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第五章歷史先鋒派與新先鋒派
一. 歷史先鋒派對藝術自律的批判
隨著資産自律性的歷史展開，藝術作為一個資産階級自我認識範疇，愈發的脫離了生活實踐。19世紀末20世紀初的唯美主義的出現，將這種自律性推向了極端。一方面，藝術通過自律保存了其自身的獨立性和完整性：藝術使人們在審美的王國中恢復人性的完整，保存真理和自由。而另一方面，與生活實踐的完全無涉又使其完全喪失社會參與性和批判性。前文曾提及提及馬爾庫塞對資産階級藝術的雙重性質分析，馬爾庫塞認為，在資産階級社會中，藝術具有一種矛盾的性質，一方面通過再造一個美好秩序的烏托邦，對現實生活的壞秩序起到抗議的作用。另一方面，其所塑造的真善美的外觀又在一定程度上舒緩了社會變革的力量。馬爾庫塞的雙重性質論是馬克思主義宗教雙重性質的藝術版，如果説宗教是麻醉人的鴉片，對現實生活的苦難起到緩和作用，那麼至少，資産階級藝術的自律性也在一定程度上體現出了社會干預的無力感，唯美主義出現之後，與生活實踐的完全分離使的藝術完全成為了一場自娛自樂遊戲。而歷史上的先鋒派在此時的出現，就是要打破資産階級藝術無力的介入性，把藝術重新拉入生活實踐中去，通過對生活實踐的介入重新探尋藝術的社會價值：
歐洲先鋒主義運動可以説是一種對資産階級社會中藝術地位的打擊。他所否定的不是一種早期的藝術形式（一種風格），而是藝術作為一種與人的生活實踐無關的體制。當先鋒主義者們要求藝術再一次與實踐聯繫在一起時，他們不再指藝術作品的內容應該具有社會意義。對藝術的要求不是在單個作品的層次提出來的。相反，它所指的是藝術在社會中起作用的方式。這種方式與作品的具體內容一樣，對作品的效果起著決定性的作用。34
先鋒主義將與生活實踐分離看成是資産階級社會藝術的主要特徵。使這種分離成為可能的一個原因是，唯美主義使得將藝術定義為體制的要素成為作品的根本內容。只有體制體制與作品內容匯合在一起，才是先鋒派對藝術的討論在邏輯上成為可能，先鋒主義者提議揚棄藝術——揚棄取黑格爾賦予這個術語的意義：藝術將不是簡單的被消滅，而是轉移到生活實踐中，在那裏被保存，儘管將改變其形式。先鋒主義者因此採用了唯美主義的一個基本要素。唯美主義者在生活實踐與作品內容之間造成了距離。唯美主義所指的、並加以否定的生活實踐是資産階級日常的手段——目的理性。現在，先鋒主義者的目的不是將藝術結合進此實踐之中。相反，他們在同唯美主義者對世界及其手段——目的理性的反對態度。與唯美主義者不同之處在於，他們試圖在藝術的基礎上組織一種新的生活實踐。從這個意義上説，唯美主義也成了先鋒主義藝術主張必要的先決條件。只有在單個藝術作品的內容完全區別於現存社會的（壞的）實踐時，藝術才能在組織新的生活實踐的出發點上起核心作用。35
在理解歷史先鋒派將藝術重新介入生活的努力之時，常常會有兩方面的誤讀，第一個誤讀是認為先鋒派將藝術與生活實踐再次結合就是要求在藝術創作中重新表現生活，回歸敘事性和圖解性。另一個誤讀則是認為歷史先鋒派的出現是徹徹底底的對唯美主義的反叛。
第一種誤讀是一種狹隘的內容決定論，是從單個藝術作品的內容層面上理解的片面的“介入性”。從整體藝術體制出發的的歷史先鋒藝術，並不是狹隘的指單個藝術作品的內容應該具有社會意義，相反，它是站在對整體藝術體制批判的高度上，尋求藝術在生活中再次起作用的方式。
對於第二種誤讀比格爾也給了答案，歷史先鋒主義對唯美主義的態度是——揚棄。這不是單純大拒斥，相反，唯美主義通過走進為藝術而藝術的象牙塔而與資産階級工具理性的保持距離的做法是有積極意義的。歷史先鋒主義並不要是通過批判唯美主義而介入資産階級工具理性這樣的生活實踐，恰恰相反的是，先鋒派希望保持這種拒斥感，但卻不同於唯美主義自律的手段，而是尋求將藝術重組于一種新的實踐，從而更加有效的進行社會性的“介入”。
上一章節中，比格爾從生産、接受、功能三個方面還原了自律藝術的歷史性問題，那麼既然歷史先鋒派是對資産階級自律藝術的批判，那在生産、接受、功能這三個範疇下，這種批判是如何展開的呢？
先鋒主義消滅藝術體制的意圖在功能範疇的體現是：介入生活實踐。回顧唯美主義藝術，作為資産階級社會中藝術地位的特徵的作品與生活實踐脫離，成為了作品的基本內容。在此意義上資産階級藝術發展出了其完整的目的性：與生活實踐相分離的無目的性。而先鋒派對這種無功能性的回應，則是通過在生活實踐中揚棄藝術，將藝術重新融入生活實踐中。
先鋒主義消滅藝術體制的意圖在生産範疇的體現是：打破個體生産。當杜尚在批量生産的小便器簽上署名並將其送去展覽的時候，他所要否定的是資産階級自律藝術的生産方式——個體生産。用比格爾的話來説：“簽名的目的原本是標明作品中術語個性的特徵，即它的存在依賴於這一特定的藝術家，這裡卻被簽在隨意選出的批量生産的物品上。杜尚的挑戰不僅撕下了藝術市場的假面具，在那裏，簽名不過是意味著作品的品質而已；它對資産階級社會的藝術原則本身也提出質疑，按照這一原則，個人被看成是藝術作品的創造者。杜尚的現成品不是藝術品的展現。人們不是從杜尚簽名的單個物品的形式——內容整體，而是從一方是批量生産的物品，一方是簽名和藝術展覽之間的對比來推導其意義”。36
先鋒主義消滅藝術體制的意圖在接受範疇的體現是：打破個人接受範疇。這種消滅個人接受範疇是在兩個層面上的。第一個層面上，是先鋒運動本身所具有的生活實踐性，先鋒運動往往具有一些集體的活動的性質，公眾被動員起來從叫囂到鬥毆，這種接受範疇的性質自然是集體的。在第二個層面上，打破接受範疇則要更進一步，即打破生産者和接受者的關係。在傳統藝術中，藝術生産過後具有一種絕對的權威性，當我們進入美術館去欣賞作品的時候，接受者是作為瞻仰者的角度去觀看、並試圖理解作品的創作意圖。而這種生産者和接受者之間的隔膜在先鋒主義出現之後，很有可能被打破。無論是自動書寫——生産者也是接受者。還是某一些行為藝術——要求公眾參與其行為中去，共同形成作品。還是裝置藝術——人為的再造一個空間，形成劇場化的效果，觀眾置身其中而不斷的變動作品的內涵。這些也都是先鋒藝術對接受範疇的攻擊。
簡而言之，歷史先鋒主義在生産、接受、功能範疇對資産階級藝術體制的攻擊是意義深遠的，從歷史先鋒主義之後，資産階級創作再也不能宣稱其自律性是其全部特徵，歷史先鋒派雖然失敗了，但在一定程度上重組了體制的規則。
二. 喪失批判性的新先鋒藝術——破碎的烏托邦
歷史上的先鋒派運動作為否定資産階級藝術體制而具有開創性的意義，它在生産、接受、以及功能三個方面分別對資産階級自律藝術展開了批判。但是歷史先鋒派他所要求的廢除自律藝術體制，並使藝術與生活實踐相結合這樣一個願望並沒有實現。在歷史先鋒主義之後，除了一種虛假的對自律藝術的揚棄以外——例如通俗小説與商品美學與藝術的功利性結合，這樣一種與生活實踐看似結合的方式並不是先鋒主義者想要的實踐性。歷史先鋒主義對生活實踐的結合、對資産階級自律藝術的批判是作為解放的工具，是有否定體制性質的。而純粹的商品美學，純粹的單個藝術作品範疇的大眾符號或商業符號的結合，這樣的藝術它並不是解放的工具，恰恰相反它成為了一種壓迫人的工具，藝術投靠商業、投靠資産階級剝削，成為宣傳不必要消費的誘惑手段，最終成為了功利性的、目的性的産物。比格爾認為除去商品美學對藝術的虛假揚棄之外，在晚期資本主義社會中，歷史先鋒派與生活實踐的結合併沒有成功。
“先鋒派要廢除自律藝術，從而將藝術與生活實踐結合起來。在資産階級社會，除了一種虛假的對自律藝術的揚棄以外，這種結合併沒有實現，大概也不可能實現。通俗小説與商品美學證明了這種虛假的揚棄的存在。如果一種文學的主要目的是將一種特殊的消費行為強加給讀者，它其實就是實踐的，儘管這與先鋒主義者所想要的那種實踐性不同。在這裡，文學不再是解放的工具，而成為壓迫的工具。對商品美學，我們也可以做出同樣的評論，這種商品美學來誘惑購買者買下他們所不需要的東西。在這裡，藝術成了實踐性的，它是一種具有迷惑力的藝術。”37
當年杜尚的小便池一旦被藝術體制所接受，並在博物館佔據一席之地，其挑戰性就消失了。而這正是歷史先鋒派之後的先鋒藝術所面臨的困境，當拼貼、蒙太奇、現成品這些在歷史先鋒派階段具有顛覆藝術有機整體的創作手段，被藝術體制所接受而成為體制的一部分，那麼歷史先鋒派所具有的批判性也就消失了，這也是比格爾在歷史先鋒派之後，對先鋒藝術發展的憂慮和失望的原因。
那麼，比格爾的歷史觀是悲觀主義的，在歷史先鋒派之後，以波普為代表的新先鋒藝術，無疑在創作形式和創作手段上和歷史先鋒派具有某種相似的成分，比格爾又將如何對待這種新的先鋒藝術？這裡可以作一個交代，因為在歷史先鋒派失敗之後，新先鋒主義並沒有為我們展現出新的與生活實踐相結合的可能，而恰恰更多的是一種藝術手段的拙劣模倣，對商業符號、大眾符號的虛假揚棄。於是比格爾在對待新先鋒派的問題上是悲觀的。
那麼不妨從“作品範疇”，展開歷史先鋒派到新先鋒派發展的過程的討論。為什麼談論作品範疇，因為作品範疇是一個歷史化的産物，它沒有一個唯一的標準，卻又在特定的歷史時期具有特定的形式。比如説在資産階級藝術體制中，作品範疇的的概念就是有機整體性。而到了歷史先鋒派，作品的概念則被定義為無機的，局部的。先鋒主義的作品並不反對作品範疇，其反對的是作為資産階級自律藝術這樣一個特殊的作品範疇的形式。那麼對作品範疇的歷時性考察就使得我們可以去客觀的認識資産階級自律藝術，歷史先鋒藝術、新先鋒藝術在對待藝術體制的本質區別。
我們回到作品範疇的歷史性展開。在資産階級藝術體制下的作品範疇就是自律藝術有機作品本身，歷史先鋒主義出現的目的，就是否定這種藝術與生活實踐相脫離以及服從整體性美學的的資産階級藝術範疇的歷史形式。仍以杜尚的小便池為例，當杜尚在工業生産的小便器上簽上署名，並送去展覽的時候，它所挑戰的就是自文藝復興以來發展起來的藝術由個人創造的這樣一個概念。小便器由工業大批量生産的事實否定了藝術必須是個人創作的概念。那麼從這個角度來説，歷史前衛藝術是一種新型的作品範疇的概念——它具體形式在功能、生産、和接受三個方面都和資産階級有機藝術整體所定義的藝術範疇拉開了距離。
那麼雖然歷史先鋒派對藝術體制的攻擊最終失敗了，但是它對藝術作品範疇所帶來的深刻的變化卻不能忽視的。這也是我們不應該忽略的歷史先鋒主義的貢獻，正如比格爾所説：
“歷史上的先鋒派運動沒有能摧毀藝術體制，但他們卻是摧毀了一個特定流派以具有普遍有效性的面目出現的可能性。在今天，‘現實的’與‘先鋒主義的’同時存在的事實已經不能被人們合法的反對。歷史上的先鋒運動所造成的藝術史上的斷裂，並不在於對藝術體制的摧毀，而在於對有效的審美規範的可能性的摧毀。”38
那麼在今天，藝術早已經進入了新先鋒主義階段。我在前面已經談過了比格爾對新先鋒藝術的認識是悲觀主義的，這種悲觀主義從何而來？我們不妨再接著討論作品範疇在新先鋒主義階段的含義。如果説歷史先鋒主義是用作品範疇反作品範疇（前一個作品範疇是指歷史先鋒主義自身演變出的反自律藝術範疇的新的作品概念。後一個範疇是資産階級藝術體制下的藝術作品範疇）。那麼到了新先鋒主義時期，其特徵已經變成了對資産階級作品範疇的恢復。為什麼這麼講？因為在歷史先鋒派對資産階級藝術體制的攻擊最終失敗了，藝術並沒有被結合進生活實踐中去，恰恰相反，以反體制出現的歷史先鋒派最終被體制為自律藝術體制本身而成為了資産階級自律藝術體制的一部分。而歷史先鋒主義所創造的新的作品概念——如現成品、拼貼、蒙太奇等。也難逃被體制的命運。在今天，如果我們再在現成品上簽上名字，是不可能達到歷史先鋒主義反體制的效果的，相反，它已經成為了一種合法的創作手段被我們所接受。所以説，新先鋒主義已經失去了對藝術體制批判的語境，同時先鋒派帶著反藝術的意圖所發明的一些手段在新先鋒主義時期已經被用於藝術的目的。所以説，新先鋒主義是一種妥協，既然資産階級藝術體制不能被打破，又因為歷史先鋒主義在一定程度上影響了作品範疇的結構。那麼新先鋒主義就只是對這種新的創作手法的拿來主義，而在歷史觀上卻不再攻擊藝術體制，成為徹徹底底的資産階級自律藝術。
“恢復藝術體制與恢復‘作品’範疇表明，在今天，先鋒派已經成為歷史。當然，甚至是在今天，還有人企圖延續先鋒主義運動的傳統。但是這種企圖，例如由此而出現可以被成為新先鋒主義的一些事件，已不能獲得達達主義者的展示所具有的抗議價值，儘管它們也許比前者在準備上和處理上都要好的多。這部分是由於先鋒主義的影響失去了驚世駭俗的價值。但可能更為重要的是，先鋒主義者所想要實現的對藝術的揚棄。它對生活實踐的回歸，在實際上並沒有實現。在一個變化了的語境中，使用先鋒主義的手段來重現先鋒主義的意圖，連歷史上的先鋒派所達到的有限的效果也不再能達到了。就先鋒主義者希望以此來實現揚棄藝術的手段卻獲得了藝術作品的地位而言，生活實踐將被更新的主張不再能與這些手段的使用合理地聯繫在一起。更明確地説：新先鋒派將作為藝術的先鋒派體制化了，從而否定了真正的先鋒主義的意圖。…………新先鋒主義藝術是完全意義上的自律藝術，它意味著否定先鋒主義的使藝術回到生活實踐中的意圖。”39
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