時間：2010年6月6日 地點：北京左靖寓所 左靖：我對“雙百工作室”的緣起比較有興趣，因為1989年之後，整個中國的舞臺好像一切都沉寂下來了。經歷了一個“思想空場”階段後，1990年代初，知識分子和藝術家們開始重新思考中國的思想文化問題和社會現實問題……我想知道1989年以後你所處的高校，大概是個什麼樣的狀況？ 劉大鴻：我當時鬧得比較厲害，教師舉牌子“罷教”的比較少，學生罷課很正常。學校領導看到過我“罷教”的照片，是在上海人民廣場給人拍下來的。學校本來是希望我去監督學生，因為我在讀書的時候就是黨員。剛到上師大藝術系，學校想讓我做一些工作，管組織。我首先就把黃啟後發展入黨。這是胡耀邦的思路，讓有知識的人入黨。這個時候我發現了很多問題，比如説有的老員工在你面前哭，因想入黨入不上。當年我披著學校發的軍大衣，不僅沒監督學生、沒彙報，還控制不住自己的滿腔激情。 左靖：你是輔導員？ 劉大鴻：也算是。因為是班主任，又是年輕骨幹，學生裏邊有威信。學校知道學生願意聽專業老師的。當時沒有想到我自己先罷教了，挂了一個牌子在那裏。為此我就成了最後一批“被解放”的。 左靖：哪一年？ 劉大鴻：1990年的元月，元月幾號畫的速寫，你可以看到。 左靖：“被解放”是什麼意思？ 劉大鴻：就是不追查了，不處理了，承認你有問題就行了。那天是學校黨委皮書記召開的會，全校一共就十幾個人，各個係室比較厲害的，鬧出點兒聲音的都到那邊去開個小會。老皮説過很過激的話，在全校大會上講我們這些人在關鍵時候向黨“捅刀子”。那天的小會態度親切多了。大家逐個表態，有的就説受當時輿論的導向影響，有的就天南海北胡扯，總之就是表一下態，認錯了，就行了。反正是給你們最後“解放”。 左靖：你在會上説了什麼？ 劉大鴻：在校黨委會議室，我説了一通。我沒有什麼可顧慮的，就是談國家要發展，就要靠這些人，因為這些人是對國家負責任的，只有負責任的人才會關心國事。不負責任的人才不會管呢！普通人一走了之，忙出國或者馬大嫂（買汰燒）了。在場的同志都很振奮，也為我擔心，有人事後説在這個場合還敢這樣説話。在場有一個女老師，她的丈夫孫遜教授，比我們這些人還嚴重的，他是學校文研所的所長，紅學專家。當時文研所鬧得比較厲害，要另行處理。他太太聽了我的講話很振奮，我這樣講了一通，對她來説是一個很大的精神安慰。孫遜（聽説後）馬上就要找我，因為孫先生和老先生們都很熟，都愛《紅樓夢》，就有了以後一塊去拜訪戴敦邦這一幕。他先問萬慶華，萬是理論老師，是他的學生，打聽我這個人專業怎麼樣。萬慶華講我這個人各方面的水準都很好。跟孫先生一講，孫就讓萬通知我想跟我見面，交個朋友。以後我們就成了朋友，一起拜訪戴先生。孫先生當時賦閒，拜望老先生，玩玩石頭和古董，有閒情逸致。當時就談到了戴敦邦的《舊上海百多圖》。對戴老的《百多圖》我早就知道，以前看過就覺得挺好玩的。老上海怪，20年前的上海同樣有很多怪現狀。一進入城市化後就有五花八門的東西能入畫，這為《新上海百多圖》埋下了伏筆。 左靖：為什麼想到用“雙百”做工作室的名稱？以前和你談過朱正曾寫過一本書叫《1957年夏天：從百家爭鳴到兩家爭鳴》。很顯然，“百花齊放、百家爭鳴”這個詞在中國的歷史與現實的語境中有特別複雜的含義，當時你是怎麼想的？ 劉大鴻：我不管它的現實怎樣，它的歷史怎樣，就要這幾個字“百花齊放，百家爭鳴”。這幾個字從來沒有被否定過，幾天前總理溫家寶又談了“百花齊放、百家爭鳴”的問題。一直到今天沒有人説這個不是我們的方針，既然都沒有否定，為什麼不把這個東西拿來作為我們的旗幟？“雙百”的名稱來得很自然。 左靖：事實上，叫得越響的口號往往越是做不到的。比如“實事求是”，是因為做不到實事求是，所以拼命喊要“實事求是”。“百花齊放，百家爭鳴”，在1957年“反右”之前可能是做到了。朱正的那本書裏面抄錄得很清楚，在中國最重要的一些媒體上，各大民主黨派，無黨派人士，對中國執政黨的批評的開放程度讓人吃驚，但到後來卻完全是另外一回事。所以朱正才説，“從百家爭鳴到兩家爭鳴”。這些年來，我們經歷過那麼多運動、準運動，其實心裏很清楚，“百花齊放、百家爭鳴”，還是會歸結到“兩家爭鳴”，最後實際上是“一家獨鳴”。當然從你的角度來説，肯定是希望“雙百”成為一種現實。 劉大鴻：我覺得每個人做自己這朵兒花就行了，因為這個“百家”不是你一個人要代表一百家，你就把一家做好。我有時想，所有中國的大學，一個大學哪怕只有一個人喊出聲音來，中國的面貌就會很不一樣，不用多，一個大學就一個人喊出來就行了，能夠喊出來大家聽到了就非常好。可惜做不到！ 左靖：我讀過你的一些文字，對你的行文方式和習慣用語感到困惑。比如，你撰寫的雙百教學方針、雙百班訓，或者套用毛主席語錄，或者直接徵引，如“團結、緊張、嚴肅、活潑”，當然你賦予了不同的解釋。而且你的行文邏輯，很像1980年代你們上海的李劼專門分析過的所謂“毛語體系”，也就是説，整篇文章是用語勢上的連貫性替代語義上的邏輯性。當然你肯定是反“左”的。但奇怪的是，你的語言、習慣用詞和行文方式，恰恰是這種看起來很陳舊、很“左”方式，你能解釋一下嗎？ 劉大鴻：可以説是毛教的，不能回避。毛澤東可能是我們所有人的導師。至於他教了你什麼東西，可能各取所需。但是有一點老毛是對的，他很注意研究中國的實際情況，特別是早期。當時我為什麼不出國？我是不出去的，他們都説這個話若是老人説肯定是老朽，年輕人説出這個話很值得深思。當時出國很熱的時候，我就讀《西行漫記》，他們為什麼在一個山溝裏可以獲得這麼大的成就，不講其他原因，至少毛很注意抓住最根本的一些東西。比如説抓農民，抓土地。知道你對土地的貪婪，給你許諾，給你分地，至於以後收回來又是另外一回事。知道知識分子要民主，首先大喊民主，民主口號喊得最響，而且搞多黨合作、民主協商這些東西，知識分子就要這些東西。他很清楚，當然最後不給是另外一個問題。這一點就啟發我想為什麼要這樣做一些事情？怎麼做才有力量？我認為應該考慮這些問題，找到他（的語言中）最有力量的那一點。
左靖：你1962年出生，“文化大革命”的尾巴被你趕上了。“反右”你父親趕上了，被打成右派，這是你家庭的經歷。但問題是你面對的學生，都是70後、80後的這群人，他們習慣你的這種語言方式嗎？ 劉大鴻：所以我會讓歷屆很多同學寫“雙百”教學體會，包括對我的一些看法。不少學生是在畢業以後他才由衷説：“老師你還是就按照那個方法來。”大學期間很抵觸的，覺得你是強迫命令，反感。你以為你是導師？你以為你是神或者怎麼樣？他們會想。 左靖：對，因為在今天看來，你的這種語言方式很多知識分子都非常不喜歡，很反感，會引起很多不愉快的聯想。咋一看，感覺你完全是“造反派”的言論，他會有一個生理反應。 劉大鴻：行左實右。像我為什麼要搞這個“百多圖”？俗稱“鹹”，就是到處可見，無所不能。它會挑出很多問題來，有毛病的，有傾向的，但是誰也沒法否定這個東西，就是什麼多、什麼多。比如説那段時間毛澤東的歌流行，就是“紅太陽的歌多”。過了一段時間怎麼樣，又會有另一個多。 左靖：比如在1990年代初，鄧小平南巡前那段時間，有關毛澤東的革命歌曲突然走紅。當時的現象非常符合那段真空時期裏人們的一種社會集體心態。這種不斷變幻的“多”，實際上是社會脈搏的反應，集體意識的折射。 劉大鴻：那個時候覺得毛很溫暖。你説“紅太陽歌多流行”有什麼不好？誰也沒法否定這個東西，也沒法説我哪不對，這就是可以存活的原因。到現在學校還是覺得《百多圖》是好的，從上到下都認為《上海百多圖》可以畫。 左靖：從1990年你開始有“雙百工作室”的構想，到第一批《上海百多圖》創作出來，這個時期裏，你的日常生活和教學的狀態是什麼樣的？和學生是怎樣的一個關係？ 劉大鴻：到上海師大的時候是85年，我的年齡也不大。 班裏最小的學生和我同齡，其他都比我大。那時我一直住在學校筒子樓，畫室就在教室裏，吃在學校食堂。 左靖：你跟學生住得近嗎？ 劉大鴻：非常近。重要的是我天天在學校裏，吃飯、睡覺、工作全都在。我天天在教室裏邊畫，其他老師都走了，這個教室好像是我的一樣了。 這樣的話，學生中一些好學的人可以隨時過來。有的時候門開著就進來了，自然就可以串通起來。我的生活就是學生生活，多少年來都在學校裏吃食堂。 左靖：也就是説你當時就跟學生同吃同住？為什麼問這些呢？因為我們在做海報的時候，有一個“雙百工作室”的翻譯問題。以前你給我的翻譯是studio，這是藝術家工作室的意思，但我更傾向於把它翻譯成workshop，workshop是帶有車間性質的。按照你的老師鄭勝天的説法就是一個“實驗性的車間”。西方的藝術教育從1950年代到1980年代逐漸有一個比較大的轉變，即從原來比較注重於技法上的傳授，轉變為一種對學生的創造力的培養。也就是從原來的類似手工業作坊的師徒制，講究傳授逐級複雜的技藝，到後來注重培養學生的觀念和創意。從所謂的“小教育”到“大教育”的過程。可能我更傾向於把“雙百工作室”理解成這樣一個實驗性的工廠、車間。在這樣一個環境下，你打破了傳統的學院教育，你跟學生們共同生活，共同實驗。 劉大鴻：達不到那個程度，因為這個體制不給你這個境遇。它會讓你東上一個班、西上一個班的，它不給你這種連貫性，讓你在這裡純粹地按照你的想法來弄，做不到。 左靖：但你住在學生中間，吃食堂，學生可以隨時敲你的門。當然，我説的是一種理想的狀態。 劉大鴻：我寫過一篇文章就叫《半夜敲門》。 左靖：我想像中你的教學方式跟西方的寄宿學院制度有點相近。寄宿學院制就是以寄宿為核心，學生跟老師生活在一起，在心靈上和空間上都非常密切，也就是説，形成了一個自由論辯、共同分享的物理空間，一個小型的學術共同體。教師不僅僅只是在課堂上進行教學，在課後可以隨時組織討論。有的時候學生是主體，有的時候老師是主體，主體之間可以互相轉換。早年的清華國學院也有這樣一種傳統。姜亮夫的文章曾提到，清華國學院的導師們每個星期六都會跟學生有一個“同樂會”，包括王國維、梁啟超、陳寅恪這樣的大師，他們和學生一起娛樂或者是一起分享交流各種有趣的知識。這種大家同吃同住同學習同娛樂的方式，我們現在的高校教育一直缺失。現在的情況往往是，我們的大學老師上完課書本一夾再不見蹤影，學生和老師的關係特別疏離。 劉大鴻：還有一種更新的疏離就是這些年來大學的新校址紛紛落成，上課把老師用校車拉過去，下課再用校車拉回來。晚上校園就是空的，光剩學生在那兒幹瞪眼，只有幾個學生輔導員呆在那。這使得師生間的關係進一步疏離。 左靖：我感興趣就是“雙百工作室”實際上是一個workshop的概念。你跟學生朝夕相處，這樣的話，整個的教與學，效果會更加明顯。所以我個人覺得“雙百工作室”日常的形態就有點兒類似寄宿學院制，當然我是拿國外這個概念來比附一下，你們沒那麼嚴格，而且也沒有那麼制度化。除這之外，我還覺得你把學生帶到更廣泛的社會現實和社會空間中，發展學生的社會能力，這個特別有意思，這也是毛澤東在“延安文藝座談會”上的講話中所力倡的，雖然你們的目的並不相同。 劉大鴻：對，雖然他的用法和我不一樣，我們真的開門辦學。“雙百”就是要打開思路的門。 左靖：很有意思，能把你的行為和毛的講話相對應起來。很多事情方法是好的，但目的會非常不一樣。還有我注意到，你帶著學生走向社會，實踐你的教育理想時，你對待學生，包括對待學生以後的前途，有一種非常實用主義的態度。學生畢業後畢竟是要去找工作，必定是要養家糊口的。我發現你在指導學生創作《新天地百多圖》的時候，你會讓學生做一些作品的衍生産品，讓它們進入到商業運作的模式裏面。做《新良友》畫報的時候，你還讓學生為自己今後在社會上的謀職做廣告。這些方面我覺得特別有意思，你是怎麼想的？ 劉大鴻：有一個變化的過程。最早我到學校裏去，我覺得很奇怪，因為我們當時讀書時的理想就是要成家，成大家。剛到師大我也是這樣培養，培養學生成為一個好的藝術家或者是好的教師。隨著高校不斷擴招，大量的學生入學後，很多學生的主觀意圖不是這樣，不是説以後想當一個畫家，當名家，也不想靠繪畫怎麼樣，搞純藝術。很多人沒有這個信心，也沒這個能力。事實上，也不可能有那麼多人搞純藝術。這時候你要面對這樣一個現實，他們接受你的教育，你要不要考慮到他的出路？純藝術是一個附帶的東西，看你的個人造化。整體來説還是要培養一個“有用的人”。到最後，你都要幫他找工作，因為不幫他的忙，他的精神要出問題。精神壓力越來越嚴重，現在我們逐漸變成治病的了，不是上課了。第一條是給他們治病，治完了病才能夠談學習的問題，所以一直在轉化如何教的問題，不斷在調整。 左靖：因為擴招，大部分學生基本上畢業就等於失業了。 劉大鴻：壓榨太厲害了。以前錢的問題沒有那麼嚴重，他還可以生存，現在已經變成腦子裏老是考慮錢的問題，神經很緊張，沒有錢馬上就崩潰。所以我這次有一單獨的題畫記就是談錢的問題。很複雜，也很簡單，就是要給他們錢用，這個沒有辦法。 左靖：當然你也不是莫名其妙地給人家一點錢。 劉大鴻：要和課題結合。 左靖：是你個人掏錢買作品，還是你會“運作”這些作品？ 劉大鴻：就是我自己買下來。因為學生沒有成名、成家，很少有人會買不成名、成家的作品。我也沒有精力再去怎麼弄，我就買。 左靖：按照一般的理解，師範院校對學生培養的最後出路，一般都是當老師。現在還是嗎？ 劉大鴻：有一些變化，最早上師大就是培養上海的師資，為上海服務的。所以現在上海的中學裏邊，包括很多大學、美術館，像劉海粟美術館都是師大畢業的人。本來就是上海市主管的大學，是為上海市的教育打基礎的，很明確。後來方向也變了，差一點要改名字，不叫“師範大學”了。因為現在各級學校編制全滿了，哪個學校都屬於滿額狀態，不需要人了。連小學、幼兒園都很難進去，全部超編了。只能自謀生路。 左靖：你現在所教的學生當中有沒有成為所謂的藝術家的？ 劉大鴻：有。 左靖：比例佔整個畢業生的人數有多少？ 劉大鴻：差不多十個裏邊有一個。每個班人數本身就有限，一個班差不多20個人左右，一個班一兩個成為藝術家還是有的。
左靖：我發現你的命題創作主要的靈感，一個是吳趼人先生的《滬上百多歌》，通過戴敦邦先生的繪畫；還有一個是《點石齋畫報》，再就是《良友》畫報。我感興趣的是你為什麼把興趣點集中在晚清和民國時期的畫報，為什麼會對這樣的材料感興趣？ 劉大鴻：那是挺浪漫的時期，有很多空間。那麼多的詩人、小説家和文人産生在那個時代；同時又有那麼多軍閥割據，袁世凱忽然披上龍袍，一會兒登基，一會兒退位。革命黨也跳來跳去。那個時代給人感覺首先就是豐富多彩，很有魅力。梅博士可以到美國去演花旦，魯迅又把他罵得要死，有很多很怪異的色彩。那個時代相當於先秦時期，百家爭鳴。 左靖：《點石齋畫報》有很多怪力亂神的東西，就像戈公振評價的那樣“惜取材有類《聊齋》，無關大局”。上海雖然是新興事物的聚居地，有著日趨現代化的城市風貌，但社會結構還是傳統的，舊的政治、社會秩序並沒有解體，這使得《點石齋畫報》的整個內容變得新舊雜陳，非常奇特。當然它在很多方面或者是出於吸引讀者或者是其他的考慮，把一些傳統方志中的志異、稗官野史中的奇談怪論全部融入到現代社會新聞中去，這些特點恰恰讓我想到你的很多作品，其實都是對社會魔幻的逼近真實的記敘，有驚人的相似處。這些年對《點石齋畫報》和《良友》畫報有很多研究，有一位台灣歷史語言研究所的李孝悌，他寫過一本書叫《戀戀紅塵：中國的城市、慾望和生活》，專門有個章節是研究《點石齋畫報》和《良友》畫報的，通過這些材料他探討了十九世紀末到二十世紀初的中國城市，特別是上海的社會文化的生態。葛兆光也提到過這些畫報的圖像，可以為我們研究晚清、民國的社會史、思想史提供材料。為什麼説這麼多，是因為我看到你的學生提及，1990年代初你們畫的《上海百多圖》，有很多場景到後來已經不存在了，這樣可以證明《上海百多圖》有作為歷史史料的價值。我想知道的是，你在指導學生進行這個命題創作的時候，更多地考慮的是哪個層面上的價值？ 劉大鴻：我覺得這其實是一個融合的東西。首先要考慮現實，在那個時候大學裏還能搞什麼東西？一是允許你搞，能夠搞出來的，不至於一搞就抹殺掉的，又有一定意義的。比如那時我不會讓他們搞抽象的東西，當然這是我個人的觀點，我覺得那些東西沒有力量，無意義，不符合“雙百”方針。那個時候一年級學生要軍訓，像北大都要軍訓一年的，拉到石家莊去。 “百多圖”就是要讓學生不要逃避，關注現實，帶有批判性的關注，帶有自己觀點的關注。我可以選擇這麼一個“多”，其他的“多”我不一定要選擇，選擇這個“多”，這是你自己的一種態度。首先把學生的眼界和一般的創作拉開距離，逼迫他們關心現實，整個社會環境是怎麼回事，這是很重要的一點。 另外一點是那時上海已經轉型很快，市民生活變化非常大，也是希望從那時開始，搞個20年，持續下去，不斷對此進行掃描，一個生態的掃描，這個20年會很獨特。這個東西説俗是很俗的一個東西，説有意義，可能對後世更會有意義，它的魅力會持續，不會一時過了就過了。 左靖：《點石齋畫報》持續時間是17年，一共有四千多幅作品；《良友》畫報大概持續了20年。《百多圖》也有20年了，這20年大概有幾百張作品了吧，剛才你説過多少年以後它會有價值，它們提供了觀察和記錄上海這座城市的很多角度，能給研究社會史的人提供一些圖像上的價值。那麼，它們在美術史上有存在的價值嗎？ 劉大鴻：從藝術創作角度來説，可以説這是一個“孤例”。沒有一個院校的師生在一個命題下持續地做這麼一個東西，哪怕以前的集體創作也不是這樣。以前的“大躍進”，“文革”的集體創作，就是一時的，可以集體創作，但大家是為了特定的目的。“雙百”的集體創作的方式至少中國的藝術界還沒有過這樣的先例。創作方式上它也是獨一無二的。而且經過這麼多年，學生還在不斷地畫這個東西，我們也可以看到現在年輕人的變化。可能我們現在還不太明確，但以後累計起來看，這20年間的畫，與10年前的感覺，以及和現在學生畫的感覺，放在一起會産生不一樣的體會。這其實也是一種觀念，一個做法。為什麼社會會變得單調？因為一旦否定一個東西，比如説紅、光、亮，就沒有人用了。其實紅、光、亮一樣可以用得很好，可以做得很好。為什麼就不是一種藝術方法了呢？其實任何方式方法我覺得不要簡單把它給否了，你可以有另外一種方法出來。這才能形成百家格局。 左靖：就像現在的年輕畫家普遍放棄蘇派繪畫一樣，認為早過時了。 劉大鴻：我很可惜那些人沒有繼續畫下去。有一天我和金一德老師説起過，那些老師如果一直在畫永垂不朽，革命烈士多好！一直畫到現在肯定不得了。為什麼不可以一直這麼做？為什麼自己把自己給否定了？我覺得很可惜。只能説明還是自己的觀念不夠強，意識不夠強。我們有的時候過分機靈了。也有人説，“雙百”？什麼時候了還搞命題？好像人到現在就不能命題了，好像命題本身與時代不能並行，似乎只有“自由”才前衛、先鋒。命題好像就不現代，現代就是完全自由，或者是很私有，很私人化才叫現代。似乎只關注自己的身體，關注自己的那一點隱情才是現代，這本身就是一個狹隘化的理解。 左靖：我看陳丹青關於“百多圖”的命題創作説得挺好的，從一種不自由到後來的自由，這個過程是很重要的。 劉大鴻：他是有體會的。知道你讓學生自由，根本自由不了。根本不知道畫什麼，也畫不出來什麼。所以我們還有一個創作過渡課。我們的美院要麼就是寫生，要麼就是創作，中間沒有過渡，我做了一個過渡課。 左靖：“創作過渡課”這種方法還是非常有作用的。去年我在皖南黟縣碰到邱志傑，我問他在幹嘛？他説他組織學生來調查寫生的事情，他覺得那種應景的寫生對培養學生毫無用處。你恐怕對寫生也是持一個比較反對的態度吧？ 劉大鴻：看怎麼個寫法。我一直畫速寫，也是寫生。“雙百”寫生不同，我給他們上寫生課跟創作一樣，安排一個模特把另一個模特打翻在地，穿上警服，帶有情節性的，借學校保安的服裝。別人一看都以為胡鬧，一看就笑。畫兩個老頭的模特，兩個老人抱成一體取“國共合作”之意。按照“國共合作”的思路，一個倣蔣介石，一個倣老毛，這就是人體作業。這樣的一種寫生，還是有益的。國外畫家畫寫生像弗洛伊德也另有一功。我覺得寫生不要緊，看你是怎麼個寫法。我記得我們1980年代浙美第一工作室特意去寶鋼，畫一些寶鋼的那種工業的東西，收穫很大。管道鏟車什麼的，完全是不一樣的，就看你是帶有一個什麼樣的指導思想。塞尚也畫寫生，天天對著那個山畫；莫蘭蒂天天畫那個瓶子，一樣是寫生。不在於寫生本身，是在於你怎麼去做。 左靖：你怎麼看其他同行在教學方面的實踐活動？比如説呂勝中，每年都帶學生去民間考察，從民間藝術裏邊吸取營養，而且要求學生要出研究成果，完成幾大本“線裝書”的作業；還有邱志傑，有一年帶學生到北京去住地下室，考察居住在地下室的人群的生活狀態。當然他還做過很多，包括去西藏考察西藏題材繪畫、“中山公園調查”等等一些課題，像這些其實跟我們美院裏的傳統美術教育不太一樣，你是怎麼看的？ 劉大鴻：當然有價值。其實像西南聯大的那些人，也是邊走邊考察，邊走邊創作的。我們只不過是太分類化了，好像學美術就要那樣寫生。像邱志傑、呂勝中的那種方法，前人早就用了。搞建築的，像梁思成那些人,別的學科也是一樣的。我們的大學把美術搞得太僵化了，自己把自己搞得太僵化了，好像美術只能是這樣、這樣，就像別人説劉大鴻不是搞畫畫的，是搞政治的一樣。他已經把藝術狹隘到一隻螞蟻一樣的程度了，他已經忘了人是怎麼一回事了。邱志傑也好，呂勝中也好，他們的方法都是學藝術的一個組成部分。到民間去，搞調查，填表格什麼的也需要，都是一部分。一個人要學藝術，樣樣都應該知道一些，都應該涉獵一些，不要把自己概念化才是最重要的。 左靖：我剛才講反“寫生”的意思，是反對整天在不動腦筋地畫那些民居的寫生形式。 劉大鴻：那種是不動腦子的，高考式的。其實“民居”寫法不一樣的，我也去畫民居。我也住在民居裏，也畫，看你怎麼畫，怎麼理解，就是你用什麼腦子來弄。總之不能太簡單化了。越綜合，越複合越好。吳冠中也愛寫生，畫完寫生搞出了“形式美”，以前顏文樑也做寫生，那又不一樣。現在變成“産業化”，變成評級、評分，不負責任了，而且現在也不叫學畫，變成“考學”了，都是考學的方式，不是學藝術。
左靖：你們山東好像在美術考學方面特別突出？ 劉大鴻：每年幾十萬考生。 左靖：我聽説考上美院史論係的學生大部分是濰坊人，不知道是不是誇張的説法？我剛才問許崇寶（本次展覽的策展助理），他説他們史論係班上的同學絕大部分都是山東人，就是這個問題。 劉大鴻：還是高考這個“指揮棒”造成的，權力沒有下放給教育。其他都有放鬆的地方，國家就是把教育的權力緊緊抓住。我為什麼搞一個“雙百”出來？我們天天講“雙百”，為什麼做不到？辦學方面為什麼不能“雙百”？全國考試都一樣，試卷排滿了一操場，千篇一律的瓶瓶罐罐，石膏人像。 左靖：其他學科也是這樣的。比如説讀古詩，我們的教學不會鼓勵學生去談自己的認識，而是早就安排好一個固定的解釋模式，告訴你如何、怎麼樣，都是別人在替我們感受和思想。不會讓你調動自己的感受力去理解一個東西。你剛才講的學藝術其實也都是一樣的，高度的標準化、格式化和統一化。 劉大鴻：很可怕，所以他們能夠蹦起來。看到郭聖良的那篇文章會跳起來，會火冒三丈。很多專家都認為這個怎麼能叫論文？他們已經完全概念化了，論文只有一個寫法。 左靖：有一個問題，現在的藝術恐怕不全像以前那樣為藝術而藝術，或者為一種政治而藝術。現在有的藝術往往背後會有很多歷史的、哲學的、社會學的思考；反過來，這些思考也許會成為創作的一個出發點。所以你叫學生去參加社會實踐，如何認識社會，我覺得你有這方面的考慮。問題是，論文是否一定要按照你講的那種方式去寫，寫成個人小結或者是個人感想式的。有沒有這種可能，就是有一個相對來説的規範性，使學生在一個“不自由”的訓練的過程中掌握寫作的方法和技巧，從而達到一種寫作上的“自由”？而不全是你倡導的非常隨意式的寫法？ 劉大鴻：這個問題實際上是比較複雜的一個問題，從培養一個純粹的藝術家的角度來講，論文可以五花八門，都可以存在。如果你要把學生培養成教師、白領、創作者，可能基本上要做到某種規範，讓他知道一些規範。我至今還認為最好是五花八門，從多元的角度來考慮，任何東西不能一元化。這是很重要的，哪怕是論文。可以有很多人非常嚴格地來寫論文，也可以有一些人天馬行空地寫。像莊子《逍遙遊》那種，哪怕是狂言也好，説夢話也好，只要確實覺得有一些不同的感覺出來了。這個當然關鍵是看老師的水準，你能不能掌控這一點。這個東西也是行政人員最怕的，行政人員最怕讓他們去評這個東西，他們評不了，他必須依靠條條框框。但是真正好的教學，好的老師，他必須是能夠評判的，他有感覺的。所以老師還是關鍵，就是你具不具備這樣的水準，能不能發現哪些是好的，哪些是差的。現在很多人經常議論，你們中國的差生到美國去怎麼就變成優秀學生或者怎麼樣，就是因為標準不一樣。一個班的同學同樣講一個事情，這個人講得很壞，另一個講得很好，這兩個人同時都可以得優秀，只要你拿出你的道理來都可以優秀。我們應該有這麼一個東西，不在於怎麼弄，關鍵看老師。不在於這樣教還是那樣教，關鍵是看老師怎麼樣，這是一個關鍵。這就回到“師本位”，教授治校，而不是如今的“官本位”，衙門治校了！ 左靖：假如我要畢業了我寫一篇論文，大概寫一百個字，這一百個字會寫得很精彩，你覺得也應該通過嗎？ 劉大鴻：當然了，這個東西早就有過。以前陳寅恪當大學教授，推薦學生，有時學生沒有什麼文章，那麼做一個對子也行。實際上應該如此。我為什麼説郭聖良的東西很好，就是因為我看到現在沒有哪一個學生的論文，包括研究生的能夠有他的論文引起我閱讀的興趣，我能夠讀進去。你再説誰的論文很好怎麼怎麼樣，我連看都看不進去，作為一個老師我認為就是不好。 左靖：你所提倡的這種論文寫作上的“創新”、多元化，學校在哪一種意義上接受了？ 劉大鴻：輿論的壓力。輿論起了很大的作用。本來全部不及格，但是輿論一來，教育專家什麼的，都站在我這邊，社科報，整版都站在我這邊，他就失去判斷了，因為他自己沒有底氣，沒有辦法和我面對談這些問題。比如我給學生制定一個教學方針，他只能認為對，要不他就不説話，因為他批駁不了我，沒有辦法用他的才能或者他的語言把我駁倒。論文也是這樣的。我為什麼今天把中央電視臺那個《社會調查》拿過來，因為中央電視臺來採訪，他們不敢面對鏡頭，跑，院長都跑掉了，校長都躲起來。他們應該站出來講才對，為什麼跑？問題就在這裡，他為什麼要跑？就是要跑？！ 左靖：我為什麼有些不同的意見，是因為我覺得畢竟是四年，學生可以結合自己的經驗，自己的學習歷程，寫出一篇東西出來。隨筆式的，沒有任何約束，天馬行空的，這對他來講並不是一件很難的事情。但如果要用一定的研究方法、研究架構和理論來建構一篇論文的話，他恐怕就得對自己有所約束和有所要求了。我覺得這種約束和要求在某種意義上恰恰跟你講的命題創作有點兒類似，是一個從“不自由”到“自由”的過程。他會逼自己去讀一些書，逼自己去了解並掌握一些理論和做文章的方法。比如，我今年帶的學生做碩士論文，讓他們寫中國獨立電影，那他們必須要把相關的電影全部看完，必須要有研究方法，必須要有理論上的支撐，必須要提出自己的觀點，再把這幾年在學校接受的其他訓練和學術上的積累加進去，對學生也是一個很大的提高。 劉大鴻：你這一點講得很對。因為我們的學生是不一樣的，你面對的學生和我面對的學生不一樣。你的學生,他們是要寫文章的，是要有理論的，但是我們的學生就是畫畫進來的，靠的本來就是畫畫，本來文化課就差。這幾年，不像我們讀書的時候還有《大學語文》，現在的學生已經沒有《大學語文》課了。沒有人給他們這方面的課來上，理論方面的，包括寫文章。論文訓練也沒有，突然畢業的時候要寫論文，又要按照論文的要求，根本就沒有辦法做。我是給他們上專業課，讓我再給他們帶論文，不可能用理論老師那一套辦法來弄，因為沒有那麼多精力和時間，平時也沒有辦法上這些課，這些課不是由你來上。 左靖：也就意味著論文寫作這一塊在你們的美術教育系統中是缺失的。 劉大鴻：對，其實是缺乏理論，大學裏沒有建好這個東西，這是多年的老毛病了。肯定就不行，一是做不到，二是不合理。唯一的方法就是抄，必然走向造假，因為他沒有辦法完成這個東西。與其抄的話，就不如讓他乾脆把這四年寫一寫，至少不能抄；此外，你自己總結一下，梳理一下，對你個人有提高，還有一點意義，否則就徹底沒有意義了。 左靖：你是否認為作為一個四年本科的學生，在他學畫畫之外，他還是得有一個比較強的寫作能力？ 劉大鴻：這是一種理想，現在根本做不到，因為我們的基礎教育都沒有把這些基礎奠定好，一層一層都沒有奠定好。 左靖：問題出在什麼地方？ 劉大鴻：還是整個應試教育這套思路，整個國家這套教育體系造成的。評判方式，高考也好，評估也好，小生初、初升高，整個為了應考這一套東西。其實現在要抓小孩，但從幼兒園就開始就出問題了，整個一套呆瓜模式。 左靖：也就是説整個體制結構性的問題無法改變，你只能在自己有限的空間裏邊因材施教，按照你自己的方式來做，儘量發揮學生各自的優勢。這其實是一個退而求其次的辦法。 劉大鴻：對，沒有辦法。我們都在大結構裏，只能在這個結構裏邊做，這就是體制。“雙百”的意義或者是價值，也就是在這裡。在把你框得這麼死的一個前提下，還能做東西。很多人回避這個問題，我認識的一些學校老師基本上採取的方式就是糊過去。比如説畫基礎課，擺一個靜物，學生怎麼畫都很自由，怎麼畫都説好。老師可以很放鬆，也很自由，就是這樣的一個狀態，但最後真正懂事的學生肯定要罵的，當然這個是後話了。 左靖：現在高校有一個學生對老師進行評分的機制，這個分數會作為一個重要的評價參考提供給校方。這個也很正常，學生本來就有權對老師的教學進行評價。但帶來的後果往往是，如果老師對學生要求嚴格的話，一些學生會報復老師，評一個很低的分數，這種情況的存在會導致一些老師放棄原則，一味地迎合學生，這將是一個很嚴重的問題。 劉大鴻：是這樣的。前些日子我找出一個紙條來，上面給我評是兩點幾分，我寫了一段話《又是兩分》，你看到那篇文章了嗎？ 左靖：還沒有看到。我覺得很正常，如果你對他要求嚴格，很多學生就會覺得你怎麼這樣苛刻，他反過來會報復你。更有甚者，像幾年前發生的華東政法大學兩名女生去公安局和教委告發自己的老師，因為後者在上課時有批評中國文化和批評政府的言論。這樣會造成一個惡性迴圈。 劉大鴻：對，會怪你太兇，甚至會給你穿小鞋。“分班門”也是這樣的原因，有個別人鼓搗愛玩的學生發難，所以院長以為這個機會來了，以為學生對老師教學有意見，讓他們表態分班。 左靖：強行分班的方式是很匪夷所思的。 劉大鴻：因為我一直堅持這麼做，很多人很火，他們就不好唬過去了。這個事情同事很敏感。大家都不認真，你那麼認真幹嗎？就會出現“眾怒”。就會有人挑動院長，説劉大鴻怎麼、怎麼樣。院長也很敏感的，以為是不是要取而代之，以為我要幹什麼，所以你搞什麼活動他都會盯得很緊，都覺得你要搞顛覆活動。 左靖：你在學校確實是一個不安分的人。我在編你和雙百工作室的《大事記》，有很多 “事件”，像教室門、畫室門、辭職門、分房門，你在學校裏表現得都非常激進。 劉大鴻：我只是要我應該要的東西，做我應該做的事情。 左靖：中國人一般都是溫順慣了，逆來順受。自己的經驗也好，父輩的經驗也好，歷史的經驗也好，都告訴他應該不要惹事，要安分守己，像你這樣的人，很快就會冒出來。我覺得很奇怪，怎麼每次事件都是以你的勝利告終。為什麼人家動不了你呢？ 劉大鴻：我們太缺釘子戶了。實際上，我很會注意戰略戰術，一般也是考慮不打無把握之仗。我為什麼在學校做這些事，能夠做成？是因為我考慮各種因素，古人都是秋收後才起義，“革命”要有時機。你必須要考慮到各種方法，各方面的情況都要考慮到。要預熱一個什麼事情，怎麼推動，你也會有很多的方法。你在這個環境裏也是一樣的。我為什麼要入黨，一是胡耀邦那個時候號召大學生入黨，不進黨校、不學習。另外一個確實是經過很多事情，很多運動，家裏也遭遇過很多“右派”的事情。當時目標是想留校的，我做班長，也是黨員，如果留一個肯定留我。“85”引起爭議，肖峰一個都不留，我們這屆全部被趕出去了。另外我當時入學的時候，很多人告我狀，我就睡在地板上。這個事情可能你都知道，睡地板睡了半個月。杭州十月的蚊子厲害，也沒有蚊帳，沒有床，就睡在地板上。經過很多這樣的挫折。我也一直去開會，有時候一學期我去一次就行了。你開會是去了解各方面的資訊、反饋，各個方面的利益怎麼掀起各種各樣的力量。 左靖：善於分析“敵”我雙方的力量。 劉大鴻：當然要分析，很過癮，每個人説話的潛臺詞都知道。我為什麼在國外呆了半年就覺得足夠了，不要再呆了，就是人家的潛臺詞你不知道，生活太簡單了。不像在國內，看你有什麼表情馬上就知道你會是什麼原因，在國外根本不清楚。他高興也好，不高興也好都不知道為什麼。在學校裏誰説哪一句話，哪個表情，你馬上就同他多少年以前的事情串連在一起了，有了關係。不是有句名言“畫畫就是畫關係”嗎？
左靖：上次在上海，我跟你開玩笑，説我們這個展覽做完後學校會把你開除。我看了大量資料，我很頭疼，因為很多事情涉及到一些個人的恩怨，書記怎麼樣，校長怎麼樣，院長怎麼樣。尤其還有一篇《藝園演義》，更是充斥了各種“隱私”，甚至是“人身攻擊”，我就覺得這個過於直接和狹隘了，幾乎完全變成個人恩怨的歷史了，因為作者把很多人的私生活都抖落出來了，而且無法查證。當時我很顧忌，後來我又想，不知道你有沒有看過李南央編的《父母昨日書》，李銳和范元甄的書信往來和部分日記；還有就是前不久我看到章詒和寫的《這樣的事與誰説》中有關羅隆基的一個章節，羅隆基臨死的那年給自己編寫了一個年譜，很簡單的年譜，但年譜的內容讓人非常吃驚，他寫了他跟二十多個女性各種各樣的關係。我現在就拿上面説的這些例子來鼓勵自己。但到現在為止我還不準備把那個《藝園演義》放進畫冊和展場，因為它涉及到太多個人的隱私，我不知道你怎麼看？ 劉大鴻：我倒不覺得，我覺得個人恩怨的問題是一個小問題。大問題是要把我們這個單位的黑暗，中國單位普遍存在這種黑暗，應該讓它暴露出來。單位的黑暗，就是有人有那麼多的心思，花那麼多的精力用在這些關係上，而且把這種全部都理出來，就有人做這種文章，做這種文章的人各個單位都有，只不過是做得程度不一樣，否則就沒有那麼多跑官、賣官的事了。我有一個發明，叫“單位美學”。發現單位美學，是自救。單位美學的土壤是延安整風、反右傾、批林批孔、反擊右傾翻案風……來自無數條黑線交織的網，來自單位裏的告狀信、匿名信、公開信、傳單、大小字報……雜然紛呈。活在幾十年如一日計劃模式盛行的單位中，充滿了對立與僵持，滑稽，實在，俗不可耐，叫人詛咒，卻又使人滿足和快感，“誰不説俺單位好”， 讓人無法自拔。 這個中國的黑匣子，還是一種最大的秘密，還屬於未被發現的真理。真在它只能從單位特有的關係中産生。事實上，單位美學要求人就是“單位人”，要身在其中，不是客居，而是生存在這盤根錯節的關係之中。左手切右臂，右手打左臉，切割這些根，最終突圍。不是啟蒙誰，而是自我覺悟、自我創造。是在堡壘中只能困獸猶鬥，捕風捉影。正像孫悟空只能在五指山下撒尿，否則就失去了真意。單位美學是在極其微妙的單位關係中體現的藝術制衡能力，是實踐的美學、有用的美學，不被任何理論所架空，甚至不需要思辨。單位美學就是先鋒，是擺脫跳樓的美學。它就是可以戰的，最有挑戰性的美學。單位是無處不在的黑暗堡壘，攻破它是藝術的使命。向單位的不公叫板，不在道理上糾纏。糾纏了一個世紀的學理，沒有意義——正如民主也早該是實踐的問題。道理人人知道。你觸動了它嗎？這個最頑固的東西你踢它了嗎？誰進行了哪怕一點點行動？至少先要面對面、眼瞪眼，像武訓那樣幹起來。看的美學讓人疲，我們只有在其中行動才會讓人有勁。 左靖：很多小説，像劉震雲的《一地雞毛》，講單位的；閻連科的《風雅頌》，張者的《桃李》，都是講高校這個單位的，他們是寫小説，不會讓人對號入座。你的這些材料就像一份份“控訴”，特別直接，我很難處理。我們這個展覽空間陳列這些東西到底合不合適，或者，它會不會必須要承擔一種結果？我拿捏不準，所以要跟你探討一下。包括我編《大事記》的時候，你的很多言論特別有針對性，特別尖銳，特別意氣，有什麼就説什麼，過於個人化。我編的話恐怕還是以一個比較客觀的方式來編，把一些棱角的內容抹平，但同時也不能把你的犀利的部分全部抹殺掉。我想到一個辦法，比如你有很多年都遭遇一個什麼“門”，比如説“分房門”，“工人師傅説話了”，我把這些文字作為你個人的自述放進去，這樣也會使整個材料顯得很生動。文獻資料和展場的佈置上會有一個第三人稱的視角，如果完全是教科書式的文字，也沒有意思。當然我也會刪減掉一些內容，特別敏感的，我可能都會進行處理，你得割愛，因為畢竟是在這麼一個公共空間裏去展示，你能不能接受？ 劉大鴻：沒關係，就這樣。這一點沒有問題，你的處理我可以接受。只不過覺得，從個人角度來講，我是無所顧忌的。我這個人從來都是這樣，我是撞南墻的人。我覺得我們的社會很缺少這種撞南墻的人，都很聰明。我覺得還是要物以稀為貴，我一直持這樣的觀點，缺這個東西，這個東西就是好的。既然大家都怕，都很溫婉，都很注意技巧，那我就橫是橫，豎是豎，就是最本真，最沒有防護，最純粹，就是撞南墻。我一直崇尚像荊軻這種人，他就是去死，很簡單。他就要去，就去了，這一點是我最心儀的。 左靖：問題是，如果你接受我的“修飾”，是否意味著削弱了你個人對體制的批判或者是削弱了很多你想表達的東西？劉大鴻：我覺得各種方式都是力量，我的方式是一種力量，你的應該也是，可以形成一個“合力”。我發揮我的力量，你也把你的力量用進去，也可能組合起來這個力量更好，更有意思。但是，作為我來講就不能考慮這個，考慮那個，我只能考慮我的力量先出來。你站在你的角度考慮，如果我還要想到你怎麼樣我就沒法做了。你做也少考慮我怎麼樣，因為作為策展人，你有你的判斷，你認為怎麼樣就怎麼樣。我是將在外，君命有所不受，我可以不理軍令。 左靖：我很糾結。糾結在於，我把一些棱角抹平了，是否意味著我也成了你所批判的對象——不敢直面事實，總是考慮這個，考慮那個，做減分，做妥協。 劉大鴻：你的態度已經是一種很積極的態度了。比如説你願意做這個事情，做《我的大學》這樣一個史料性的展覽，你已經表達了你的態度。至於一些技巧性的問題，還是一個技術問題，你的態度已經出來了。你對這個展覽很有興趣，認為很有價值，去做了，這就是你的態度。技巧性的問題，可以修正，可以調試。比如有十個棱角，你可以抹掉四個、五個，但是沒有必要全部抹掉；比如展示的材料，可能會不太好，可以展示其中的幾個，那匿名書可以放在那兒，可以亮出幾張問題不大的，別人同樣可以感覺到這裡邊有很多東西，但是露出的幾張是不大會容易産生很大的讓你出現被動局面的東西，這要考慮一個戰術。 左靖：首先，去年我跟你談展覽的時候是不傾向於做你的作品展，而是做你的跟教育有關的展覽，可能中國從來沒有出現過這樣的一個展覽；第二，我覺得它非常有價值，在於你的教育實踐跟我們的社會現實是發生著最直接的關係的，而且你又是一個特別突出的個案。你遭遇的這些事情，我在新聞稿裏提過，中國的知識分子、青年學生在大學裏所能遭遇的所有的事情，恐怕你和你的學生們都遭遇到了。其實在高校，這些遭遇並不是什麼新鮮的話題，幾乎每個人都遭遇過，每個人都會有自己的處理方式。在整個展覽和圖錄的設計上，我的構想是，一是用編年的方式，按照時間的順序，記錄你和雙百工作室的大事。在這裡，你是一個教育者，教師，你的藝術家身份是隱去的；二是把你的命題創作做為一個重點，我認為這是你教育的核心；第三就是關於“論文門”，從論文的事件可以折射出非常多的問題，既有關於自由和表達的問題，又有關於體制和權力的問題；第四，是你的教學文獻的彙編和學生對你教學方法的一些書面回應；第五，是你和學生，老師和學生與體制的直接關係，比如用各種證件，證書和各種表格來呈現，我想大家都會心領神會。——這樣就形成了一個相對完整的結構。我個人覺得這個展覽的可讀性非常大，可能在畫冊裏面我會精選某一些資料，但在展場中會呈現所有的資料，包括一些官方的和個人的視頻。這個展覽是需要觀眾花時間去認認真真研讀的一個展覽，而不是一個普通的展覽，大家掃一眼就可以走了。通過研讀大量的材料，官方的、民間的、媒體的……大家可以做出自己的思考和判斷。我相信，這個展覽將來會為研究中國的單位、中國的高等教育，尤其是研究中國的藝術教育提供一份有價值的史料。這是我對這次展覽的一個基本想法。 劉大鴻：這個展覽挺精神的，至少本身很有藝術效果。這是它和一般展覽不一樣的地方。我也是覺得能夠做，其他東西都不重要了。我是把跟你合作做這個展覽，作為首先考慮的一個重要前提，就是因為你能夠知道它的意義，所以其他的東西都放下了，就專心做這個事情，因為這個事情是真正可以留得下來的一個東西。 |
