【話劇熱評·《四川好人》】

　　此版混雜著黑幫搖滾與街頭智慧的《四川好人》，以孟氏美學將布氏劇作、包括演員在內的一切視為素材，在舞臺上進行加工、組合，碰撞著妓女沈黛的故事情感內核，復活的更像是布萊希特的方法論精神。

　　布萊希特曾以“一個交通事故的目擊者向圍觀者説明事發經過”自證“史詩劇”的實施方法，並將自己的戲劇實踐視為一場接近街頭劇式的表演，暫不論這一例證背後的理論總結，這個形容本身倒是道出了布萊希特戲劇實踐對於民間、大眾藝術精神的吸收，也聯繫起了布萊希特對時代、人心當下性的敏感捕捉。孟京輝一定不是第一個將《四川好人》排成街頭劇的導演，但此版混雜著黑幫搖滾與街頭智慧的《四川好人》，以孟氏美學將布氏劇作、包括演員在內的一切視為素材，在舞臺上進行加工、組合，碰撞著妓女沈黛的故事情感內核，復活的更像是布萊希特的方法論精神。

　　孟京輝與馬爾特豪斯劇院合作、用英語演出的《四川好人》，選擇的是布萊希特流亡美國期間，經過修改、並未完成、被稱為“Santa Monica”的文本進行改編，由於目前國內看不到這版劇作，這就使得任何對改編意圖進行比較的嘗試都會進入一個“灰色地帶”，不過就可見的描述，此版最大的改動在於將隋大開設煙草工廠的情節，替換成了毒品交易。這無疑加重了隋大行為的不義，也就加深了沈黛道德的困境，而毒品交易更不難勾起我們對上世紀40年代美國街頭文化、甚至如今社會邊緣“街頭一景”的聯想。

　　不論身份、經歷，或是戲劇美學與實踐，布萊希特在變動中被人們接受，更重要的在於，布萊希特自身也是變動的。《四川好人》不是他對自己作品唯一的修改，而他的戲劇理論也在不斷變化，所有變動又都架構在對時代、社會、觀眾的體認之上，所以對布萊希特作品原裝的搬演，反而會涉足違背布萊希特方法論精神的風險。孟京輝導演的《四川好人》，舞臺上營造的廢墟感、砍瓜切菜的行為穿拆，或是與心跳合拍的音樂，這些都是帶有明顯“孟氏美學”標簽的舞臺語匯。與此同時，舞臺上身著婚紗、手提購物袋、吃著零食叼著煙的三位神仙，推著購物車出現的“八口之家”群像，吃著速食麵的婚禮場面等等，又不免讓人好奇，如果布萊希特活在今天，面對當下的社會景象，是否也會做出同樣的處理？

　　對於布萊希特劇作語言的轉譯，語言“陌生化”質感的流失是註定的，也不可否認，孟氏的這版《四川好人》中有不少語匯缺乏清晰指向，不過有趣的一點永遠在於，這些處理又很可能是由於客觀條件的限制。比如法庭一場之前，為什麼演員的尾巴要被警察一一砍掉，導演解釋部分原因是演員們並無時間換裝。不過有些情節的處理，確實造成了一些矛盾，比如當刪去賣水小王對於自己“惡”的意識，刪去蘇福將小王的手弄殘的情節時，沈黛所發出的“我該怎樣面對他們”的質問力度也會相對縮減；而經常從輪椅上站起來領舞的蘇福，不難被看作當下“贏家通吃，資本無罪”的引領潮流，然而他又並未成為全劇真正的決定力量。

　　如果布萊希特創作的時代，台下的觀眾曾被視為一個共同階級，他們在走齣劇場後被寄予一起改變世界的期望，那麼今天，當每一個觀眾都在追求個體的意識，面對一個破碎的觀眾席，布萊希特的故事又將如何抵達人心？孟氏舞臺上快速推進的劇情，調侃、粗暴、又無厘頭幽默的敘述，這些共同拼湊起的街頭一景，裹著布萊希特的精神，正如全劇結尾沈黛分娩出的那顆“石頭”，又如始終只有分針持續旋轉的表盤，絕望、虛妄、抑或希望，觀看、接受的選擇將更多交給觀眾。