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席勒的意思是，要實現真正的自由，先決條件是要形成完整性格的人，而近代人卻處在墮落的兩極：一方面“在人數眾多的下層階級中，表現出粗野的無法無天的本能。由於擺脫了社會秩序的繩索，正以無法控制的狂怒忙於獸性的滿足”30。另一方面，“有教養的階級則表現出一幅更加令人作嘔的懶散和性格腐化的景象”。31
近代人的墮落是人性分裂的必然結果，科技發達造成的勞動分工片面的將人禁錮在某一領域，人們把自己的命運交個一個支配者，在日復一日的生活中重復著機械式的勞動。資本主義勞動分工造成的人性的瓦解：片面、畸形、精神空虛。席勒渴望回到完整人的自由狀態，渴望回到溫克爾曼筆下完整和諧的古代希臘時代。古代希臘人的性格是完整和諧的，古希臘的藝術史高貴的單純和靜穆的偉大“他們既有豐富的形式，又有豐富的內容；既能從事哲學思考，又能創作藝術；既溫柔又充滿力量。在他們身上，我們看到了想像的青年性和理性的成年型相結合的完美的人性”。32
那麼怎樣能恢復人性呢？席勒的答案是藝術，藝術是連接感性和理性橋梁，通過藝術，我們能將被撕碎的人性從新拼湊起來。席勒著名的審美外觀和遊戲説點名了藝術對恢復人性的作用，同時，席勒將審美活動與審美形式聯繫起來，渴望建立一個審美外觀的娛樂的王國。審美活動和藝術的本質就是外觀和遊戲，外觀是獨立於實在的，當人們能夠擺脫對是在的需求和依附，能夠對事物的外觀作出無利害關係的自由評價，只以外觀為樂的時候，真正的人性方才開始。審美的創造衝動建立起了審美外觀的娛樂王國，在這個王國裏，藝術是自律的與生活實踐相脫離的，從康得而來的審美無功利被席勒進一步提升到了恢復人性的高度，在席勒的理論中，藝術的功能性恰恰就在於其無功能性，即通過與生活實踐的分離擺脫身體的強制和道德的強制，走向純粹的形式愉悅形成自由完整的個人。
從康得美學到席勒美學，比格爾的目的只有一個，即通過美學的途徑考察審美從生活實踐分離的過程，並從中獲得某些對藝術自律性的歷史認識的知識。既然要構建“藝術體制”的整體，又既然將資産階級藝術體制定義為藝術的自律，那麼藝術自律的發生發展必然要被完全的掌握，早期對藝術自律性的定義是混亂的，作為資産階級範疇的藝術自律是一個歷史的發展，自律性發展到了康得和席勒的時代，在兩人對藝術自律的系統建構下，這樣一個自律體系逐漸的明晰起來，比格爾在文本中談康得，不是要去闡明康得的對審美判斷所下的定義，也不是去分析判斷力在知性和理性，理論理性和實踐理性之間的作用。同樣比格爾談席勒，也不關注席勒的遊戲衝動對感性衝動和理性衝動的調和。他的目的只有一個，通過對美學的考察去理解藝術與生活實踐相分離的過程以及藝術自律在資産階級社會中的功能，上文簡要的給出了答案。
三.功能、生産、接受——基於歷史類型學的資産階級自律藝術總結
對自律性的考察在比格爾《先鋒派理論》一書中具有重要的意義，因為只有在對資産階級自律性的完全認識成為可能之時，歷史先鋒派的批判價值才能凸顯。阿多諾、馬爾庫塞、B.欣茨、M.米勒、盧茨.溫克勒、豪澤、佈雷登坎普、康得、席勒。這些社會學家、哲學家、美學家都在各自的領域和範疇對自律性有所定義。他們的的努力為比格爾對資産階級自律性考察的提供了大量的理論支援。比格爾下一步要做的，就是整合這些有用的自律性知識，用一種歷史類型學的方法將資産階級自律藝術做完整的歸納。正如比格爾所説：
“到現在為止的學術討論中，‘自律’範疇深受不精確之害，種種亞範疇被認為在自律的藝術品的概念下構成一個整體。由於這些單個的亞範疇間的發展並不同步，也許在有些情況下，宮廷藝術仿佛已經自律了，而在另外的情況資産階級藝術才顯示出自律的特徵。為了弄清由於該問題的性質而産生的種種解釋之間的矛盾，我們將簡要地説明一種歷史類型學，並把所分析的要素有意識地壓縮到三個（目的或功能、生産、接受），因為這裡所要做的是清楚地、非共時地説明單個範疇的發展。”33
我不止一次的求助於上面這張表格，這張比格爾繪製的著名表格基本上精確了自律藝術的所有爭論，也正是這樣一張表格使自律性的考察告一段落，並在單個範疇和整體體制兩方面解決了藝術自律性發展的歷史性問題。比格爾從功能、生産、接受三方面分析了資産階級藝術自律性在各個範疇的歷時性發展：
從功能範疇來看，宗教藝術的功能在於其作為崇拜物的崇拜性。宮廷藝術逐步從宗教藝術的功能性擺脫出來並服務於王室和宮廷，成為宮廷生活、貴族生活實踐的一部分。它是再現的，具有明確主題和敘事性的藝術樣式。而藝術到了資産階級階段，這種再現功能逐漸被打破，藝術擺脫了宗教崇拜和宮廷再現的雙重束縛，走向了獨立。並成為資産階級自我意識的展現。這種自我認識是個人的、自律的、和日常生活實踐保持距離。在日常生活中被限制的個體，將在自然之外尋求完整的人性和自由。資産階級藝術最大的功能就是其無功能性。它是康得的無目的的合目的性，是席勒的審美遊戲，它與生活實踐保持距離，是精英主義的個體認識，是形式主義的無內容與反敘事。
從生産範疇來看，宗教藝術的生産是一種集體手工藝生産，而到了宮廷藝術階段，藝術開始獨立，藝術家也作為獨立的個體登上個體創作的舞臺，併發展出其創作活動的獨特意識，一種生産的自律性已經開始展現出來。到了資産階級藝術階段，藝術並沒有受到社會分工的影響，仍然延續了個人的生産。從某種意義上來説，生産範疇的自律性其實在宮廷藝術中已經出現了，資産階級的藝術生産是從宮廷以來的生産的延續，是個人的，主觀的、經驗的創作方式。這也是為什麼比格爾對自律性的考察一定要在單個亞範疇之中獨立考察，因為作為資産階級的自律藝術並非是在資産階級時期共時形成的，單個亞範疇的發展並不同步，正如對生産範疇的考察一樣，作為資産階級自律藝術的個體生産，起源於宮廷藝術的庇護制，不同的是宮廷藝術的生産是生活實踐的一部分，而資産階級個體生産逐步脫離了實踐，走向了純粹的自律。
從接受範疇來看，宗教是一種儀式，宗教藝術的敘事性和圖解性決定了其接受時集體的，例如大量的聖經題材的藝術創作，目的是使集體對宗教的認識成為可能。而到了宮廷藝術時期，這種付諸於信仰的、説教的集體接受開始轉向了宮廷貴族的日常生活，它的接受仍然是集體的，但是不同於宗教説教性，而是日常生活的展現，是社交性質的。到了資産階級藝術時期，接受範疇開始走向了自律，因為資産階級的藝術生産是個人的、並是自我意識的展現，那麼這些個人經驗的、非敘事的藝術逐步背離了大眾的日常生活實踐，形成接受的隔膜，其極端的例子就是唯美主義，到了唯美主義，藝術與生活實踐徹底分離，從而使藝術接受成為了資産階級個體自我愉悅的活動。
從此三個範疇的發展來看，到了資産階級時期，藝術與生活實踐的脫離成為資産階級藝術自律的決定性特徵，當然，這種總體性特徵並不包含偶然的單個藝術作品內容和自律的衝突，資産階級藝術也只有到了唯美主義，才在藝術體制的自律性和單個藝術作品的內容之間達到絕對的統一。
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