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第四章藝術體制、藝術自律與審美理論—— 資産階級自律藝術的歷史性展開
比格爾為了揭示先鋒派對對資産階級藝術體制的攻擊，不得不首先對資産階級藝術體制進行反思。然而對資産階級藝術體制的反思，一定要建立在一個完全展開其自身的所有特徵的藝術體制之上的。由此，比格爾不得不去探尋資産階級藝術體制的歷史發展及其特徵。比格爾在對藝術體制進行分析的時候，最值得稱讚的是，將藝術體制、藝術自律、審美理論這三個範疇相互關聯的思考。通過對這三者穿插式的考察和分析，比格爾回答了一些很重要的問題：藝術體制的概念及其功能是什麼？藝術體制與藝術自律的關係？如何從社會整體的自律性和單個藝術作品的內容之間的關係考察藝術體制？藝術自律性的含義及其歷史發展？如何從美學範疇考察藝術自律性的內涵？那麼對於這些問題的穿插式辯證分析，成為了比格爾強大的歷史觀的見證。
一. 藝術體制及作為體制功能的自律性的展開
比格爾在對資産階級藝術進行整體性分析的時候，提出了“藝術體制”的概念：
“藝術體制”的概念既指生産性和分配性的機制，也指流行于一個特定的時期決定著作品接受的關於藝術的思想。先鋒派對這兩者都持反對的態度。它既反對藝術作品所依賴的分配機制，也反對資産階級社會中由自律藝術概念所規定的藝術地位。”22
只有藝術體制本身，才能歷史性的説明資産階級的藝術本質，藝術在現代社會中的功能就是自律性，自律藝術通過它與政治、經濟、文化的分離，而從對資産階級工具理性所規定的世界秩序中解放出來，通過它自身的存在創造出在未來實現社會理想的希望。
“在資産階級社會中（包括資産階級在像法國大革命那樣取得政治權力之前），藝術佔有一個特殊的地位，用最簡單的話説，這就是自律。自律的藝術只是隨著資産階級社會的發展而得到確立，經濟、政治的制度與文化制度分離，以及為公平交換的基本意識形態所破壞了的傳統主義世界圖景使藝術從對它們的儀式化的使用中解放出來。在這裡，自律規定了‘藝術'作為社會子系統起作用的方式：它相對於對社會有用的要求而具有（相對的）獨立性。”23
然而對藝術在資産階級社會中的自律地位，也並不是無可爭議的。自律藝術本身就是社會整體發展中的不穩定産物，它不僅自身具有兩面性，同樣，在保持自身自律的過程中也不免受到來自外界的攻擊。這樣的壓力來自於兩方面：一方面是“由社會權力機構對這種自律地位所做的攻擊”，來自社會權利機構的攻擊很容易使藝術自律被某一政黨、權力話語所利用：
“資産階級社會中的自律地位，絕不是無可爭議的，而是社會整體發展中的不穩固的産物。當對藝術進行控制似乎再次變的有用時，這一地位隨時都可能被社會（更準確的説，社會的統治者）所動搖。不僅在像法西斯主義的藝術政治學這樣的極端的例子中自律地位被取消，而且大批指控藝術家違反道德的法庭訴訟也證明這一事實”。24
另一方面，單個藝術作品中所體現的內容及其作者所帶有的某種政治立場也使得自律體制不能徹底做到與生活實踐的分離。如果我們回顧唯美主義之前的藝術流派，即使藝術自律為標榜的藝術也或多或少的與社會相關。
藝術自律的這種不穩定性，比格爾將其稱作 “‘體制框架’與單個作品的內容之間的張力關係”25。作為社會子系統的藝術要進入自我批判時期，那麼首先就要打破兩者之間的距離，即“消除體制與內容間分歧”。
比格爾看到了在資産階級社會中藝術發展的道路，那是沿著一條消除體制與內容間分歧的道路。如果藝術體制要進入自我批判階段，那麼這兩者之間的分歧就必須被打破，這樣藝術體制才能觸及其最外端的界限，即極端得自律性，從體制到內容上藝術都與社會生活完全無涉，是無功利、反敘事、完全注重形式媒介本身的自律藝術。而唯美主義給出了這樣的答案：
“對社會子系統的藝術進行自我批判，只有在內容也失去他們的政治性質，以及藝術出了成為藝術之外其他什麼也不是時，才是可能的。這一步是在19世紀末，在唯美主義那裏才實現的”。26
“由於與資産階級在其奪取政治權力後的發展相關的原因，19世紀後半葉在體制的框架與單個作品的內容之間存在的張力趨於消失。過去構成資産階級社會中藝術的體制地位的與生活實踐分離的特性，現在變成了作品的內容。體制的框架與內容一致了。19世紀現實主義小説仍起著資産階級自我理解的作用。小説成為思考個人與社會關係的媒介。在唯美主義那裏，這一主題被藝術的製作者日益增長的對媒介本身的關注所掩蓋。馬拉美的重要文學計劃的失敗，瓦萊裏在20年中幾乎完全失去文學的生産力，以及霍夫曼斯塔爾的《錢多斯大人的信》都是藝術危機的表現。在藝術擺脫了所有外在於它的東西之時，其自身就必然出現了問題。當體制與內容一致時，社會無效性的立場成為資産階級社會的藝術本質，因此激起藝術的自我批判。歷史上的先鋒派運動值得讚揚之處就在於它提供了這種自我批判。”27
二．如何考察藝術自律性？——康得、席勒美學的暗示
藝術的自律性是資産階級藝術的最大特徵，那麼對藝術自律的歷史性考察就成為了構建資産階級藝術體制的一個關鍵點。比格爾回顧了一些早期對自律做唯物主義解釋的方法。這些理論家有：B.欣茨、M.米勒、盧茨.溫克勒、豪澤、佈雷登坎普。然而，對考察審美從生活實踐中解放出來的過程，最方便的還是探究其美學思想的發展。回顧文藝復興時候的藝術，藝術與科學的契合為藝術從宗教儀式中解放出來走出第一步。對於直接服務於宗教而言開始出現了一定的自律性。16、17世紀的市民繪畫，18世紀的巴洛克，都在一定程度上偏離了主題，而突出色彩和形式要素。“直到18世紀，隨著資産階級社會的興起以及已經取得經濟力量的資産階級奪去了政治權利，作為一個哲學學科的系統的美學和一個新的自律的藝術概念才出現”。28
康得和席勒的美學為考察藝術從生活實踐中的分離提供了美學的支援。作為一個無目的創造和無利害快感的王國，這一整體與藝術的功能性形成了鮮明的對比。
在康得的《判斷力批評》中，藝術從實際生活關懷中分離的主體方面問題得到反映。康得所研究的，不是藝術品，而是審美判斷。
《判斷力批判》在《純粹理性批判》和《實踐理性批判》之間架了一座橋梁，前兩大批判把世界分割成了現象界和物自體兩部分，那麼在兩界之間就存在了知性和理性，必然和自由，工具理性和價值理性這樣一道巨大的鴻溝。然而作為存在的整體，人必然徘徊于工具理性與自由意志，必然和自由，科學理性與實踐理性，理性與道德之間，《判斷力批判》的目的，正是在知性和理性之間加上這麼一座審美判斷的橋梁。在康得美學中，審美判斷既是自由的又是必然的，既是無功利的又具有合目的性，既是主觀的又具有一般普遍性，它既有知性成分又有理性的性質。更重要的是，從康得的美學開始，藝術從生活實踐中的分離漸漸得到了反映。
當然，這並不意味著康得美學是藝術上的形式主義，恰恰不同的是，康得理論中單純的審美判斷基本上涉及的是自由美和純粹美的領域，而藝術是歸於依存美的範疇的，對藝術的評定並不是單純的審美判斷，而是必然伴有目的論的判斷。藝術不是單純的形式，還包含著內容（康得所認識的藝術）。他也不是單純的美感，也必然包含著目的。所以説單純的美的判斷其實只適用於自由美，而並不適用於藝術美，評價藝術的美必然只靠鑒賞力是不行的，必然要加入某些目的論的判斷。
然而，這也並不意味著康得美學和藝術上的形式主義無涉，恰恰是康得對審美判斷的理解，直接影響了後世形式主義美學如席勒、格林伯格，以及現代主義形式主義藝術，如：文學中的唯美主義，繪畫中從塞尚、畢加索、到美國抽象表現主義。對康得美學的認識具有兩面性，我們既不能將康得看做純粹的形式主義者，同時我們也不能去指責後世理論家從康得美學中發展出的形式主義美學是對康得片面拙劣的誤讀。當大雁從麻雀那裏學會了飛翔，我們不能指責大雁飛的太高太遠而太不麻雀，大雁所做的僅僅是強化了麻雀身上飛翔的本領而已。舉例而言，近年來指責格林伯格亦或者丹托是對康得美學的誤讀之聲不絕於耳，那麼在這種批判之下我們是否能意識到形式主義之於康得美學，不是誤讀而是戰略性選擇和強化呢？
我們回到先鋒派理論，比格爾在追溯藝術自律性的歷史性的問題時，也看到了康得美學對藝術自律性（藝術脫離生活實踐）的深刻認識。回顧康得的審美判斷四契機，康得的理論中早已為資産階級自律藝術埋下了伏筆（尤其是極端化的形式主義）：
審美判斷的第一契機：美是主觀的無利害的快感。康得説，我們判斷某一對象美或不美，不是對某個對象作出邏輯判斷。邏輯判斷牽扯到主詞和賓詞的雙重概念化，如《蒙娜麗莎》是達芬奇畫的，這裡蒙娜麗莎和達芬奇都是包含一定意義的，是能給我們産生聯想的知識。而審美判斷則是完全不涉及內容的，僅僅是主觀的快感。如：這朵花是美的。美並不涉及具體的內容，而僅僅是主觀情感。同樣，審美判斷不同於生理上的快感和道德感，審美還是完全無功利的領域。生理上的快感和道德感都對客體有某種欲求和目的性，唯獨對於美的欣賞是無利害的自由的愉悅。
審美判斷的第二契機：美是不涉及概念而普遍地使人愉悅的。美是具有普遍性的，審美雖然是主觀的、個人的活動，但是對美的認同必然是一個群體概念。一物之所謂為美，正是因為它是普遍的並具有美感。當我説鳳姐是美的，這或許會引起人們的嘲笑，因為這只是我個人的並且不被大家所認同的審美判斷，它是不成立的。而當我説拉斐爾前派的作品是美的，這必然會獲得普遍的認同，因為拉斐爾前派是普遍的使人愉悅的。同樣，又因為審美是主觀活動，那麼美自然是不涉及概念的。概念的普遍有效性是一種客觀的普遍性。而美則是主體的一種感受，是主觀的普遍性。
審美判斷的第三契機：美是無目的的和目的性。在審美判斷的第一契機中審美是無利害的快感，那麼既然是無利害審美就必然是無目的的活動。因為如果審美帶入目的性，則必然帶有意圖和要求從而導致利害。這點不難理解，那如何理解“合目的性”？這是因為審美時，主體的想像力和知解力的和諧同客體對象的單純形式相互作用，喚起了我們主觀情感上的愉悅。這種沒有明確目的卻又含有目的性，康得稱之為：“無目的的合目的性”。
審美判斷第四契機：美是不依賴概念而被當做一種必然的愉悅的對象。也就是説審美對像對任何人都具有必然性，必然引起審美快感。審美判斷不同於知識判斷。知識的形成，依賴於先天綜合經驗，是客觀必然性和經驗的契合。而審美既不是客觀必然性，也也不來自經驗。審美是主觀的、普遍的，你覺得美，別人也會覺得美。這種必然性來源於人們共同的“心意狀態”，是先驗的人人具備的。
德審美判斷的四契機説，為我們勾畫了一幅“美”的圖景。美不涉及利害、不涉及概念，不涉及目的、只涉及形式並且具有普遍性的。無怪乎後世在康得美學基礎上發展出的形式主義，並把康得看做這一線索的奠基人。更重要的是，審美判斷的四契機暗示了未來藝術發展脫離生活實踐的可能。康得之後，席勒具體的將藝術放逐到了自律的領域也為比格爾分析藝術自律的歷史性問題提供了美學支援。比格爾説：
康得賦予審美一個特殊的處於感性與理性之間的位置，並將趣味判斷定義為自由的無利害關係的。對於席勒來説，這些康得的思考成為出發點。他從這裡出發，進而從事某種對審美的社會功能的界定，他的這一嘗試看上去似乎是一個悖論：正是由於審美判斷的無利害性，像康得強調的原則所暗示的那樣，藝術仿佛具有無用性。席勒試圖揭示，正是由於自律，由於不與直接的目的相聯，藝術才能完成一個其他任何方式都不能完成的任務：增強人性。29
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