|
三．什麼才是比格爾理論中的“介入”
現在國內一談起比格爾，對他的最初印象往往是“藝術對生活的介入”、藝術對政治的介入”。可當我們談“介入“這個詞的時候，往往會出現許多誤區。其中最常見的，就是將比格爾的這種對生活實踐、政治道德的介入看做單個藝術作品的內容表現。即藝術內容要表現生活，藝術內容要表現政治性和道德感。這樣一來，比格爾的理論就沒有價值了。為什麼這樣説，因為自從歷史先鋒主義的出現之後，先鋒藝術已經不是在單個藝術品的層面上否定過去的某種風格，而是對作為整體的資産階級藝術體制做批判。換句話説，歷史先鋒派出現之後，在單個藝術作品層面上的——某種風格流派的進化論已經不再被先鋒派所考慮，歷史先鋒派已經跳出了單個藝術作品範疇而對資産階級藝術體制進行批判。那麼同樣，比格爾在這樣一個基礎上所談論的先鋒派對生活的介入、對政治的介入，是對資産階級藝術自律藝術體制這樣一個與生活實踐日益分離的狀況的回應，而不是先鋒派批判拉斐爾前派、先鋒派批判立體主義這麼簡單，後者不僅沒有看到先鋒派對於整體藝術體制批判的價值意義，也沒有看到比格爾花費半本書的篇幅去論證建構“藝術體制”的良苦用心。
既然先鋒派的“介入性”已經不再停留在單個藝術作品的層次上，既然通過歷史上的先鋒運動，藝術中的政治介入的地位得到了根本的轉變。那麼這樣一種介入是什麼？對於這樣問題的討論，沒有比將先鋒派之前的介入問題和先鋒派所談的介入放在一起做比較更合適的了。在談論這個問題之前，先要區分兩個概念，即藝術作品的有機性和非有機性。這兩個概念的區分對討論先鋒派的“介入”具有重要意義：
藝術作品的有機性是文學藝術批評的一個重要概念，它源於古希臘哲學，即要求文學作品在內容與形式上要有機融合，強調文學作品的有機整體性。優秀的文學作品應該是一個內容與形式有機融合在一起的有機整體，有機整體性是其基本的屬性，藝術作品是內容和形式的高度統一，個別、局部服從於整體的創作原則。它可以被理解為溫克爾曼的高貴的單純和靜穆的偉大，被理解為黑格爾美學中的古典藝術——即內容和形式，物質和精神的高度協調統一。總之，在有機的藝術中，它是一種和諧，結構原理支配著部分，並將它們結合成一個單一的整體。
藝術作品的非有機性是和有機性相對的，在比格爾的文本中，主要指歷史先鋒藝術作品。“先鋒藝術被界定為非有機的，部分對於整體來説具有大得多的自律性。它們作為一個意義整體之構成因素的重要性在降低，同時它們作為相對於自律的符號的重要性在上升。
先鋒藝術的非有機性表明：先鋒藝術的創作已經不再服從傳統作品的整體性原則，藝術中政治、生活的介入得到了根本的轉變。這種轉變的最大特徵就是以局部的自由性打破整體的規約性。體現在藝術作品“介入”問題上就是，一件作品的“介入”價值是否能夠很好的轉換為完全意義的表達。資産階級有機藝術作品遭到了比格爾的批判也正是從這一點來談的，比格爾認為有機藝術作品介入能力的是有限的和無力的。其第一點局限性表現為“作者想要表達的政治和道德的內容必然從屬於整體的有機性。這意味著，不管作者願意與否，他們成為整體的一部分，為整體作貢獻”。40 這也就意味著，當我們在創作一件藝術作品，並寄希望於通過這件作品表達某種生活實踐、和政治內涵之時，不得不服從於整體性的創作法則，其介入價值往往被隱瞞于整體的敘事規則僅僅成為附庸。有機藝術作品的有限性表現在第二點則是：“另一個危險對政治傾向構成了威脅：通過藝術體制而（使政治傾向）淡化。作品在其共同的特徵就是與生活實踐分離的語境之中為人們所接受，從而按照有機性的審美規律來改造介入性，使之常常被人們看成“僅僅是藝術産品”。藝術體制淡化了單個藝術作品的政治內容”。41 這一點的局限性就體現于：因為自律藝術體制的存在，資産階級藝術就存在於與生活實踐相分離的領域，以審美外觀構建的形式主義“為藝術而藝術”的王國，淡化了作品的介入內涵。所以，有機藝術作品的“介入”嘗試表明，在沒有脫離資産階級藝術背後的體制操控、以及在沒有脫離有機藝術自身的整體性原則這兩點上談“介入”都是枉然。這種介入性的力量必然受到作為有機藝術部分服從整體和藝術自律體制（使藝術僅僅是藝術）的雙重削弱。
歷史上的先鋒派的出現改變了這一點。非有機的先鋒藝術，使藝術不再服從整體性原則，它是局部的、片段的、解構的。局部將對於整體而言具有更大的自由和介入的力量。
“在先鋒主義作品中，他們作為單個的因素也具有審美的合法性。它的效果不必再通過作品整體的仲介，而是被設想為依賴於其自身。在先鋒主義作品中，單個的符號主要不是指向作品整體，而是指向現實。接受者具有將單個的符號當做有關生活實踐或政治指示的重要宣言來反應的自由。這對作品中中的介入位置來説具有深遠的影響。由於作品不再被設想為有機整體，單個的政治母體也就不再從屬於作品整體，而可以單獨起作用。在先鋒派的作品類型基礎上，一種新的介入藝術類型成為可能”。42
我們試回想，當杜尚的小便器被放置於美術館的展場中，我們的第一印像是這種陌生化的效果所帶來震撼，我們不會把小便池當做為傳統有機藝術的一部分，因為它並不服從傳統有機藝術的創作法則，即形式和內容的契合，也不服從自律藝術與生活實踐脫離後表現的對審美外觀的關照。沒有人會把小便器當做是審美的，也沒有人會把小便器當做是一件完整的有內容和形式，精神和物質相和諧的作品，我們的第一印像是解構，在工業生産品上簽上屬於藝術家個人創作的簽名，它的呈現之初就與傳統拉開了距離，我們從這件作品中看出了批判，而且也僅僅只是批判，這種批判性不會在整體敘事中被弱化——因為批判本身就是這件作品敘事的全部，其次也不會被審美外觀所建立的自律王國所削弱——因為小便器是反審美的，沒有人會去聯想小便器形式上光潔清透的美。在此意義上，非有機的先鋒藝術在此意義上區別於有機整體，介入的批判性不再從屬於是藝術本身的整體性，直接作用於社會現實和藝術體制，而彰顯出大得多的獨立性。
比格爾的這種思考使他看到了布萊希特陌生化戲劇中暗含的某种先鋒性，比格爾談論到：
“布萊希特在《工作日記》中寫道：“在亞裏士多德式的戲劇構造及其與之相應的戲劇動作中……舞臺給觀眾所製造的、在真實生活中所發生並在那裏出現的事件的幻覺，由於在表現中使虛構的東西形成了一個絕對的整體而得到了加強。細節並不能單獨與真實生活的相應的細節進行比較。沒有什麼東西可被‘從該語境中取出’而放到現實的語境中。這由於一種産生陌生化的表演而得到改變。在這裡，虛構的東西以一種不連貫的方式發展，統一的整體由獨立的部分組成，其中任何一個部分都能夠，並且必須直接面對現實中的相應的成分”。
布萊希特的陌生化戲劇，改變了我們對待戲劇的接受方式，戲劇不再是一個完備的、自足的有機整體。將平常事物陌生化所帶來的寓意性，開始和接受者産生互動而共同形成文本。部分的和跳躍的敘事手段打破敘事的完整性，單個片段表現出的某種意義和價值被獨立的彰顯，單個的政治母體也就可以通過作品的非有機性獨立的傳達出來。
如果還不能夠清晰的説明先鋒派藝術的介入性和先鋒藝術之前介入性的區別的話，我願借助於這樣一個結構圖將之概括。在傳統藝術的介入問題上，藝術作品的介入效果首先要受到藝術體制的干預，服從的有機藝術作品的整體觀，其作用於現實是間接的，乏力的，被體制所干擾。有機藝術作品的社會效果無法僅僅從作品本身去衡量，必受到其背後“起作用”的體制的決定性影響。而先鋒藝術的出現，衝破了藝術體制的限制，它以一種局部的、部分的的姿態去否定整體的有機美學，他對現實的介入也是直接的，藝術作品可以直接的聯繫生活實踐作用於現實。
從介入性的轉移來看，先鋒派的介入性已經不在傳統藝術所談論的介入性的層面上了。如果繼續發散比格爾的介入觀。我們不妨從藝術作品本身入手，來探尋這種差異性具體是什麼。如果我們將畢加索的《格爾尼卡》和漢森哈克的《德國館》並置會出現怎樣的效果？我們知道到，這兩件作品都跟反法西斯有關，是不折不扣的具有某種政治介入性的作品。
|
