我和奧爾的寓所相隔幾戶人家。來紐約第二年初夏，某日出門，瞧見一位高大健碩的小夥子赤膊站在臨街門廊前廳，支著畫架，捧本畫冊在臨摹魯本斯的頭像。我走過去了，又回轉身張望：此地民居前廳不像中國可以堆放物件或攤開傢夥做事，再者，眼前這位西洋青年鄭重其事描摹西洋古畫，這都讓我好奇。他的調色板簇新，臉上表情神聖，還不時留心門外可有人注意。見我駐足稍久，他立刻打開大玻璃門請我進去，也不通名姓，就用成人男子的中音長篇大論向我介紹這是油畫，是魯本斯，魯本斯是17世紀法蘭德斯畫家，他之所以喜歡，是因為這位大師非常“有力”。我聽著，瞧著他希臘雕像似的軀幹，心想下輩子我也別指望練出這麼發達厚實的一身肌肉了。 奧爾的全名是奧勃特·波巴，羅馬尼亞人，五歲隨雙親移民來美。後來父母離異，他跟著母親長大，奧爾是他昵稱。我們混熟了，有一次他咯咯笑著説：“嗨！你見到我時，我第一次畫油畫，我媽討厭油料的氣味，把我趕到大門前廳。但是多好，不然我們就不會認識了。”希臘英雄怎麼還得聽媽媽驅使？他又笑，告訴我當時他剛從高中畢業，才滿十八歲。 前總統裏根競選連任獲勝那年，奧爾年滿二十。記得我們倆坐在他家地板上，電視正轉播競選敗將蒙代爾向裏根致辭的節目。屋裏堆滿了奧爾的大畫：米開朗琪羅、拉斐爾、倫勃朗，還有魯本斯，全是臨摹。“多麼愚蠢！我真不懂這些政客在幹什麼！”他嘟囔著。可我也不懂這位美國青年何以熱愛古典繪畫，紐約鋪天蓋地的當代藝術好像同他毫無關係。他臨的不得法。但我總是為他的臨摹所吸引：我也迷戀並竭力仿傚古典畫，那是我初來美國飽看原作後衝動一時的願望。我能畫得比奧爾得法(那又怎樣，他才初學)，但我總覺得他的臨摹比我的更“對”：他渾身上下活脫就是一個魯本斯畫裏的人物。瞧著他和他的畫在一起，就像麵包抹著乳酪、刀叉戳在烤牛排上那股勁！ “羅馬尼亞”的原義，據説就是“羅馬人的地方”之意。帝國崩潰後，相傳僅剩世居羅馬尼亞那片國土上存續下來的羅馬人血統比較純正。同高盧人、斯拉伕人、希臘人的樣子相較(這些人種在紐約都能見到)，奧爾的骨相同古典繪畫中的羅馬漢子似乎最像。我問他這段歷史，他聳聳肩説：“天知道。我得去問媽媽。” 他也説不清自己為什麼喜歡古典主義。按説該是他來問我，何以一個中國人畫油畫，而且是“古典”那一路：但其實我也不知道，就像咱倆誰又想到我們會在紐約做鄰居，交朋友。 1985年春，卡拉瓦喬大回顧展來到紐約。我在展廳遇見奧爾。他那天神不守捨得樣子，跟著我又重頭看了一遍。此後幾個月不見他。秋初，奧爾喚我過去。 他扛出一幅巨大的畫，總有四五米長吧。在畫面上，奧爾本人橫躺著，仿佛死了，父母、醫生，還有他的金髮女友圍繞著他，每張臉表情哀慟：好一幅卡拉瓦喬！不但構圖像(像那幅《聖母之死》)，而且畫法也從魯本斯轉向卡拉瓦喬。“告訴我你怎麼想。”奧爾莊嚴地説，站在他身旁的母親鄭重得上嘴唇都縮進去了。 現在我也認為這是奧爾最好的畫。雖然頭一回畫大創作的問題都有，但我總愛看到年輕人處女作中近乎痙攣的熱情，包括模倣的熱情。我不記得説了什麼，反正挑一些毛病。他滿頭大汗，就像剛出道的藝術青年那樣，解釋了又解釋，説他沒用過哪種油，某處還沒畫完等等。我也誠心誇他、祝賀他，我説，在我二十歲時畫不出這樣的畫。他立刻笑，熬不住的少年的憨笑。西方人笑起來，本來就寬闊的嘴角會直咧到臉頰很旁邊去的。 但我沒説心裏話。瞧他這架勢，他真要攥著古典寫實的符咒玩下去了：這條註定是堂吉訶德式的絕路有多長，他知道嗎？就算憑一時之勇死走下去，他將來怎麼活？顏料、畫布都是母親支援，母親又靠的是離婚贍養和政府補助。他目下不可能明白，便是卡拉瓦喬本人投胎美國，活在這商業帝都消費文化中，也得改變畫路，揣著簡歷和幻燈片挨家找畫廊哪。
況且卡拉瓦喬何等脾氣！他老跟人打架毆鬥，闖了禍就逃——奧爾也打架。好久以後，我才知道在他十七歲那年，為了救一位被強姦的女孩，他受歹人一刀，躺進醫院幾個月，差點死掉。我原以為那畫面場景是他想像的呢。“當時我們把神甫也請來了，”他母親説，“我為我的兒子驕傲，這是一幅偉大的畫！” 奧爾還是個虔誠的基督徒，不沾煙酒、不貪玩、生活儉樸，只想畫畫，所幸如此而能使他承受日後的貧困和孤單。年事漸長，奧爾漸漸領教了當一個藝術家的全部真實——在紐約，藝術家多得就像蟑螂。他果然追隨他的“古典”夢直到今天，沒有朋友，沒有畫廊要他。其間我數度搬遷，奧爾也移出獨住，當我倆結識十年後共用一間畫室：那裏堆滿了奧爾的上百幅畫，一幅都沒賣掉。 但是古典主義也不要他。 奧爾有才能、有感覺。他躁急的天性(青年才子誰不躁急？)要是開初有所調教，至少在咱中國可以是個很優秀的畫家。至今奧爾的手藝總在業餘愛好者上下。他老是無法將一幅畫收拾完整，闖不過寫實畫必得具備的那道水準線。 初學的畫理説來就是那些條目(少年奧爾同我聊起畫來就像個美院教師)，可我怎樣也無法説動他沉住氣將一幅畫畫死畫活、琢磨到底。年輕人有恃無恐的大概就是年紀輕，有精力，我眼瞧他多少次畫砸了，畫不下去，轉眼又重新繃起一塊畫布，更其躁急恣意塗抹，臉上現出一副賭徒似的表情：非要贏，也知道又會輸。 我們誰不曾如此過來？可憐奧爾卻長年累月同一大堆半途而廢的畫苦苦糾纏。年輕人的自負(這種可愛的自負在美國不會遇到任何壓抑)經由成長逐漸消退後，奧爾誠懇地將我認作老師(奇怪，他沒有畫友)。但我如何在他快到而立之年教會他繪畫的習慣？是的，不是技巧，只是好習慣：耐心、細心、別太急、有始有終。他沒上過名牌美術院校(學費太貴)。要找傳統寫實繪畫的高手和嚴師，當代美國不敢説沒有，卻是何從找起。奧爾的視覺環境太好了，他可以隨時去美術館，然而寫實繪畫在這兒只是館內藏品，不是活的傳統。必然地，就像不少在這條道上一路尷尬的畫家，他避難就易往風格化滑過去：忽兒是“逸筆草草”的“表現”手法，忽兒漫無節制的用色，將印象派甚至抽象繪畫的皮毛胡亂拼湊，借此興奮一時。可是他總會階段性地回向他鍾愛的巴洛克繪畫，並到美術館臨摹魯本斯。魯本斯救不了他，但他得有個神祇才能活起來。在他不自然的追求中，只有一項是相對自然的：有那麼兩次他繃起大布畫耶穌釘刑圖(哪位中國油畫家會去幹這事嗎)，他的羅馬人的英俊側面貼近畫布，努力描繪被羅馬人逮捕的耶穌(他畫不準那困難的仰面透視)。“我想我就像耶穌，”他有一天苦笑著説，“為了這些畫，我把命都交出去了。” 瞧著奧爾，我常想起60年代末初習油畫時來往的一夥上海畫友。多麼相似：少年的雄心，不合時宜的“古典”夢，毫無功利心(根本不知道什麼叫做功利)，沒有生存壓力(窮，但真是開心)。然而相似到此為止。長在美國的奧爾或許不如我們，也可以説，生在中國的我們不如奧爾。出道後——不同的“道”——奧爾和我們就此成為兩路人。 我們，當年自知純屬業餘，都期待有一天成為專業畫家或被“上調”去美術單位，或通過高考進入學院，此後順理成章當一名只管畫畫的“國家幹部”。不是這樣嗎？如果兩頭落空，太多哥們兒就再不畫，也畫不成了。依舊獨自畫下去的，就算是好漢，也是乖背時運的人。如今的情形或許有所改變了，那時，六七十年代，記得上海“社會上”真有這樣的畫家，“閒”在家裏，或幹別的差事，朋友敬佩他，社會上則看不起，甚至為難、作踐他。這種“另類畫家”散在中國各省市的犄角旮旯，我們有了“單位”的爺們兒應該不會不知道吧？ 現在，我的紐約街坊(美國人叫做“鄰家男孩”)奧爾正是這麼一位油畫單幹戶，租著畫室，畫具多我一倍，畫冊堆得沒處放。但他既非好漢，也無所謂揹運——所有美國藝術家都是同樣的角色，他們不必，也從不知道自己的身份將作別的什麼歸屬：誰喜歡畫畫，畫下去，誰就是“畫家”(真簡單)；賣出畫，養自己，即屬“專業”(真不簡單)；不賣，還畫，就算“業餘”(那簡直高尚！現代藝術的###基裏柯和畢卡比亞，都特意宣稱自己是業餘畫家)。
美國沒有一條文藝“仕途”等著奧爾。他要是咱們的美協會員，那會怎樣？在中國，我們這代人從小不知道什麼叫做“選擇”：出來了，面對太多選擇，我們曾好久不知應該怎樣。總之，兩者都要付出代價。 哪種代價更契合，或更背離藝術？更值得償付，或更虛妄？ 沒有答案。我僅知道自己先後委身於兩種代價。奧爾正在付出後一種而渾然不知。鄰家男孩長大了，我眼瞧他真的將自己釘上了繪畫的十字架。 奧爾結婚了。新娘名叫斯苔芬尼，栗色頭髮，來自法國南方的圖魯茲。她一見我就説：“我知道你是他最好的朋友。”英語帶著濃重的法國口音。我問她，勞特累克應該是你同鄉呢，她用法語大叫“維、維！”(是啊，是)。 沒女人真心愛過勞特累克——在約翰·休斯頓導演的勞特累克傳記片裏，一位求助的妓女陪這位天才侏儒過了幾夜，走了。勞特累克關上窗，打開煤氣，爬坐到高腳椅子上等死，等著，他四顧滿墻的畫，發現某處欠好，就爬下椅子調開顏料畫。畫著畫著，他把窗戶都打開了——奧爾比勞特累克幸運得多，斯苔芬尼死心眼兒愛他，至今仍用愛人兼崇拜者的目光朝奧爾斜睨過去。她和新生嬰兒成了奧爾此後畫中的模特兒(好比一組私人“聖母”、“聖嬰”系列)，為了養家，奧爾開始打工(畫廣告，畫闊人家游泳池畔的壁畫，或者飯廳的天頂畫)。每年夏季，一家人去法國度假。奧爾的畫漸漸溫柔起來，出現普桑或柯羅的影響，但也出現了奧爾畫中過去沒有的“美麗”和“愉悅”：他頭一遭面對賣畫的問題，也就是説，他發現畫是很難賣出去的。 婚後，奧爾在曼哈頓時代廣場租下一間便宜的畫室，更加瘋狂作畫。由於不斷得出去幹活，畫室常常閒置著，為了有人分攤租金，也為了就近看我畫畫，他一再勸説我挪過去。我猶豫，我也要養家。但當我推開畫室的門，聞到滿屋子松節油氣味，立刻決定同他合租。那一陣我也開始畫大畫，時間是1991年。幾年後奧爾辭退畫室。第二個孩子誕生後，他家計更重了。 我伴著一屋子奧爾的畫。最大的一幅佔據整面東墻，花了奧爾五六年時光，從未完成，畫滿比真人還大的男女裸體和嬰兒(當然，全是他和斯苔芬尼母子)，構圖是丁托列托式的各種透視，背景有希臘殿堂、荒原，或為構圖設置的傾斜布幔。同一構圖更瘋狂的計劃在上東城一個闊人家(那是唯一賞識奧爾的伯樂)的三層樓梯過道墻壁上實現了：希臘神話、聖經故事、羅馬戰役的各種角色減約為奧爾一家三口，又被他畫成上百個複數，擁擠糾集在狹窄而不規則的墻面上，當奧爾開燈照亮壁畫時，我發現錯誤的形、刺目的色彩、匪夷所思的姿態獲得奇怪、動人的效果，雖然他的創作意識遠未涉及後現代畫家如基亞、克萊門特或施草帕處理同類題材的形變或風格因素，但他的堂吉訶德式的狂想在這兒轉化為裝飾，這裝飾既被注入奧爾的激情，又被這座豪宅的樓梯間賦予形式。我由衷讚美，這回奧爾沒像七八年前那樣咧嘴傻笑，他抱住我，委屈地喃喃地説：世界上只有你理解我，只有你理解我。 我仍然沒説心裏話。是的，我理解他，因而憐憫他的掙扎，我比他還要感謝那位房東給他機會，付錢讓他瘋狂；但憑什麼我憐憫人家？這位“羅馬人”(但願真是)勇敢而無望地扮演著歐洲古典藝術的當代英雄，我尊敬他。就人種和文化而言，這理應是他的夢想。多年來我難以調和對奧爾暗藏的憐憫，現在我可以釋然於心：這壁畫終於給了我尊敬他、讚美他的機會。 那道樓梯是奧爾唯一能夠與之搏鬥的堂吉訶德式的風車。沒活幹時，他翩然回到畫室。一畫單幅架上畫，他又難自把握。他努力畫些被我們稱作“商品畫”的東西，在畫中，永遠作為模特兒的斯苔芬尼扮成盛裝貴婦、綠野仙女，或是身在華屋的裸體女子。這些畫法粗糙、內容甜美的畫和他的耶穌釘刑圖之類堆滿墻角。若有畫商來訪，我就轉而介紹奧爾的畫給他們看。我眼見許多生長在老牌資本主義國家的當地畫家天然不懂生意經，每當奧爾面對一位畫商，立馬面紅耳赤、言語生硬。老一套的推脫照例是這麼開頭：啊，美極了，不過聽著，年輕人……奧爾爭辯起來，宣示自己的美學，援引美術史，男中音越來越響。
人家走了。門關上。安靜。奧爾的脖子很久還是紅的，但一聲不響，低頭繼續畫。如果我在這兒寫他當天畫得很不順手，把顏色全刮去，重重地將畫筆摜在邊上，就太像小説了，但真的曾經這樣，我在場，我也一聲不響。 他從未抱怨過——我不記得聽到美國藝術家為了賣畫不成這類事絮叨。倒是奧爾自己告訴我，有一天他想在木架裏抽取某幅畫，多年舊作重重堆疊，彼此阻隔。“我恨這些垃圾，”他説，並作出盛怒的表情學給我看，那一瞬，他的臉真像羅馬雕刻中的勇士，“我用力太猛，木杠戳到臉上，全是血，斯苔芬尼嚇壞了，我對著她吼：為什麼我幹這些事！一切都是為了什麼？” 其實在他説的時候正畫得順手，心情好極了，他説出來，因為我知道畫布上片刻的得意就會抵消所有怨恨(反過來也一樣)，而且回想起來，會得意自己比無益的怨恨強(反之還是一樣)。我把這意思告訴他，奧爾愣了一愣，旋即大笑：“Yes, Yes！我們這些傻瓜！” 那天他扛著畫同我一起下地鐵，説是要給妻子看看。他故意把畫面朝外，我知道，他願意乘客看他的畫。 “我們都不能達到自己的理想，”福克納説“我評價作家，是看他明知做不到而去做，以至光榮失敗的程度。”這話漂亮。但既是提到失敗，也就還有成功的意思。被羅馬人打敗的希臘人則另有一條格言，大意是“戰死者不丟盾牌”——拿這些話來説奧爾，不免言重了，換在十幾年前我還沒出來時，我也未必懂得。現如今混在紐約蟑螂堆似的藝術家群之中，久了，雖説“盾牌”、“光榮”之類都談不上，但偶爾讀到這些字句，就能會心一笑。我曾轉告奧爾，他好像感動了幾分鐘，忽兒同我講聖經，可惜我英文有限，沒聽懂。 説到英文，我指的是英文的中譯，其實有不少冤案，譬如“Artist”(中譯“藝術家”)，直譯過來就是“弄藝術的人”，根本沒有“家”的意思。按照中譯，奧爾不但尚未“自成一家”，以官家或社會的功利標準，他都算不上“藝術家”；可奧爾教我這個中國“藝術家”知道什麼是“Artist”：在美國，一位“Artist”以每天的工作證明白己的身份與人格。就我所見，奧爾他從未間斷過畫畫，在持續的掙扎中，他畫出才華洋溢的局部而不自知，他畢竟比過去畫得好多了。家庭之累、默默無聞，都不曾使奧爾放棄畫畫，他竭盡全力單獨撫養妻小，而他自己，則活在他十八歲那年所作的選擇之中。 奧爾是我的第一個美國畫友。今年他三十二歲了，腦門子上已經略微謝頂。他們一家搬到我所在的區域，邀我去坐，孩子們衝出睡房在客廳沙發跳躍尖叫，那娃活像委拉斯貴支畫的小宮娥：圖魯茲女人斯苔芬尼兩年前生下了第三個孩子，今夏並懷了第四胎——上個月我看見奧爾了，他遠遠地在街對過的人叢裏走，背影健壯，穿著他那條沾滿顏料的運動褲，邁著我看熟的步子：有點魯莽，有點無所謂——奧爾沒看見我，我也沒叫他。 1997年9月 |
