對於普通人來説，書寫仍然是一項日常活動，但對於那些希望在歷史上佔有一席之地的人們來説，書法創作已經與日常生活隔開了不小的距離——日常生活中總還是離不開書寫，但準備傳世的作品卻必須精心製作。對他們而言，著意書寫的作品和隨意書寫的字跡有著截然不同的意義，同時也有著水準的差異。 作為藝術品的書法與普通人的書寫距離不斷擴大，即使是重要書法家，他的代表作與日常書寫之間也有了很大的差別。 清代書論中對書寫經驗的記述數量很多，其中不乏真知灼見，觀察亦比前代更為細緻、準確。如包世臣對前人點畫由曲折逐漸演變為平直的討論： 古帖之異於後人者，在善用曲。《閣本》所載張華、王導、庾亮、王諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非使轉處不復見用曲之妙矣。（《藝舟雙楫·答三子問》） 而對點畫的中截和兩端分開考察，並致力強調中截的重要性，既反映了他觀察力的敏銳，又揭示了筆法演變的重要史實： 用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣。中實之妙，武德以後，遂難言之。（《藝舟雙楫·歷下筆譚》） 包世臣論及點畫時常常用到“一黍米”、“一黍米許”，可見他時時注意深入形式構成的最小變異。這種對構成細節精微變化的關注和陳述，自明至清，越來越豐富。 這些著作，是書法創作的自覺意識不斷發展的結果，同時又促進了自覺意識的深化。 書法創作自覺意識的不斷提高也帶來了一些弊病。 它使作品變得做作，不自然。書寫看來是一種簡單的活動，但它需要意識、感覺、身體的良好配合，稍有不協調，便出現毛病，而一心求好的意識使人們在書寫時感覺分散在對各種細節的關照中，顧此失彼，難以求得所有細節的充分配合。 其次，對創作的高度關注容易使作品産生程式化現象。完全不受理念拘束的書寫更多受到當時境況的制約，境況不同，寫出的字跡會有明顯的區別，但程式化使這種差異縮小，作品只是在有限的幾種類型中重復。造成程式化的原因很多，但創作自覺意識的強化，肯定是重要原因之一。 然而，創作中自覺意識的強化是個不可逆轉的趨勢。 一種事物，隨著對它關注的持續和深入，認識必然會趨於細微，觀察、思考的積累，必然會聚集起越來越豐富的文獻，並形成眾多的理論或前理論。它們必然會滲透到作者的意識中，並影響到書寫，因此創作自覺意識的提高是不可避免的。 此外，宋代以來書寫方法的改變使用筆越來越簡化，作品整體的嚴謹性也日漸喪失，這造成對書寫的表現力的威脅，人們不能不設法去保持作品技術上的較高水準，而精心的控制意識確實使作品的形式構成維持在一個較高的水準上。困難的是，即使是傑出的書家，只要稍一放鬆，形式上便出現漏洞，如王鐸為一代書法的代表人物，但他留下的詩稿，用筆簡率，與他的代表作無法相提並論。 這便是董其昌看似瀟灑，但時時保持警惕，“無一筆不怕千載後人指摘”的原因。 在王羲之、顏真卿的時代，社會上通行的用筆方法便是傑作中的用筆方法，兩者之間有水準的高下，但沒有方法、原理上的衝突（圖6-1）。後代便不是這樣，日常書寫和精心、著意的書寫是兩條幾乎不相連通的道路。翻檢明清以來文士們的書跡，除去在書法史上真正有成就的少數人，絕大部分人的字跡僅僅雅致而已，遠未達到書法創作所要求的技術水準（圖6-2）。  6-1 西晉 為世主殘紙 6-2 錢大昕為清代著名學者，這是他手抄的（宋）陳骙《中興館閣錄》中的一頁 宋代以後，“自然”的書寫已經很少能夠進入藝術創作的境域。 |
