。這個漫長的拍攝過程中充滿了思想的合作。而這個合作可以説開始於我參加你在第三屆廣州三年展的論壇上的收穫：當“與後殖民説再見”這個問題從西方進入另一個空間時，被重新概念化後，從一個空間到另一個空間的過程中獲得了某種程度的解放。 我總是我自己作品的第一個觀眾。一方面，作品在美學和野心方面已令我滿意，而另一方面，參與作品製作的人的看法也很重要。我也很想知道你或者張頌仁對這件作品的看法，因為從這件作品中可以看出同第三屆廣三主題相關的在起點上的參照。我把我自己當作一個在一旁傾聽的人，而不是一個局外人。需要很長時間才能積累起製作這樣一件作品的信心。我認為我的作品顯然屬於非現實主義的美學方法，不是紀錄片。人們會從某些符號中辨識出這個影片是關於對中國文化的再現，而這是我同自己和合作者對話後的産物。 請王屏作詩構成了這件作品的基礎，這是一個起始的靈感。雪梨雙年展上的放映是不錯，但在這個中國的背景下放映後觀眾的反應是更重要的。我也並沒有為了作品被任何人接受而去製作作品。我在英國背景下做的影片也在美學形式上或主題上讓一些英國觀眾感到不舒服，總是有一種張力，而在我眼中，這種張力是生産性的，而不是消極的，我認為保持在不可知論的立場上是很重要的。我必須説這件作品很大程度上是受到了那個慘劇的啟發（1） ，我對上次大選中對移民政策的討論感到很光火，所以這件作品也是對這個問題的回應。 高士明：我説中國藝術家的批評，並不是想把問題回到對文化的不同表述這個層面上去。雖然對普通觀眾來説，這件作品裏存在著對中國過度浪漫化的傾向，但這不是重要的。我想説的是作品的“觀看”問題（Spectatorship）。因為這個“觀看”同我們接下去要討論的展覽與作品之間的制度有關，同行為、表演、電影、劇場和排演有關。 艾薩克•朱利安：我閱讀了你的上海雙年展主題文章和關於“排演”這個概念的闡述，覺得非常有意思。這讓我想起第一次看到楊福東的《離信之霧》時，感到整個現場太棒了，9屏黑白電影，我真的很喜歡這個作品。我們不僅在現場看到了放映機和放映員，還看到了不同的表演和場景，就像看到排演一樣。我理解楊福東的作品是關於這些“開拍”的情節，既是即興的，又是面向攝影機的；因為每次開拍的結果都略有不同，你最終會選擇其中的一段，但這個過程就是某種形式的排演。 而我的作品通常不做（這個意義上的）排演，或者説我做的電影都只做“電影排演”，因為我們一般沒時間做通常意義上的排演。如果從自我反思（self-reflexive）或新建構主義（New Constructive）的角度來説，《浪》是將製作電影的設備、攝影棚自身、以及來到上影廠外景地的參與者和觀看者放到了突出的位置，因為顯然所有的觀看者都期望這個外景地中發生一些什麼，所以存在著一種張力。另外，這部影片同書法和觀眾也很有連接有關。我同史蒂芬尼•羅斯塔爾（Stephanie Rosenthal）合作的一個想法就是要建構這樣一部影片，探討觀看者需要並如何協商出一種情緒。在這個空間裏，你的凝視會被聲音和平行蒙太奇的使用所困擾和解構，在這個意義上，我希望參與進這種書法的運動。總之，這件作品就是關於觀看者是如何在空間裏被排演，去將作品當作藝術事件來觀看的。因此在作品的剪輯、空間結構中螢幕的設計安排的過程中，“排演”這個概念是包含在思考裏的。 高士明：“排演”對很多藝術家來説，是對作品的一種打開。就像你作為一個導演，當你編輯素材而敘事在成型的時候，實際上也封閉了很多可能性。“排演”就是希望能夠把作品保持在一種還沒有被最終鎖定的狀態，對於電影來説，就是從最終的呈現向排演狀態的反向回歸，是電影生産過程中的反向運動。 艾薩克•朱利安：這件作品在早期設想中，希望運用電腦程式在一定程度上對作品的蒙太奇進行變化和處理，當然你也要讓它與各種排列和作品迴圈方式相匹配。你有不同的媒介來作為打開作品的方式，但有時候我傾向於認為在我們的背景裏，在實際中翻譯出這些想法，並不是因為它們在字面上很有趣，而是電影理論告訴我們，作品結尾的開放性，總是因為觀看圖像的時間和進入作品的方式的不同而不同，由此會産生不同的解讀。因此我認為在什麼成為開放文本，什麼成為了關閉文本的問題上，也取決於接受方在一段時間內如何觀看，如何同作品建立聯繫。 馬克•納什：這件作品的一種排列方式是“沙龍方式”，即把九個螢幕挂在一堵墻上，另一個想法是，這九個螢幕可能大小不一。裝置版本裏的九個螢幕大小要一樣，但在墻上的話，你可以想像，一個大螢幕是我們對現場的重建場景，譬如上影廠，這樣可以在螢幕間建立起視覺對話。我們以前討論過的一個困難是，作品的力量很難同這個項目關聯起來，因為它本身包含了對自身過程的反思，所以如果你過度揭示和打開的話，你就是在創作另一件作品。這就是一個挑戰。後來我和艾薩克討論過，可能有辦法突出作品的某些因素，而同時保持作品的完整性，通過扁平的螢幕和投影，挂在墻上之類的。另外，作品製作過程中的一些紀錄影像或許也可以展示出來。 艾薩克•朱利安：我也在思考另一種可能的呈現方式是將作品碎片化，讓作品的不同階段以一種更錯位的風格被呈現。譬如第一部分在一個空間，中間部分（趙濤在玻璃房間）在另一個空間，島嶼的部分在另一個空間，將作品切割開來。我們可能會在赫爾辛基以這樣的方式進行呈現。這樣，觀看的方式就不是線性的，而是各部分同時的呈現。線性版本的問題是，蒙太奇的問題被簡化為通常的蒙太奇。 高士明：我相信所有觀眾處在這樣一種多屏展示中的時候，都有身處迷宮的感覺。實際上這是關於蒙太奇的重新界定。這個界定似乎使得我們把巴讚以前所説的“時間的空間化”和“空間的空洞化”以一種非常直接而輕易的方式實現了，我現在要問的是，在實現的同時我們又丟掉了什麼？這種實現的方式是否過於簡單了些？因為事實上，每一個觀眾的身體就像錄影機一樣，走進來的時候他的觀看本身就在幫助他構造這個新的敘事，不同的人在不同方位看到這件作品的時候，會有完全不同的解釋。但問題是，這是目前最常規的展示手段，把編輯空間交托給觀眾在展廳中的個體遊走和觀看，讓觀眾編輯自己的電影。這這種開放性和多義性是否太廉價了？而且這裡的問題非常糾結：在這個迷宮般的影像空間裏，個體經驗到的電影是散漫的、局部的、具體的，而作者設置現場時似乎在預先構造一張包羅萬象的地圖，無數次個體的旅行不過是地圖上不同路徑的選擇。簡單的説，觀者個體的經驗之於作者頭腦中的“作品”，正如旅行之於地圖。然而，這張地圖卻不是在先的或者公共的，在這個非線性的現場，讀者經驗到的作品是由無數個體的感知聚集糾結而成的。作者的作品並不大於觀者的作品。或者説，作者的“作品”是否只是個不可觸及的幻相？ 馬克•納什：你所指出的有趣的一點是，一方面時間的問題變成了空間的問題，觀眾可以做出他們自己的電影，通過譬如在螢幕間來回走動；但是另一方面，艾薩克把作品做得足夠長，以至於觀眾還是要呆在那裏就像面對一部真的電影一樣。觀眾一邊在製作形成自己的電影，同時又為了一個50分鐘的真的電影而停留那麼長時間。而把時間投入到空間去，真的是後錄影時代的一個問題，因為自從錄影藝術發明以後，沒有人再對時間的持續性感興趣，沒有人再能對花三個小時呆在一個地方感興趣了。戈達爾甚至把他在嘎納電影節上新影預告片做成以快進的速度把電影放一遍。這是一個很有趣的問題，人們時間太少，所以希望很快地把所有東西都看完；而艾薩克卻好像通過把觀眾套牢來思考這個問題。 高士明：其實把作品的開放性交給觀眾也是無可奈何，但是的確這種多屏的方式極大地增加了我們的“感知密度”，這是很重要的。更重要的是，昨天在展廳裏的時候，我有一種強烈的感覺，這種多屏、散漫的視覺狀態正是我們日常的感知常態，而電影院的凝視狀態實際上是非常不正常的和體制化的。我們的視覺和感知經驗，是被展覽、電影院等一整套視覺系統給馴化過的。目前，這種非線性的多頻影像的裝置方式是一種解放，但只是一種短暫的解放。 艾薩克•朱利安：觀眾會形成他們自己的主體性並同作品産生關係，這是很難預先知道的。我們可以做實驗，但他們會以自己的方式來反應和行為。從一定程度上來説，我喜歡一群觀者散落在螢幕周圍，他們彼此也成為被觀看的對象，變成了這個空間裏場面調度（Mise en scène）的一部分。 |
