《溪山行旅圖》中的房屋

　　《溪山行旅圖》中的人物

　　（傳）五代關仝《秋山晚翠圖》

　　龐鷗

　　當代鑒定大家張珩先生在《怎樣鑒定書畫》一文中創造性的將書畫鑒定的方法歸納為：主要依據和輔助依據兩個方面，“鑒定的主要依據應該看書畫的時代風格和書畫家的個人風格。”所謂“主要依據”就是鑒定書畫主要依託的方法和主要的根據。自然，范寬的“個人風格”就是我們判斷《溪山行旅圖》作者的關鍵因素之一，然而，我們知道，范寬名下的山水畫有多幅，可畫法又明顯不同，不應是出自一人之手。我們所能依照的就是那些與范寬生活年代相隔不久的畫論中的文字了，可是畫論中關於繪畫風格的描述基本都是形容詞，這些形容詞具有不確定性和模糊性，相容性也很廣，所以從文字到圖像往往難以對應。比如論及范寬的繪畫風格，北宋劉道醇《聖朝名畫評》中説：“剛骨之勢，不犯前輩”，似乎五代畫家荊浩、關仝的個人風格也大致如此；郭若虛《圖畫見聞志》中記載：“范畫林木，或側或欹，形如偃蓋，別是一種風規。”畫樹有傾斜、有扭轉，畫樹葉的輪廓像傘蓋就有不一樣的“風規”，那麼好吧，荊浩、關仝、董源、巨然等，那一家畫樹不是千姿百態？這算是什麼“風規”？夏文彥《圖繪寶鑒》中謂之：“峰巒渾厚，勢壯雄強”，“落筆雄偉老硬，真得山骨”，這不禁讓我想到了南宋畫家李唐和劉松年的山水畫作。並且，以上畫論文字形容的繪畫風格，與每一幅范寬名下的山水畫都能符合。

　　所以回到我最初的立論，以《溪山行旅圖》為例，像這樣一幅最能代表範寬繪畫風格的千古名跡，也還是問題重重，中國畫鑒定之難可見一斑。

　　像《溪山行旅圖》這樣的孤例，除了前文提到的“范寬”款識的問題之外，我們只能從文字到圖像，從畫論中的一些“幹貨”來印證《溪山行旅圖》是不是范寬所繪。

　　《聖朝名畫評》中記載：“中正好畫冒雪出雲之勢，尤有骨氣”，避開抽象的“骨氣”不談，原來范寬喜歡畫雪景，並且是雲中的雪山。於是其他畫論中就稱讚范寬的畫冷峻，如南宋的趙希鵠在《洞天清祿集·古畫辯》中説范寬畫：“物態嚴凝，儼然三冬在目。”這就好理解了。如此説來，天津藝術博物館藏范寬《雪景寒林圖》和台北“故宮博物院”藏范寬《雪山蕭寺圖》更為符合文字的描述。

　　劉道醇還説：“(范寬)樹根浮淺，平遠多峻。”關於樹根的問題，所有范寬名下的山水畫都符合；“平遠”指的是平遠構圖法，“峻”指的是高而峭拔，是説范寬把平遠構圖的山水畫成了高山峻嶺的樣子，那麼《溪山行旅圖》顯然是不符合的，而《雪景寒林圖》和台北“故宮博物院”藏范寬《臨流獨坐圖》是符合的。

　　《圖畫見聞志》中説：“槍筆俱均，人屋皆質者，范氏之作也。”還説：“畫屋既質，以墨籠染，後輩目為鐵屋。”這個“質”，指的是質樸、簡單，用墨罩染後，房屋像鐵一樣結實。同樣的，南宋人樓鑰在《攻愧集》卷七十八中説范寬畫：“鐵屋石人，無能及者”。“槍筆”是一種斜向上出鋒的書法用筆，《溪山行旅圖》中的山石皴法是依據山石走向的出鋒的用筆，與描述不完全相同。對於房屋、人物等這些點景粗略簡單描繪的習慣畫法，符合《圖畫見聞志》中對於范寬性格的描寫：“寬儀狀峭古，進止疏野，性嗜酒好道。”那麼，《溪山行旅圖》中房屋是怎樣描寫的呢？畫家勾勒出了房屋的屋脊、鴟尾、獸頭、鬥栱、廊柱等，如同界畫一般仔細、準確，根本沒有文字描述的“鐵屋”之“質”。再來看行旅的兩個人與四匹騾馬，人物用線條勾繪，確實簡單，但形象尤其纖弱，根本也不具備所謂“石人”之“質”。

　　中國歷史上著名的鑒藏家北宋人米芾在《畫史》中這樣的描述范寬的山水畫：“山嶪嶪如恒岱，遠山多正面，折落有勢。山頂好作密林，水際作突兀大石，溪山深虛，水若有聲。……晚年用墨太多，勢雖雄偉，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”“山嶪嶪如恒岱”，群山聚集在一起就像恒山和泰山的樣子，所有范寬名下的山水畫都符合；“遠山多正面，折落有勢”，《溪山行旅圖》中基本沒有畫遠山；“山頂好作密林，水際作突兀大石”，同樣所有范寬名下的山水畫都符合；“晚年用墨太多，……土石不分”，除了雪景之外，其他范寬名下的畫作也都符合。 今天，我們對於范寬史料的發掘與掌握可説是完備，能夠大致拼湊出文字描述的范寬山水圖式，問題是《溪山行旅圖》並不完全符合，甚至是與某些文字描寫相背離，而《溪山行旅圖》所具備文字描寫的范寬山水圖式的某些特徵，其他范寬名下的山水畫也不同程度的相對應、能符合，我們又怎麼能如此肯定的説《溪山行旅圖》就是范寬所繪？所以，中國畫鑒定之難如此，中國畫鑒定之魅力也如此。