——讀彭薇彩墨花卉初作 我于國畫，本不該有什麼意見，因為是近年擺開倪瓚沈周董其昌的畫冊作幾件油畫寫生，一筆筆描摹著，這才仿佛睜眼看見了 “國畫”，可是當青年國畫家彭薇拿她的彩墨花卉給我看，並要我寫幾句話，卻又無從説起了。 感觸自然是有的，譬如，作者出生70年代，該算是所謂“新新人類”，至少是國畫圈的新生代、新面孔吧，而她的畫路，一眼看去，卻是傳統的，甚或顯幾分“老舊”：設色的明艷，有點陳道復趙之謙的意思，畫局的節約，有點吳昌碩齊白石的余緒，但真要拿去對照，便即蹤跡渺然。其中有幾幅相當可看的，墨色腴潤，花枝圓滿，局面簡單到正好，雖説筆力嫌弱，卻是女心盎然。在目下種類蕪雜的“實驗”性國畫中，這批作品以其毫無“新意”而換取我的注意，念作者初出畫道，何以如此？這裡面，仿佛有什麼消息在。 才剛閉幕的百年中國畫展，總算給我們有機會捋了一遍早該結算的流水賬。大致的印像是：清末民國，不外“因循”與“革命” 兩路，到了建國以來，則相率革命，幾乎清一色“新國畫”：從古典題材的內容轉換，到傳統體裁的悉數廢棄，近二十年，則“新國畫”一路新到仿傚歐美超現實主義的重重光影與細節堆砌，新到任意扭曲形象而近於設計，形同裝飾，好似放大的卡通、宣紙的塗鴉……“新”，是新中國幾代國畫家的集體意識形態與總綱領，得失對錯，姑不論，倒是十多年前半路殺出的所謂“新文人畫”，棄 “新”圖“舊”，止步于國畫革命漫無約束的邊界，追溯歸宗，從古人那裏翻尋圖式，拼湊出一批其“舊”亦“新”的作品，雖説也不免卡通、塗鴉的精緻化與格式化之嫌，但在老一代國畫“新黨”逐漸退出歷史，早期“新國畫”終於顯得其“新”亦“舊”的今天， “新文人畫”至少局部喚醒了傳統中國畫的表像記憶，而不少作者是有才氣，有主見的，那是革命後的冷靜與省思，是革命革到途窮之時，傳統從遠距離返照的一縷回光，一筆偏鋒，這可是當年的國畫新黨料不到，古人更料不到的——傳統，你説它是累贅也罷，説它是遺産也好，它還是在，還是厲害，它可以是陰影，也可以是光照，端看不同時代的作者，怎樣以不同的畫眼看待它。 國畫革命的世紀爭論，有益而無益。到了動手作畫，實踐與詞語，規律與主張，畢竟兩回事。筆墨等於零？筆墨等於一切？有理無理，終躲不過“筆墨”二字，而筆墨落在宣紙上，總要化開來，這是誰都無奈何的事。能試的試過了，要看的看到了，百年國畫，其景觀不在畫，而是這百年光陰好幾代人的剛愎、幼稚、摸索、掙扎……至於黃賓虹齊白石輩，按四捨五入法結算，都該歸入傳統大賬的余篇遺頁，只因其才如鬥，其時未遠，仿佛于本世紀“新國畫” 平添榮耀似的，其實不過是幾位老人的高壽所致，他們，畢竟活在 “國畫革命”的彼岸，後來的革命家並未後來居上，青出於藍，而國畫革命，終於是走到國畫的此岸——唯見“此岸”，不見“國畫”了。 “國畫革命”雖或出於歷史的不得不然，也確留存幾幅傳世之作，其後果，則如百年中國的種種革命，開裂文化藝術的纍纍斷層，斷層的此端，頭一批國畫新人，便是“新文人畫”群落。他們多數出生在叫囂革命的五六十年代，而竟自然而然成為“國畫革命”的 “反動派”。他們偏要畫舊時的才子佳人而不畫工農兵，偏要畫超時代的山水畫而不畫新中國的新天地，國畫革命所唾棄者，他們撿起，國畫革命所主張者，他們唾棄。他們，其實仍該屬於“革命” 的一代：革“國畫革命”的命……但是話也就不必説下去，説下去，又入了國畫爭論的話語泥沼，我們還是來看年輕人的畫。 到了六七十年代出生的國畫家，革命意識終告厭倦、淡漠，以至隔閡了。所謂“代溝”，雖是令人困擾，但其實有代溝還比沒有好。世紀之初的國畫革命亦無非起于代溝，不然國畫實在要因循到生趣全無，而今國畫革命恣肆百年，也還要有新的代溝來淌開這攤渾水，此即所謂文化的週期，歷史的規律吧。新文人畫一代刻意地要來反其道而行之，是因他們于國畫革命記憶猶新，猶如同堂的 “父子”；今天的年輕國畫家，則進退之間不再聽命于前代的是非，好比隔代的“祖孫”。國畫革命的理論話語對他們均難起到依附或左右之效，他們畫國畫，玩水墨，不見得非要怎樣，也未見得非要不怎樣，一如油畫新生代擺脫了“油畫民族化”符咒，油畫便出離意識形態而復返繪畫的工具之一。今之國畫新人與其他畫種的新生代同行在創作觀上已經了無介蒂，他們放手描繪當今時代的風流人事，但不再刻意標榜時代感；他們營造種種匪夷所思的形象與圖像，也不見得出於拓展國畫表現力的雄心；他們更以紙墨工具去做種種逸出國畫界外的觀念作品，結果要比老一代國畫革命家走得不知遠多少，為什麼呢，因為他們根本不在乎“國畫”的名分……此外，或也出現極端“私人化”的個例，無意于當代國畫的各種流行標簽或實驗風格，以“無立場”為立場而入于筆墨實踐，即如眼前見到的彭薇的畫：她只是畫幾朵花，配幾片葉子，落款蓋章，挂起來看看，全不為“革命”情結與作風“新舊”所擾，反倒與古人——而不是“傳統”——神會而交遇，仿佛平行：古人當初的畫興，也不過臨花起意，欣然命筆，哪有後人那許多妄念……
革命遠矣。今日年輕的國畫家畫國畫，要之，恐怕只為好玩，即便誰要來存心地慕古倣古，這斷根既久的一代也是欲師承而無師，要因循亦無因，可資照看者，恐怕是近年頻頻面世的古典國畫精印畫冊，憑藉這遲來的出版物，“傳統”在印刷品上恢復了文化的記憶。 以我的猜測，彭薇的畫路與畫興，其實是將古人的若干新版集冊置於案頭，隨手作遊戲的參照，參照的遊戲，這遊戲，今之西人倒是早有精確的説法在，即歐美後現代繪畫對於印 刷品——通稱 “現成品”——的所謂“戲倣”，其妙要，在“戲”，而不在“倣”，因後現代有一路畫手也不過出於現代主義繪畫革命的世紀硝煙，既經看破，便來與革命前的諸般傳統圖像資源妥協而對話，如美國的 Doyle，挪威的Nerdrum ，義大利的 Arcevia和Mariani，俄國的Maslov、Kuznetsov及Tobreluts，他們每取文藝復興到普桑的現成圖像作種種“變體”的藍本，其效，説是“因循”而毋寧定義為“抄襲”——彭薇的筆戲想必未曾與前述西洋畫家有任何牽連，唯其同是繪畫革命的隔代後生，則作畫的動機便仿佛有暗通之處，其理，乃“因循”者被動，勢必弱化為傳統經典價值漸失的副本， “抄襲”者主動，而宛然轉化為古典文本語意複雜的回應。我們若以“戲倣”一詞移來審視中國文人畫，則“抄襲”的美學自董其昌即早有端倪在，爾後諸家沿襲，公然在圖式與題款中指涉來源，借著與經典文本的複合重疊而自傳統漸次剝離，確認自身的主張與位置……但這都還是洋人的説法，相對於近世西方繪畫汲汲于涂舊標新，興風作浪，中國古典繪畫的流變則從來波瀾不興，是一繁衍持續的超穩定狀態，若説其間有風格畫路的差異，也僅因人而略有小異，因時而發生微變，蓋“因循”一詞若非出於貶義，其實倒近於道家的無為而為，順其自然。百年內興國畫革命，其實是為被動而劇烈的西化運動所裹挾，外因過於龐雜，而內因遂逐步喪失了機變的可能性，其中原委，此處理不清。實在説來，國畫革命的“災區” 與“誤區”多在人物與山水，傳統花卉畫體裁相對封閉而靜態的空間，似乎天然地難有國畫革命置喙的餘地，雖則式微久矣，但並不存有難以銜接的斷層。 這些大道理，彭薇自己或許全不想到，也不在乎，以我旁看並挑剔這批淺嘗未止的作品，仍未脫盡新國畫既有的套路，質薄而微甜，尚欠花卉畫領域諸般傳統“修辭”，然可貴者是在沒骨與設色能夠心手相應，頗具靈氣。其中幾幅描繪明清官窯，逸出題外，以瓷具作靜物設置，局外局，畫中畫，無意間觸及以“現成品”入畫的觀念。而近期的墨石與牡丹系列，尺幅大，難度增，卻能局面漸開，品相端雅，與明清的畫意章法初呈會合之勢，顯見作者已然主動解讀並修習傳統花卉畫的“文體”與“句法”，這在同齡寫意花卉畫作者中似乎不多見，雖運筆的骨力遜於墨色的烘染，但居然氣勢酣暢，畫意圓融而俊秀，至於書法題識等一整套紙面規矩，是還要狠下工夫，從長計議。以我的偏見，作者既是雅好前人的畫路，自當依次上窺諸如何濂、藍瑛、王谷詳、孫艾、陸治、唐寅、姚綬、張遜、王淵，以至錢選的畫境，倘若出以雖不能之、心嚮往之的誠意，由臨寫而羅致，借效倣而識髓，久之，或竟能自出意外的篇幅也未可知，且看作者能否從此自懸難度，計較品格，進而探訪宋元花卉畫傳統的淵藪，如此，或許真該走成一條反方向的正路。 不過這都是後話，以彭薇的年紀，畫下去，路正長——自宋及清，中國花卉畫遺落的一大批珠玉之作，近已在新版圖冊中呈露其榮華富貴，其間多少妙旨亟待今人恭謹認知。國畫革命的遺患，實于傳統無傷，而在賞鑒的眼光逐代昧失，傳統的泯滅，似亦非如國畫革命論所説是為必然，今借彭薇的初作從旁議論，不為辯説什麼道理，只為小小的訝異：傳統畫道的隔代傳遞，真是曲折難料，所謂老樹青枝，舊苑新人，眼前，即便作者僅只初涉清人的傳統，我以為亦足可喜，亦便可期。（2002年元月） |
