不記得是在張愛玲的哪篇小説裏，我讀到這麼一句妙語：女人都是同行。“相嫉”二字雖然去掉了，女同胞讀到，想必心領神會。其實男同志嫉起來，也是酸楚難熬。英國人培根先生專有文章題曰《論嫉妒》，説“嫉妒是不知道休息的”，可見得體會深切，不知是他妒人呢，還是人家嫉他。 單是在心裏嫉妒，倒無妨的，或者也能解作羨慕以至欽佩的意思吧。難辦的是同行相忌，可悲的是同行相殘——彼此防備著、傷害著，窄路相逢了，還得打招呼、握手、扯閒天。 不過我現在要來説的人、事，是同行之間的相知、相助、相敬。 先得講弗萊德老先生。1991年，我和一夥大陸同行在聖地亞哥藝術學院辦展覽，座談會之類散了，他就走過來，沉吟片刻，接著用懇切、從容的男低音(男低音總會顯得從容、懇切)説他在聖荷塞有家畫廊，要給我辦展覽。 我不想接。一辦，就得賣，一賣，又是老套：得錢，但不開心；賣不掉，也無趣——當你懸想誰會來買，一切變得無趣。那回在學院展覽的畫作，是我來美國九年後頭一遭存心幹自己想幹的勾當，除了非營利性質的展覽，我打定主意不找畫廊。熬到非得屈服於飯碗時，再説。 可剛剛開始玩，這位老先生就來兜生意。我照直拒絕。他平靜地説，好，不過咱們無妨坐下來談談。 這也是老一套。但我喜歡弗萊德的模樣，他不像畫商，倒活像個面紅須白的聖誕老人，又是一派教授風度，尤其是同人講話的語氣，好像熟朋友適才長談過後又聚攏了似的。他要了我下一程住處的電話號碼。幾天后，他開車兩小時到洛杉磯我落宿的朋友家，也是那麼沉吟片刻，説，別的無所謂，但總得把畫挂到墻上看看。我説好吧，讓我回紐約後想想——兩周後他真的飛到紐約來。 再過兩個月，我的畫就乖乖地挂上他畫廊五米高的白墻。老頭子用力擋開我的手，自己爬到高梯子頂端調配射燈角度。下得梯子，他用碧藍的，上歲數後淚汪汪的老眼看看效果，笑得白鬍子都沾上口水了。 原來弗萊德是個畫家。三十年前他住在紐約，畫極簡主義的路子，是當年的前衛分子。此後在聖荷塞藝術學院當教授，任教務長，一退休了就自己開畫廊。他認識不少頗為重要的畫家，其中有好幾位的作品我都在美術館看見過，什麼流派花樣的都有。但他一個“極簡分子”，何以喜歡如我似的“寫實分子”？我有點納悶，問他，他也納悶，反問道：為什麼不？你有你的話要説，我接著了你的意思，此外還要別的理由嗎。 展覽期間我的三套東西沒賣掉，他聳聳肩，就拉我到隔壁去喝咖啡。不久倒是賣掉兩套，他在電話裏得意地説：“你瞧，我做對了！”真的，他就是喜歡“把畫挂起來”(甚至請一位東岸的晚期抽象畫名家直接在墻面上畫)，然後煞有介事在展廳裏走來走去。他也怯生生地嘟囔著談生意經，但就像此地絕大多數畫廊同行，他做起來既認真，又負責。客人到齊了，興奮得臉色通紅。 正派的畫商會給藝術家引見客戶。弗萊德不單樂於此道，還引我見了西岸好幾位畫家。同行們擠在屋子裏，都像老相識，你是哪國人，畫哪一路，沒人在乎，那不是交流的障礙，也不是來往的藉口，但對藝術家的名氣卻有可愛的反應。那次弗萊德把鄭勝天先生也請來我的畫展，當地女畫家凱瑟琳開車帶我們出去，車中閒談，鄭先生説到會見勞申伯格的往事，凱瑟琳大叫：“什麼？你見過他！那我得碰一碰你！”同時就騰出正在開車的右手，做成一縮一伸戰戰兢兢的動作，在鄰座的鄭先生的袖子口點了那麼一點。 凱瑟琳是個嚴肅的畫家，專畫詭譎的人物和場面。後來當她得知弗萊德在紐約介紹我認識了坦希，羨慕地説：“我也要搬去紐約！” 坦希算是當代名家。弗萊德初見我就張羅要讓我們會一會，但並不是因為“名氣”：在我，一時不知“坦希”是誰，在弗萊德，是他認為我與馬克想法相通，應該聊聊。直到他來紐約同坦希約定，臨去前遞給我兩份刊有坦希作品專輯的藝術雜誌，這才明白對方是誰：多年前我就在大都會美術館和現代美術館見過他的畫。我常不記得看署名的。
藝術家交往——乾脆就叫同行吧——最痛快兩件事，一是“呼朋引類”：甲乙成了朋友，甲認為乙和丙更應該結交，於是玉成。再就是所謂“一見如故”：那夜在下西城一家酒館落座，坦希接過弗萊德遞給他的我的畫照，看過，就簡單地説：你看哪天方便？我們得約個日子細談。 再下個禮拜，我記得那天天氣嚴寒，坦希搭乘地鐵遠來我家，坐下來，也是那麼沉吟片刻，然後聊到半夜。 馬克·坦希生長在聖荷塞。他父親在當地藝術學院教了一輩子美術史，和弗萊德是老同事。他的叔叔是戰前有名的插圖畫家，在馬克出生前自殺了。日後侄子保存著叔叔的許多原稿。馬克成名後，凡是負面的評論都説他的畫太像插圖，我私下想，叔侄間會有這麼一層神秘的關係麼？ 同奧爾一樣，馬克也有三個孩子：奧爾的老三是閨女，馬克的老三是小子。“那是一次意外，天哪，其實兩個就夠了，真難為情。”馬克搖著頭説。他的妻子簡恩也來自歐洲，愛爾蘭鄉村女子，衣著講究而得體，半點不像農民，但比中國的農民還要老實純樸，每在馬克的展覽酒會上跟我要支煙抽，為的是躲到一邊獨自安靜。西方電影儘是婚變情變，以我交往的寡陋，卻每每遇到伉儷情深的美國夫妻。 馬克總讓我想起中國叫做“模範青年”的那麼一類人物，他相貌端正、態度謙和——在我的記憶中，五六十年代的中國大學生和知識分子倒還頗有那份相似的類型。怎樣的類型呢，就是一派自信而無欺，不曾被侮辱過的神情，待人接物不知何為虛與敷衍。用老話説，馬克是個十足的書生。他永遠沉思著談論問題，偶一笑，即刻收斂，又復沉思。他很少一味談論自己，不搶人話頭，表達意見坦率而審慎。議論稍久，他會忽然停住：“哦，我想我説得太多了，你怎樣認為？” 他有時簡直害羞。當他將某件剛完成的畫翻過來給我看時，面頰就微微地紅起來。 但這迂闊的性情同馬克戲謔的畫旨作對比，乍看之下兩不相諧：一頭牛被牽到油畫面前；一位電視主持人用話筒伸向埃及獅身人面石像作採訪；好多架上畫家在對著原子彈的蘑菇雲寫生；又有兩個文人在字片語成的懸崖絕壁邊緣扭打。1985年我在惠特尼雙年展前廳看到這幅畫，不曉得其中之一就是法國人德里達。什麼意思呢？全看明白了，全不懂。然而一定有所指，有用意，而且分明是利用了我們的無知和有知，或者説，我們的有知在這些畫前一時變為無知：觀眾被耍了，同時又似乎被邀請聰明起來——作者想必是個老奸巨猾的傢夥，臉上帶著一抹杜尚式的微笑：很有所謂，很無所謂，結果呢，結果是那麼正派的一個馬克·坦希坐在酒吧臺子邊上很老實地等著我們。 説到杜尚，那夜酒館所在的下西城六大道十三、四街一帶，就是布勒東、曼·雷、恩斯特、馬松、杜尚，還有列維-施特勞斯一夥人二戰期間流亡來美長年居住、聚會的地方。 我們最初的來往被馬克弄得太鄭重了一點。他甚至來過兩三次信箋，為約會，或為約會的改期。在同一城市，在當代，他不打電話而寫信寄信，實在是古風久違。但和馬克的面見談話，可把我苦得連中文也糊塗起來。諸如結構、解構、隱喻、修辭等等一大堆辭令，都是他耐心地從我帶去的小字典上翻尋指示給我的。可是當這些詞混在他連串的句子裏，我又迷惑了。他呢，奇怪的是他從來就只當我是懂得的，不虞深淺往下説。假如正在講我的畫，我説，我沒聽懂，他就認真地説，不，你已經畫出來了，我懂。 每次同馬克長談都讓我覺得疲憊而滑稽：如果是三岔口，也還有趣，可我們只是兩人相對。“要是我會中文就好了。”他常這樣回答我的歉意。 很久以後我才明白我們彼此是“懂得”的——原來馬克也需要同志、知己，需要有人傾聽，並談論繪畫和所謂觀念藝術之間那麼一些似有似無的可能性：那是他不放棄畫布，又沉溺在觀念中的兩棲性格和雙重挑戰。他一再強調他的成功只是80年代後現代繪畫中極個別的例外，重要美術館的承認和收藏，他僅歸因于運氣。他用自嘲的語氣説“運氣”兩個字，但他以顯著的憤怒講到“前衛藝術”，這時他的眼睛會往下看著某個角落，仿佛前衛藝術就蹲伏在那兒：“我討厭。我討厭他們的態度：‘你們都錯了，我們才是正確的，我們永遠比你們正確’。”一邊説著，他就用皮鞋作出盛氣淩人式的那麼一踢，好像前衛藝術家真踢過誰似的。
他又常用鄙夷的語氣提到“主流”。我説，你自己就在主流的名單上，他立刻答道，不，不，我寧可不是。 他會聳肩笑著告訴我某篇嘲罵他的文章。最近一例，是登在《村聲》(紐約一份文藝人的大報)藝術版某位老權威寫的文章。馬克像通報喜事似的打來電話：“你看，我告訴過你，他們從來不喜歡我。” “他們從來不喜歡我。”這是馬克常説的一句話。 “他們”是誰？ 馬克總是站在非主流的立場，主流，仿佛是他熟悉的冤家。對非西方的藝術，他懷抱尊重，有一回他怯生生向我詢問中國宋代山水畫的空間問題，好像我一定比他更懂似的。我只能告訴他，宋代的中文還沒有“空間”這個詞。他曾拉我去參加蘇聯藝術家的聚會，像大學旁聽生那樣專心傾聽。那年惠特尼美術館雙年展被《紐約時報》出以惡評，馬克看過參展晚輩的大量裝置作品後説，是的，太多噪音，可是《紐約時報》的老爺們最好停在美國抽象表現主義的昔日光榮之中，穩操文化權力。孩子們是該玩自己的遊戲：活力，最要緊的是活力！ 1994年初，我帶幾位北京來的青年同行去看他。忽然他決定把我們的畫挂到他家裏(為此他特意清出一大間空房)。他買了好酒和食品，叫來好幾十號人，包括他自己畫廊的老闆(長得像個出色的性格演員)，他的長期的評論者(一位哥倫比亞大學的哲學教授)。那天積雪盈尺，馬克從早到晚坐立不安，比他自己的畫展還興奮。“你的朋友會在乎在我家裏挂他們的畫嗎？”他兩次擔心地問我。我常覺得西方人是太認真了：馬克甚至花錢雇了他的朋友來負責挂畫，一位專職的，為勞申伯格和沃霍爾之流設計展覽墻面的大高個子，80年代曾隨勞申伯格到過北京和拉薩。 他並非刻意幫我們，他只是要這麼做。幾天后我去取畫，他叼著雪茄同我坐在廚房裏抽煙，好像有點傷感的意思。像弗萊德一樣，他説，畫總得挂出來。“主流！”他又露出鄙夷的神色，“主流的意思就是哪些東西可以展覽，哪些卻不允許。”我笑。他不看著我，繼續説：“好玩嗎？不，這就是所謂‘政治上正確’，這就是他們的政治遊戲，一點都不好玩。” 我覺得不好玩的倒是他居然小心地提出幫我找找畫廊：不知是倔呢還是懶，也許既懶又倔，大約八年期間我沒有尋找畫廊，只管自己畫。馬克看出來了，幾次話頭轉到這層意思，緩緩地説：“我明白你，然而東西總得拿出去，讓他們看看，想一想。”(又是“他們”！)要説畫廊的路數，他自然比我熟悉得多，可是朋友如馬克，我只願與他一味清談，不涉俗務。好哥們兒也有彼此不自在的時候，我嘴上應著，竟是總沒給他回電話， 這樣的竟有小半年，到底是馬克來電話了。笨拙的自嘲的口吻：對不起，好嗎？我總是不太同人聯絡，真糟糕。 是我糟糕，該我説對不起，但我沒説。約他過來坐，他來了，卻忘記帶上我畫室的新門號和電話號碼，徒然在大樓裏轉，最後只得回家給我挂電話，又一再地説對不起，隔天他過來，照例提幾罐啤酒，洋人灌啤酒好比飲水一樣。 久已耳聞西方不斷出現質疑西方文化中心、文化霸權的聲音。在美國，我也目睹西方人組辦的非西方、非白人的藝術活動越來越多，越來越煞有介事。但我對這類熱鬧卻每每不知作何感觸：不鬧也罷，鬧了，反而看見那個“中心”，聞到那股子“霸權”的味道。大概那就是馬克的所謂“政治遊戲”吧。不過以我的日常的感受，此間藝術家的往來，心態比我們是要開闊無礙，亦且自然得多，真無所謂種族、國籍的概念——讓·雷諾阿，法國大導演，那位印象派老雷諾阿的兒子，曾在自傳最後一節“別了，民族國家的觀念”裏，自稱是一位無國籍的“電影公民”。他説：一位法國農民與一位法國金融家“在一張桌子上吃飯”，兩個法國人之間“沒什麼可談”，假如同一位中國農民相會，則會有“很多話相互訴説”。真有兩位法國與中國的農民“把酒話桑麻”的景象麼？雷諾阿講的其實是他移居好萊塢之後同美國導演其樂融融的情形，這與我和馬克的相往來，彼此聽懂三五分，卻十分了解契合的樣子倒是相仿佛的。
譬如馬克、奧爾徑自與我交往，就從不在意我是個中國人，無非認作一介同行，彼此幹著同樣的勾當，簡直像是昔時上海弄堂裏的小兒，只要見得誰手裏攥著彈弓或蟋蟀之類，即率爾趨前玩作一堆。他倆從不向我問及中國的事情，一如身為美國人，他們也殊少談及美國：那是與藝術無關的話題——似乎也無關乎友誼。 可是我每瞧著馬克的藍眼睛，還有從襯衣領子口躥出來的淡淡的胸毛，從未忘記他是番邦的夷人，我是此地的異族——我畢竟不能超脫于種族的狹隘心理和自我設限。語言不同多少也是障礙吧，可是在同胞同行中每當言不及義不知所云的場合，我已學會顧左右而言他。 説來好玩，馬克在我的畫室裏見過幾回奧爾。奧爾幾乎不理他，握手、招呼後，兀自回座繼續畫。奧爾自尊，馬克尊敬奧爾的自尊。同行間不交一言倒也另是一番天趣，夾在當中，我卻是多少有點尷尬，可兩位白人藝術家瞧著都比我坦然。 1995年秋風吹起，我失去了畫室，又正要到台灣去辦展覽。二十幾幅大畫再度運回紐約時，我的居家寓所是擱不下的。送交的地址在哪，接收人又是誰，一時都成了問題。清談的朋友也有幫忙託付的事情，馬克一口承應。他的畫室是大的。幾個月後，貨櫃車開到他的畫室樓門前。上下卸畫進出電梯，他比我還當心，躬身彎腰好不認真。歸置停當，馬克很得意的樣子，取出上好的乳酪和威士忌。事前，單據簽收他早已一應辦齊，高額費用也預先墊交了。 來年我的新畫室小得多了，我去取回大畫時，馬克又是一絲不茍動手幫我忙完全程。貨櫃車啟動前，他半是認真半開玩笑地説：都取走了麼？它們放在這兒時，我還真想也來畫有色彩的畫呢。 他早在説要有大的改變。他的所有作品都是單色的，畫了近二十年。 我也面臨改變，畫布尺寸先就得小下去，不再是大型的並置雙聯或三聯畫，而是一些寫生書本的靜物畫。他過來看，將腦袋那樣的彎到旁邊，喃喃地説：“我不太確定，不太確定，但我自己也正在麻煩中呢。”他好久不能畫出新的作品，去了，只是聊。他的畫室永遠嚴嚴實實拉緊窗簾。1997年，他輾轉由另一位畫家介紹我去拜訪老一輩名家——那位專畫政治暴力的利昂·戈盧布先生。駝背的利昂也是那麼沉吟半晌，要再“好好談談”，我喜歡他的坦率：NO！這個不好，我不喜歡。可是這幾幅，你相信我嗎？我真喜歡。 事後我向馬克轉告利昂的意思。幾天后他來電話，沉默了一陣，馬克説道：“聽著，丹(這是美國人對我名字的簡稱)！我在想戈盧布的意見，他是對的。我希望你還是畫並置的聯作。最近的那些靜物很美，但是我不希望你又回到傳統去，我們不能替代你在這兒的經驗，有些事只有你才能做！你知道嗎？” 我並未將“回到傳統”的靜物給利昂看。我也不知道什麼事才是我能做的：國中同行勸我還像過去那樣畫，馬克勸我不要回到傳統去。我想要棲身的是不是就在二者之間的地帶？或許雙方都在提醒我的迷失？但這都不重要，我發現很久沒有得到這樣誠摯的忠告——我不曾對馬克報以同樣的誠摯，毅然告訴他我怎樣想他的畫，就像我從未對奧爾説出我真實的想法。並不因為奧爾沒有成功而馬克是成功者，我自己知道，我久已失去了無保留的誠摯。 在馬克的畫室裏有一枚他自製的桃木圓盤，盤面刻寫著上千個不同的字詞，他説，如果他想不出畫題，就旋轉盤面，看轉動停止時指向盤心的字詞是什麼，而後取作題目。這兩年，我與馬克的交談也在隱約尋找別的話頭。紐約藝壇的一動一靜久呈疲態，我已變得要由馬克告訴我畫廊展覽的新鮮家常，好像我並不住在這個城市。去夏他約我去看畫廊裏年青一代的作品，我因故未去，而他也從80年代的弄潮兒退為一介旁觀者，另有一層意思要來與我説：“大家不再爭辯。沒有主流了。對今天的青年來説，我的作品恐怕觀念太多，他們什麼都不在乎。”
我不在紐約的“大家”和“主流”之中。我只是馬克的朋友。在他那兒，“他們”似乎換了指稱的對象，忽然，我明白馬克已是“前輩”。 他的遙遠的前輩是馬格裏特。他跳過對馬格裏特心懷崇敬的美國前輩約翰斯和勞申伯格，試圖針對那位比利時大師不曾遇到的當代境況而在畫布上發表意見。他帶著談起對自己影響重大的人而常有的那麼幾分諱莫如深的口吻提到馬格裏特，僅只一兩次。而他的特質會讓我想到馬格裏特：潛伏、冷靜、沉思，對哲學與智力極端著迷。他倆都不太像畫家而更像是誚刻而執拗的書生。 連家世也竟相似：馬克的叔叔自殺了，馬格裏特的母親投水自盡。 有如我對數學的愚昧，馬克的領域多是我所不懂而漠然的事物；我們的友誼遠較彼此的相互了解更有內容，而這友誼的內容僅止談論藝術。要説是怎樣投契的同道，言過其實，何況異國的友誼原不作興熟膩，我倆談不上莫逆之交，倒是有幾分其淡如水的真意，我從他那兒撿回的無非只是年少時結交畫友的那種單純的快樂：只為畫畫，只因彼此畫畫——美國同行要麼老死不相往來，要麼便是質直而寧靜的友誼。中國的成年人的交往，即便藝術家，也是一套精緻的“人際關係”，夾纏著利益、謀算，陰晴不定。藝術本是無事之事，而在不少分明世故而習練瀟灑的中國同行面前，不知起于何時，我竟會覺得開口談論藝術怕是一件迂腐淺薄到近乎羞恥的事。 我也不免世故的。在坦然率真、了無心機的馬克與奧爾面前，我常暗自羞慚。這兩位美國老兄多麼不相似、不相干，但我每想到他倆總覺得像是同一個傢夥：都娶了歐洲的妻子，都是三個孩子的父親，魁梧，健康，男中音，見面握手，直視我的眼睛，一股子鬱勃凜然的學生腔和少年氣。 1998年2月 |
