由於內容豐富、涉及面廣，這部費恩伯格的巨著被不少業內外人士當作是全面了解世界現當代藝術史的案頭書之一。作者以20世紀40年代作為全書論述的上線，而這同時也是大部分現代藝術史著作書寫的終結點。皇皇巨著17章，作者用精心挑選的藝術家個案與作品為大家串聯起整部現當代藝術史。

　　二戰之後，世界藝術中心由巴黎轉移到了紐約。現代主義藝術在歐洲與美國之間究竟産生了哪些對接與轉譯？此書的一大看點是作者費恩伯格所處的立場與視角，亦即一個美國人如何看待發端于歐洲的現代主義以及興盛于美國的“後現代”。在導言中，作者不厭其煩地列舉種種用歐洲現代主義術語形容和概括美國藝術的現象，並坦言這些術語無法體現美國藝術的特性和價值。的確，與歐洲相比，美國沒有希臘古廟讓人緬懷，也沒有法國大教堂讓人追憶，年輕的美國不得不面臨人文歷史的匱乏，“從零開始的”美國則可以直接對陣帶有等級制度的歐洲現代藝術，其原因在於歐洲一系列風生水起的前衛藝術與現代主義，在一個美國藝術史研究者眼中，從來沒有真正融入美國國情。而事實上，諸多遷徙定居在美國的歐洲藝術家帶來了強烈的歐洲藝術因素，而一批美國本土藝術家也無法擺脫歐洲現代藝術的影響，只能在多元文化認同的背景中展開新一輪的創造與更新。作者花了不少筆墨，以藝術家個案的形式，試圖勾連和強調歐洲與美國在現代藝術實踐上的差異。

　　20世紀中葉，對藝術品的解讀還處於在存在主義基礎之上的哲學闡述，進入60年代之後，由於西方哲學在文化學、語言學方面的轉向，藝術家及其作品越來越傾向於成為批評家們進行文化建構和表述社會政治權力的工具。脫離了傳統學院派講求透視、結構、色彩的語匯，現代主義不得不面對重新選擇藝術語言、搭建理論框架的任務。然而尷尬的是：為了徹底擺脫哲學、文學的鎖鏈，藝術和繪畫必須尋找到適合的自律語言，哲學家則早已清醒且明確地意識到，現代主義藝術終究要脫離哲學的桎梏，走上更加自律的道路。

　　與有哲學傾向的藝術史家撰述方式不同，作者並沒有將當代藝術放置到哲學的範疇中，或者將藝術家與作品上升歸類至類似的理論觀點，因此我們在這部現當代藝術史中發現，文本中並沒有出現各種常見的“主義”與流派。作者明確地強調藝術史中個體創新、藝術體驗與實踐的內在驅動力。全書的基本寫作手法還是基於樸素的形式分析，注重藝術家的精神層面，將藝術家個人體驗與藝術實踐集合起來。與瓦薩裏《大藝術家傳》的傳記式體例類似，這本書的前提，在作者看來，也就是藝術家們通過創作來探索事務即將呈現的樣子。作者對於藝術家及其作品的關注，從另一個角度來説，也是現代藝術理論家試圖擺脫所謂哲學的框架，從藝術家和作品本身去探索現代藝術脈絡應有的樣貌。

　　這本書之所以能引起中國讀者的興趣，很大一個原因在於，其“全球文化和地域意義”一章，專門討論了中國的當代藝術。類似著名的“建築之樹”的圖示，位於主幹的是希臘、羅馬和美國，而中國、日本與埃及、秘魯一樣，都位於藝術較為初級的階段。長久以來，世界藝術史約等於西方藝術史特別是歐美藝術史，隨著新社會和政治現實的轉變，各個不同區域的藝術語言也開始進入到藝術史的視野中。在這本書中，不但可以看到諸多亞裔當代藝術家的身影，更是明確地將中國的當代藝術置於全球文化和地域意義的框架中。作者本人常年與一批活躍的中國藝術家們保持著密切聯繫，在他看來，這些重要的藝術家和作品形成了整體的中國當代藝術的現象，在各種政治、社會、經濟、文化的上下文中，某個藝術家或者特定區域的作品，在現代主義的話語闡釋中，便具有了全球性的意義。

　　《藝術史：1940年至今天》

　　【美】費恩伯格著

　　陳穎等譯 上海社會科學院出版社

　　來源：光明日報