汪野亭粉彩《春江曉渡圖》瓷板

　　■鐘蓮生

　　在中國改革開放、經濟高速發展的歷史拐點，也在世界政治、經濟、文化格局重新調整的初始，以及中國重建文化大國的歷史機遇中，中國的話語權，該復出時，就當發出。在許多領域，我們已無須尾隨西方之後亦步亦趨。尤其在文化領域，我們有6000年的文明發展史，也經歷過一個半世紀之多的痛苦反思、奮力學習、自我改造、勵精圖治、奮起直追的重新塑造，作為一個東方文明的軸心國，在它所建構的文化系統中，以及它對世界文明的貢獻中，理應發出更加有力的聲音。但是，自鴉片戰爭之後，部分人開始喪失了民族文化的自信，並在文化迷失中失去了理性的思辨， 把學習先進和不辨是非的唯“洋”是從混為一談。因此，對這種文化心態，我們應重新加以批判和梳理。中國本是個陶瓷文化大國，也是陶瓷文化輸出大國。在這一領域中，中國為世界文明作出過重大貢獻。時至當代，仍有許多領先於世界的新創造，如陶瓷繪畫這一藝術形式。但至今為止，陶瓷繪畫還是被邊緣化、淡化。為此，筆者認為極有必要就陶瓷藝術文化領域，進行一次全面的批判、梳理、整頓，對這一領域作出中國人自己的文化判斷。

　　對某些傳統文化現象和當前文化心態的批判

　　在中國傳統藝術文化中，由於元、明、清文人畫精神佔主導地位的確立，對屬於形而下之器，同時也具有形而上精神表現的陶瓷藝術，卻是受到鄙視的。在文人精神的“雅”“俗”之辨中，瓷之器雖有高層皇權的喜好，但在中國文人的眼中，其藝術表現也只屬於器皿的唯美作用使然。陶瓷的器之美，仍被擠出“雅”藝術範疇，被擠向大眾化、民俗化的精神領域，似乎器之美不足以載“道”。

　　中國文人社會的這種文化偏見，和西方藝術文化源頭的古希臘相比，有著極大的反差。古希臘人不但把制陶技術和在器皿上的藝術表現，視為重要的審美追求，而且載入史冊，對藝術家及其作品均有詳實的記載，如西元前5世紀的藝術家弗裏戈斯和祖裏斯，及其他們的陶器作品中的古希臘的神話故事，以及現實題材的故事，均有完整的歷史記載。這也就證明：形而下之器，同樣具有形而上的精神表現功能。中國藝術文化的這種文人化的文化偏見，致使中國的陶瓷藝術文化在發展歷史中，處於兩種不利的境況：1。在這種文化歧視中，它只能造就工匠，不能造就藝術家。2。因為工匠們缺乏獨創的因襲之風，往往佔據主導地位，所以陶瓷藝術長期被排擠在主流藝術之外，只屬於“次藝術”的範疇。因而在各個不同的歷史時期，對工匠們的陶瓷藝術創作，既無詳實的史料記載，更無形而上的理論支撐，缺乏理論建構。中國發明的高溫燒造的瓷之器，儘管向世界各地大量輸出，並深刻地影響世界文明的進程，但在中國的藝術文化中，仍然處於從屬地位。與此相反，以文人畫為主導的“中國畫”，卻能成為“國”之畫，在中國藝術文化中處於支配地位，但它卻有難以走出東方文化系統的障礙，無法對世界文明産生重大的影響。中國藝術文化的這種認識偏差，筆者認為，極有必要進行深刻的文化反思。

　　也正是在這種認識的偏差與偏頗中，中國陶瓷藝術的文化身份，從來沒有真正確立過。尤其是近現代以降，陶瓷藝術中有多種新的藝術表現形式出現，如陶瓷繪畫等，産生了很強的社會效應，也建立起了廣闊的藝術文化生態系統，但人們的慣性思維，仍然把它納入工藝美術的範疇中。

　　把陶瓷藝術納入工藝美術範疇，是沿襲上世紀50年代中央工藝美術學院（現清華美術學院）一些藝術前輩們的文化判斷，而這種文化判斷又基本源自日本的陶瓷文化：在陶瓷藝術領域，只存在裝飾設計，而陶瓷裝飾設計屬於工藝美術的範疇。景德鎮的“瓷畫”，只是“簡單地把國畫搬上陶瓷”而已。

　　中國作為一個陶瓷文化母國和陶瓷文化輸出大國，其發展途徑肯定是和日本、歐美不一致的，也必然會有許多他們所不及的新創造。如在鴉片戰爭以後，景德鎮就有一批新安派文人畫家介入畫瓷，以畫家的主體意識和情感表達，取代理性思維的陶瓷裝飾設計，建立了瓷上淺絳彩的陶瓷繪畫形式——當時稱之為“瓷畫”。這種以藝術家的主體創造意識為主導的藝術形式，是把器皿和瓷板作為藝術表現的載體。應該説，這是中國陶瓷藝術的一種新的突破。時至今日，全國各地已有成千上萬的畫家來到景德鎮畫瓷，坊間稱之為“景飄”。而景德鎮亦有大量制瓷工人，到各大城市設點，滿足各地畫家畫瓷的熱情。這種“瓷畫”熱情的産生，難道是空穴來風？是這些畫家僅僅把國畫搬上陶瓷而已？事實上，畫家們在瓷上經過一個半世紀的探索，不但建立了自己豐富的藝術語言系統，而且還有許多特殊的表現方式，是國畫、油畫無法表達的。可以説，陶瓷繪畫的綜合藝術表現力，已經遠遠大於國畫。為此，上世紀50年代中央工藝美術學院的一批專家教授們，提倡陶瓷裝飾設計固然無可非議，但反對“瓷畫”，卻屬偏頗。這種偏見不但見於50年代，並且一直影響至今！黑格爾有句哲學名言：凡存在即合理。中央工藝美院這一“拿來主義”的學術思想，以區區日本陶瓷藝術文化格局，套在中國陶瓷藝術文化之上，就不免如削足適履，叫國人有切膚之痛！這是缺乏文化自信和缺乏理性批判精神的文化侏儒現象。

　　對“現代陶藝”中洋奴思想的批判

　　當我們今天重提對“洋奴思想”的批判時，已不是站在過去狹隘的民族主義立場上，無知地拒絕對西方文化的引入和它的入侵。恰恰相反，我們今天已能站在一個世界文化相互交融的高度，有批判地吸收一切有利重建東方文化系統的知識和經驗。但是，隨著大量西方先進文化的引進，並不排除部分國人、部分領域有囫圇吞棗、盲目跟風的民族文化自悲心理！譬如，對西方的藝術革命並由此産生的現代主義、後現代主義藝術文化，國人還缺乏把它提升到一個更高文化層面、哲學層面和社會學層面來加以認識！欲速則不達，一個世紀的實踐充分證明：革命“顛覆”的破壞性遠大於建設性。西方藝術文化也在革命的“顛覆”中亂了方寸——在經過後現代的“繼續革命”“不斷革命”之後，已找不到方向了！最後，革命所建立的龐大利益集團，不得不在理論上進行妥協，提出“藝術進入了多元時代”。並對他們過去“造了反”的架上繪畫、架上雕塑——那些被他們視為死亡了的、已經沒有任何意義的藝術形式，不得不承認它們還有繼續存在的意義！但他們還牢牢抓住“當代性”這頂具有霸權思想的冠冕——只有那類在對藝術本質的表現上，顯得簡單、空洞、蒼白而又與“眾”不同的 “語境”，才是“當代”的，是“走在時代前面”的，也包括“現代陶藝”。然而西方的經濟危機，讓這個具有文化霸權色彩的利益集團，失去了最後的支撐。因為靠革命強勢和文化霸權強勢，在整整一個世紀中，從來沒有真正建立起一片有生命力的文化生態系統！

　　“現代陶藝”的出現，如同西方現代、後現代藝術一樣，因為顛覆的是藝術文化的靈魂——藝術的審美意義和審美價值。因此，“現代陶藝”中的許多作品，依靠的是強勢宣傳，強勢“闡釋”，才能獲得暫時的存活。但因為缺少文化共性，就無法與他人溝通，只能成為“藝術家”個人的竊竊私語。面對這類作品，當人們説“看不懂”時，它體現的不是陶藝家的“觀念”的“高深莫測”，恰恰相反，體現的正是陶藝家的膚淺、單薄和空洞。這類所謂“當代藝術”中的“現代陶藝家”，所展現出來反理性的人的“自我膨脹”，正是把藝術接受對象 ——受眾，看成是藝術的“群盲”，文化中的“低能兒”——是他們改造的對象，而他們卻是“上帝”。這種狀況，把文化中的是是非非也給徹底顛覆了！

　　所謂“現代陶藝”之所以還能在沒有藝術文化生態系統支撐的情況下延生下來，是因其中有一批有理性的陶藝家，悄悄地把被他們“革命”了的藝術審美意義，重新帶進了自己的創作中。他們還能在對藝術的形式規律，或對藝術本質的反思中，建構起自己藝術創作的審美追求。如美國著名陶藝家溫·海格比，和他那具有代表性的“科羅拉多大峽谷”陶藝作品，就還能受到人們的歡迎。因為這些作品中，建立起了與人類精神溝通的文化通道——藝術的審美內涵。事實上，像溫·海格比和他的陶藝作品，也是作為西方“後現代”休閒文化中的“現代陶藝”，少數的幾位明星和幾座燈塔。因此，現代陶藝只能重新在理論認識上進行反思，重新招回藝術的靈魂——藝術的審美意義，徹底擺脫革命顛覆的烏托邦幻想，擺脫“先鋒”、“前衛”意識的自我膨脹。藝術家充其量只是個有思想，掌握了一種感性表達方式而又有創造性的普通人，他既成不了時代的弄潮兒，也成不了先知先覺，更成不了上帝！只有重新回到人間，才有出路。選擇，是需要大智大慧的，尤其是青年一代，盲目跟風的衝動不可取，避重就輕、避實玩虛，拿“洋”虎皮當大旗的投機取巧，玩小聰明更不可取。

　　確立當代陶瓷藝術分類新格局的文化依據和社會依據

　　我們過去所説的“西方文化中心論”，是指以古希臘文明為起點的歐洲文明——以微觀實證建立起的科學認識系統。但在二戰以後，由於美國科技和經濟的強勢崛起，現在實際上是形成了“美國文化中心論”——由歐洲轉移到美國，並形成了強勢文化霸主地位。以及它動用政治、經濟來支撐這一文化戰略，（參閱河清專著《藝術的陰謀》一書）這也是丹尼爾·貝爾所説的“文化霸權”，這種文化霸權與美國所提倡的民主精神是相悖的。世界文化的建構、傳播與繁榮，也是需要建立在民主精神之上。美國是一個文明史很短的國家，如産業陶瓷的裝飾設計、傳統陶瓷藝術的創作陣地，依然還留在歐洲、中國、日本等地。而中國建立起的陶瓷繪畫，已有160多年的歷史了，但這種藝術形式在歐洲、澳洲、日本還剛剛起步。美國所具有的只是“現代陶藝”。實際上美國關於“現代陶藝”的文化內涵，至今還沒有梳理清楚。正如美國著名抽象表現主義批評家格林伯格所言：“20世紀的藝術還需要在21世紀重新檢討。”為此，以美國“現代陶藝”為中心，以後現代文化為基礎所建立的“世界陶藝家協會”，在文化上是缺少認識基礎的。關於這一點，美國當代思想泰斗、藝術與科學院主席丹尼爾·貝爾，在他的重要著作《資本主義文化矛盾》一書中，對藝術革命建立起來的現代主義、後現代主義藝術文化，進行了深刻的批判。

　　事實上，美國陶藝家對陶瓷文化知之甚少。像溫·海格比來到景德鎮，看見景德鎮蘊藏著如此豐富的陶瓷藝術表現形態，潛藏著如此豐富的藝術表現語言，也為之震動和興奮不已。中國不但是世界陶瓷藝術文化的母體，世界最大的陶瓷文化輸出國，更是一個能海納百川、吸收一切健康文化的文化大國，因此，陶瓷藝術文化領域的文化判斷，是中國最有文化能量擔當的領域。

　　當代陶瓷藝術重新分類的必要性和迫切性

　　上世紀80年代後期，當西方“現代陶藝”隨著“西方文化中心論”強勢登陸中國之際，第一位傳播者是筆者的一位好友——美籍華裔“現代陶藝”家李茂宗先生。當時的那種強勢文化氛圍，筆者也曾被其“威武”之勢所震懾——跟他學起了“現代陶藝”，觀念和年輕人一樣突然“更新”——反傳統“破舊立新”，縱情玩了數月陶藝之後，雖然也創作了一批頗具“前衛”色彩的作品，但卻深深地感到困惑，人類無數藝術家傾其一生建立起的藝術創造的文化傳統，積累起來的創造力和造型基礎，在此全然 “過時了”？“現當代藝術”創造就不需要這些基礎性的積澱？只要“觀念超前”、“靈機一動”的“率性一揮”，就能創造出走在時代前面的“當代藝術”？“創新”就是這種人類既無法理解也無法感知的空洞、簡單、蒼白的藝術表現？人類數千年積累起來的文明和傳統就此真的斷裂了？沒有意義了？筆者不相信這種神話！不得不拋棄了所謂的“新觀念”，下決心弄清楚西方現代主義、後現代主義藝術的本質。經過近30年的研究，筆者不但找回了文化自信，而且對西方藝術革命中的“當代藝術”，以及它的文化、社會背景、哲學基礎等，有了較全面的了解。

　　這段闡述是企圖説明，我們提倡的包容、改革、創新的藝術觀念和強勢革命顛覆的“前衛”藝術觀念，當它在同一人身上發生時，兩者之間的輕、重、厚、薄便一目了然了。這種文化自信的回歸，是我們重新掌握文化話語權必不可少的歷練——我們必須要有高屋建瓴的文化視野和文化自信。

　　有了這種視野，我們便不難發現，中國人在面對“當代藝術”、“當代陶藝”、“陶瓷工藝美術”等一系列概念時，很多情況下，常常不敢有一個中正、公允、客觀的文化判斷，致使我們在認識上、文化行為、文化現象上産生混亂。這也是我們對自己的民族文化以及對西方的現當代文化，沒有建立起足夠的理性批判精神。當許多人面對西方的“當代藝術”説看不懂時，他們被震懾了！不但不敢説“不”，而且往往還會盲目地唯“洋”是從，甚至“助紂為虐”！這樣的後果是：我們陶瓷藝術的發展，哪是方向？在人們的視野中模糊了。我們對各種陶瓷藝術判斷的標準是什麼？有沒有標準？人們愕然了。對藝術創作中的“自我表現”，“自我”是什麼？“自我”是建立在什麼樣的基礎上？“自我”和社會應該要有什麼樣的互動關係？人們也很難説清楚。有些藝術家的“自我表現”，膨脹得像打了氣的氣球，只是在空中飄浮著，沒法落地。於是，藝術教育，陶瓷藝術教育出現了問題：那些帶著膨脹的“自我”走進社會的青年“藝術家”，很快就感到無法適應。並且，國內照樣有許多大學為追趕文化時尚，仍然掀起了辦“陶藝”專業熱潮。但長期以辦“陶藝”專業為主打方向的陶瓷學院，卻嘗到了苦頭，迫於社會“抵制”——出於不需要過多的這類陶藝人才，突然停辦了。這一熱一冷，足以説明陶瓷藝術文化界、教育界在認識上是何等的混亂！這種認識上的混亂和盲目性，既誤導了藝術管理，也誤導了對陶瓷專業人材培養的教育，還誤導了幾代青年人！ 尤其是陶瓷藝術教育的亂象環生，與對陶瓷藝術類別、科目概念的模糊認識，是有著直接關係。因此，對當代陶瓷藝術領域進行重新分類，已迫在眉睫。

　　當代陶瓷藝術的類別、概念、範疇及學術定義

　　（一）、關於工藝美術定義的文化內涵和範疇的界定

　　1。當我們考察一個概念時，首先是應該從邏輯學的角度，確定本質所規定的內涵，再到表像所囊括的外延。工藝美術的內涵，首先是物質的、使用或實用的；然後才是美化的，包括造型的美化和對物的裝飾美化。因此工藝美術首先是有物質使用和精神審美雙重屬性。

　　2。工藝美術一方面是製作的，既包含手工製作，也包含機械製作。另一方面，為了更好、更準確地體現人們共同的審美要求，無論是美化造型，還是美化器物裝飾，它必需要反覆推敲，把多種思考圖式、樣式反覆進行比較，去蕪存菁，選出最佳方案。因此，它是有序安排、設計的。

　　3。由於物的製作是服從多人使用需要，因此，製作上最大的量化要求，只有使製作便捷化才能達到。這就要求在造型設計、器物裝飾設計，都要在量化的製作要求和裝飾審美要求之間，達成妥協和平衡。這種服從多人的審美要求，就弱化了設計者個人審美趣味和追求。這種必須帶有大眾化、規範化的審美表現，則同樣要求設計中帶有更多的理性思考。為此，工藝美術在精神層面上，理性的安排、設計，遠遠大於感性的表達，公共屬性要求大於個性特徵要求。

　　凡是屬於這類物品、器物製作和美化的造型藝術，均屬於工藝美術範疇。

　　（二）、當代陶瓷藝術的三大分類：陶瓷裝飾設計、陶藝、陶瓷繪畫

　　1。陶瓷裝飾設計，無疑是屬於工藝美術範疇。陶瓷裝飾設計這一概念的文化內涵，在工藝美術概念三層邏輯分析中，已基本表達明確。即便是實用功能大大弱化，審美功能佔絕對主要地位的器物裝飾設計，它也離不開工藝美術概念中的三層邏輯分析內容。尤其體現在精神層面上，裝飾的文化內涵，主要還是以理性的安排、設計為主導；以器皿造型的審美要求為主導；設計者在藝術表現中，情感的表達仍受到制約，仍然處於被動的地位。

　　此外，陶瓷裝飾設計在藝術表現形式上，它注重形式的裝飾性、整齊性、構成性、對稱與平衡協調性。因此，理性唯美的設計意識，佔據主導地位。

　　由於這種藝術表現特點的要求，無論是産業陶瓷造型裝飾設計，還是陳設陶瓷的造型裝飾設計，均屬於工藝美術的範疇，也是無可非議的。

　　2。當我們提出“陶藝”這一概念時，我們一方面是接受了西方“現代陶藝”中的“陶藝”這一概念。因為在80年代“現代陶藝”這一概念出現以前，中國還尚無“陶藝”這一概念，多以“陶瓷藝術”囊括一切。至於所謂“現代”一詞，是明顯的帶有西方藝術革命文化霸權專制色彩，理應排除。此外，值得一提的是，日本關於陶藝概念，也摒棄了“現代”這一詞彙和概念。因為日本陶瓷界，主要是欲把日本各種傳統制陶技術囊括在內，如“備前燒”、“荻燒”、“有田燒”。。。。。。等 ，所以統稱陶藝。但日本更注重的是工藝傳承，為此它把陶藝仍納入工藝美術的範疇。

　　日本關於陶瓷文化的“盤子”，當然遠沒有中國大，制陶制瓷的各種表現形態，也遠沒有中國豐富。當我們提出“陶藝”這一概念時，它應該是除陶瓷的裝飾設計外，除陶瓷繪畫的“畫“之外，一切有特殊表現手段的陶瓷藝術的表現形式。它包括以下這三個方面：①它除囊括中國各種窯口各有特色的制陶制瓷技藝以外，也包括把人類傳統制陶制瓷技藝中，許多被拋棄、被邊緣化和遺忘的技藝，重新匯集起來，如盤泥條、泥板成形等，為創新提供許多“新”的表現方式。②它也包括傳統雕塑的各個方面：如圓雕、浮雕、捏雕、堆雕、鏤雕等各種陶瓷雕塑，並有“塑”、“彩”並置，“塑”、“印”並用之法。這類具有特殊技藝的表現形式，均應列入陶藝範疇。並且，它同樣可以為陶藝創新提供許多有效的表現技法。③受西方“現代陶藝”、“當代藝術”影響的中國“現代陶藝”，我們拋棄“現代”意識，只是拋棄西方“文化霸權”意識，並不反對它的創新意識。因為西方“文化霸權”所標示的是：唯我獨“現代”，唯我獨“當代”！其他形式，都意味著“過時”。我們重新梳理“現代陶藝”，所要提取的是陶藝的創新精神，這不但是陶藝所要奉承的，也是一切藝術所要奉承的。而我們所要拋棄的是以下三個方面：①陶藝創作的“觀念”化——或稱之為“觀念陶藝”、“觀念藝術”。藝術作為人類所需要的一種文化，它永遠是以一種感性的表像形態出現的——以感性的動人力量而呈現。這種動人力量是需要真、善、美的精神支撐，這其中當然也包括“思想”、“觀念”的內容。但“思想”、“觀念”無法取代動人的表像，它只能作為“動人表像”後面的精神支撐，不能走上“前臺”。思想觀念只有通過邏輯思辨、邏輯實證才可能獲得“前臺”表現的可能。因此，它主要的活動場所是哲學範疇，而不是藝術。②“現代陶藝”只有從空中的“海市蜃樓”回到人間大地——人類文明積累的傳統，所謂“接地氣”，才能煥發新的生機。一切文化傳統永遠是我們的立足點、我們創新的起點。顛覆文化傳統，就是顛覆人類文明成果，只會讓自己遠離藝術文化生態系統，讓自己反陷入孤立。③重新找回被顛覆了的審美意義和審美價值。審美意義所體現的藝術文化，是人類共同的精神家園，並且是以感性形態呈現的精神家園。因此，只有人類普遍認可的審美要求，才是藝術家個人與他人精神對話的通道。一切有作為的陶藝家，只有收起那無法與他人精神溝通的自我膨脹的“獨創”，讓具有審美精神的“創新”回到大地，變得實在鮮活起來，回到原本的意義上，獨創才具有生命力！

　　3。為了確立陶瓷繪畫——“瓷畫”存在的必然性和合理性，我們姑且借用西方包豪斯學院創始人格羅佩斯的“理論”。他在藝術革命不斷花樣翻新的危機中，為了開拓藝術表現空間，曾在20世紀30年代號召藝術家到工藝美術領域中去，與工藝美術相結合，開闢新的藝術表現空間。中國雖然沒有“響應”格羅佩斯的號召，但卻在早他近80年，便有安徽新安派的文人畫家到景德鎮，與工藝美術結合了，派生出了“瓷畫”，這應該是“理論”依據吧？然而我們認識的主要依據還是要通過以下的理性思辨來確立。（1）藝術家能否把陶與瓷的材料作為像宣紙、油畫布一樣的載體來加以利用？即便是器皿。關於這點，西元前五個世紀古希臘藝術家已證明了。同時在中國瓷出現以後的元、明、清時代，就有了“通景”式的繪畫元素。只要摒棄圖案，把“通景”式的畫面加以擴展，就是純粹的陶瓷繪畫形式。（2）繪畫突出的是畫家的主體意識，它包括藝術家的情感表達、藝術個性、藝術風格的追求、藝術表現中自由精神的追求、藝術表現中文化內涵的追求。這一切，均能在陶瓷繪畫中得到全面的體現。陶瓷裝飾設計則不然，藝術家的個人主體意識受到嚴格的限制：他要考慮受眾——藝術接收對象的群體性的審美要求；要考慮器皿造型特點要求，因此，創作中個人情感的表達，就不可能收放自如，個性化、風格化、自由化的追求，也受到群體性審美要求的嚴格限制，而對文化內涵的要求也受到群體性接受對象的理解限制。通過這兩種藝術形式的比較，在陶瓷繪畫中個性大於共性，感性的表達大於理性的思考；藝術表現上的豐富多樣性，大於表現上的整齊、統一性；藝術表現上人文精神的豐富深刻性，大於大眾要求的表層性和通俗性。而陶瓷裝飾設計要求正好與此相反。這就是陶瓷繪畫能獨立於陶瓷裝飾設計之外真正的理論依據。誠然，陶瓷裝飾設計，陶藝、陶瓷繪畫，這三大概念雖有各自獨立的文化內涵，有本質的獨立性和相互的區別，但這三者概念的外延，又有不少相連接、交叉之處。也有可能在創作過程中，在交叉中産生質的變化，産生概念的轉換。

　　通過以上理性思辨中的比較，我們首先可以在理論上肯定陶瓷繪畫獨立存在的認識意義。而且事實上，陶瓷繪畫經過了近30年的發展，在一批“中生代”30多年的探索中，不但超越了新安派文人畫家們創建的瓷上淺絳彩，超越了“珠山八友”的粉彩等，而且也超越了自我，他們挑起了讓陶瓷繪畫應該成為中國一種獨立的藝術形式的歷史使命。因為陶瓷繪畫當今所形成的藝術綜合表現力，無論是語言形式錶現的豐富性、色彩表現的豐富性、各種藝術處理、肌理表現的豐富多樣性、各種材料質感表現的豐富性等等，都是中國陶瓷藝術中最有生命活力的藝術形式。它的獨立存在不但是必然，也是文化國策的時代要求。這一提法的現實依據是：①到目前為止，為了適應陶瓷繪畫的要求，在制瓷工藝技術上，世界還沒有一個國家能燒造五六米長的，1350攝氏度高溫大型瓷板；三四米高的高溫大型器皿。這種工藝製作上的“大”，為藝術表現提供了足夠寬闊的活動舞臺。②世界上目前還沒有一個國家，能用高溫還原焰燒制如此豐富的色釉繪製的瓷畫，它的神秘的可控性和不可控制性，為藝術表現魅力提供了豐富的想像空間。③世界上還沒有一個國家在釉下的藝術表現方面，能有中國如此豐富的色彩和藝術表現手段。④世界上還沒有一個國家在陶瓷釉上表現藝術方面，能有中國如此豐富的表現手段。⑤世界上還沒有一個國家，能在陶瓷繪畫的藝術表現上，能跟上中國的步閥，探索得如此之深、走得如此之遠！

　　中國的陶瓷繪畫藝術的新發展，為世界提供了卓有成效的藝術探索和工藝準備，也為世界提供了一種新的藝術表現形式。並且由於科技和物流的發展，它能夠在世界任何一個地方紮根。特別值得一提的是，陶瓷材料具有26萬年的保存壽命，它不但能讓一切畫家在這一藝術形式上自由馳騁，而且它那豐富多彩的藝術語言系統，可以為一切有創造力的藝術家提供無比寬闊的表現舞臺和發展空間。

　　由於陶瓷繪畫的發展潛能還不為社會廣泛了解，又由於它還處於工藝美術的卵翼之下，所以其發展是極不健康的。工藝美術存在一些移植、臨摹、借鑒等陋習，在陶瓷繪畫表現中，也存在同樣的問題。由於創造意識薄弱，致使陶瓷繪畫還難以建立起良好的社會形象。儘管如此，我們還是充滿信心。一個新的藝術品種的成長和發展，是需要一批有責任且又有創新精神的藝術家共同努力，目前這個群體正在聚集和發展中，這是我們看到的希望。

　　在中國欲重建文化大國，迅速發展“軟實力”的當務之急中，我們要主動爭奪世界陶瓷藝術文化的話語權，對21世紀的陶瓷藝術進行重新分類與重構，並從文化發展的現實狀況中，確立陶瓷繪畫作為一種獨立的藝術形式，與國、油、版、雕等藝術形式並駕齊驅，走上快速發展之道，這不但是中國文化發展的必然趨勢，也是中國文化戰略的需要。

　　我們有理由相信，在國人的共同努力下，中國的陶瓷繪畫，陶瓷藝術，必將迎來一個生機盎然的春天，並將逐步走上引領世界陶瓷藝術發展的舞臺。