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二．資産階級藝術體制的歷史化
如果説資産階級的美學範疇受到歷史性制約，對理論的歷史化及其範疇的展開有助於我們辯證的認識這樣一種美學理論的全貌。那麼在宏觀領域，作為對資産階級社會子系統的藝術的考察，要如何展開呢？
如果説，在上一小結我們探討的問題是資産階級美學理論是怎樣在歷史的環境中，不斷地推進而展現出全貌，最終通過先鋒派的努力，將這樣一些範疇上升為一般性的原理的話，那麼在對資産階級藝術這樣一個社會的子系統進行批判性的思考時，比格爾提出了另外一種方式，這種方式也是馬克思在《<政治經濟學批判>導言》中所提及的，即對一個已經發展出完全形態的體系作自我批判。自我批判的作用是，通過辯正批判自我的方式，客觀發現當下體系的真實面貌及其矛盾的多樣性。這樣一種方式和對理論範疇的歷史化方式有著某種相似之處，即這樣兩種批判都是建立在一種衍變出的整體性框架中被理解的。範疇的歷史化必須等其上升為一般的理論性高度才能被把握。同樣，對於一個社會子系統的藝術而言，對這樣一個子系統的自我批判必須以其進化出它自身的，獨特性為條件。那麼怎樣才能對這樣一個資産階級藝術的整體性機制（比格爾稱之為“藝術體制”，下文會有詳盡的分析）進行理解？比格爾看到了歷史先鋒藝術的重要性，比格爾認為只有藝術到了歷史先鋒派的階段，資産階級才展開了其對自身的自我批判。
馬克思在《<政治經濟學批判>導言》曾經批判了一種錯誤的歷史觀，這樣的歷史觀總是把總是把過去的歷史看作是向著當前階段歷史發展的前歷史，這樣的觀念很容易使人們陷入對先前歷史的片面理解，即認為之前的歷史不過是向著當下更高層次的歷史階段發展的鋪墊而已。馬克思認為，雖然過去的歷史確實是現在的史前史，但是這只把握了歷史發展的矛盾過程的一個方面而已。想要客觀全面的認識歷史，只有對當下做自我批判：
“基督教只有在它的自我批判在一定程度上，所謂在可能範圍內準備好時，才有助於對早期神話做客觀的理解。同樣，資産階級經濟只有在資産階級社會的自我批判已經開始時，才能理解封建社會，古代社會和東方社會在資産階級經濟沒有把自己神話化而同過去完全等同起來時”。14
自我批判概念的提出，使得客觀的把握歷史成為了可能，值得注意的是，比格爾在這裡去區分自我批判和體制內批判的兩個概念：
馬克思在自我批判與另外一種所謂的“基督教對異教的批判或者新教對舊教的批判”做了區分，（《<政治經濟學批判>導言》P42），比格爾在這裡發揮了馬克思的觀點，並將後者定義為“體系內批判”以區分于“自我批判”。比格爾説：
“體系內批判與自我批判的區分可以被移用到藝術領域。體系內批判的例子是法國古典主義理論家對巴洛克喜劇的批判，或者萊辛對德國人模倣法國古典主義悲劇的批判。在這裡，批判是在一個體制，即戲劇內起作用的。……除此之外還存在於另外一種批判，即對藝術的自我批判：它針對藝術體制本身，因而必然與前者區分開來。自我批判範疇的方法論意義在於，對於社會子系統來説，他表示對過去發展階段‘客觀理解’可能性的條件。運用到藝術上，這意味著只有當藝術進入自我批判的階段，對過去藝術發展時期的“客觀理解”才是可能的。”15
對於以上引文的理解，我們就不難發現比格爾這樣做的目的，將“體系內批判”並與“自我批判”相區分，實際上就是為了區分歷史先鋒主義和資産階級藝術。歷史先鋒派對資産階級藝術體制的批判，正是在“自我批判”範疇上談的，它絕不是一種風格對另一種風格的體系內批判。只有歷史先鋒主義跳出了資産階級自律藝術的體系之外，我們對資産階級藝術體制才能夠客觀整體的理解。
“隨著歷史上的先鋒派運動，藝術作為社會子系統進入自我批判階段。作為歐洲先鋒派中最為激進的運動，達達主義不再批判存在於它之前的流派，而是批判作為體制的藝術，以及它在資産階級社會中所採用的發展路線”。
比格爾在此基礎上，展開了歷史先鋒主義對資産階級藝術體制的批判。藝術體制的提出，成為了比格爾先鋒派理論的一大貢獻，對資産階級藝術體制的整體性研究，跳出了單個藝術作品和藝術群的單體分析，而對藝術體制背後的藝術所依賴於的決定藝術作品接受的藝術思想、生産和分配機制的宏觀把握成為可能。同時，藝術體制的提出也區分出了資産階級自律藝術和歷史先鋒派的區別，並使兩者之間相互把握，相互促進認識成為了可能。但這一步邁出去是困難的，對一個時期的藝術的整體性把握，本身就需要一個宏觀的理論視角。而在資産階級仍處於上升起的階段，宣告由資産階級藝術體制所決定的自律藝術已經發展出了全部自身的，獨特的特性。並宣告歷史先鋒主義對這樣一個藝術體制的批判又需要更大的勇氣。在這一個章節中，我回顧了比格爾的整體藝術觀形成和論證的兩條線索，一條是審美範疇歷史化的展開，研究一個範疇在歷史中展開的過程及其上升為一般性的條件，先鋒派的出現使得對歷史上的美學理論的把握成為了可能。另一條是作用於社會子系統的資産階級藝術，如何在歷史先鋒主義出現之後，通過自我批判而展現出資産階級自律藝術的矛盾性的。對於資産階級藝術體制的特點以及這樣一個體制如何的進化出全貌而得以被認知，我將在下文中繼續論述。
第三章歷史先鋒派的起點之二：為什麼是唯美主義？——再談唯美主義對歷史先鋒派的劃分的影響
那麼現在進入對唯美主義闡釋的章節，我為什麼把唯美主義單獨來拿出來談？這是因為在比格爾的先鋒派理論裏邊，唯美主義對先鋒派的劃分是起決定性作用的。比格爾的先鋒派理論之所以解決了傳統先鋒派理論中一直以來沒有解決的問題，很大一部分正是因為比格爾對先鋒派的劃分具有一種歷史的精確性。而這種精確性在之前的先鋒派理論——不論是波焦利、盧卡奇、阿多諾等都沒有解決的問題。比格爾的貢獻就在於，他從紛繁複雜的19、20世紀美術中，精確了先鋒派這樣一個領域。而比格爾劃分的起點或者説劃分的依據，就是唯美主義的出現。這是一個核心問題，為什麼從唯美主義開始，先鋒派出現了。還有為什麼只有到了唯美主義，資産階級藝術才完全形成了一種體制而被認知。這都是接下來要到討論的問題。
那麼倒過來，我們首先看一下比格爾對資産階級藝術史發展的三階段劃分。比格爾在這三個階段中描繪了三種性質的變化。這三個階段是，從18、19世紀早期的古典主義和浪漫主義階段、之後是現代主義和唯美主義階段、再之後是先鋒派階段。
在18、19世紀早期的古典主義和浪漫主義階段，藝術逐步脫離了宮廷的庇護制，藝術家逐步從供養人關係中走向了獨立。在對啟蒙運動早期的樂觀的狂熱時期之後，轉向了藝術家自身的自省，並有意開始和現實拉開距離。但是這種自律性並不徹底：“資産階級的‘高雅文化’就為一種對經濟活動的抗議並與之劃清界限的內在姿態所決定。這些藝術天才們至少從意識形態上將自己與大眾與市場分離開來；藝術在這一階段獨立於社會之外。然而，在這過程中中建立起的藝術自律性至少還沒有被認為是一種絕對的分離狀態。相反，在18世紀的後期和19世紀的早期，藝術一方面自認為擁有了自律性，一方面又繼續對社會作批判性思考。席勒的戲劇就很好的表現了這種傾向：…………這樣的文學的目的在於同時達到社會的和審美的效果：它的審美的和心理的力量應在觀眾和讀者那裏引起諸如‘感性’與‘道德’間的和諧一類的條件，這些被認為是個人的和心理的，卻又是建立在一個理想社會的前提”。16
那麼如果説在古典和浪漫主義階段，藝術一方面具有自律性而另一方面又沒有完全否性通過敘事性來影響社會，而到了現代主義和唯美主義階段，則是藝術逐步脫離影響社會的方向，而走向純粹的自律。“照比格爾來看，從18世紀藝術自律性，到19世紀後期20世紀早期的唯美主義的發展，是藝術與資産階級社會的分離日益嚴重的表現。……他堅持認為，存在於藝術之中朝向藝術獨立地位的傾向，既使單個的藝術品，也使'藝術’體制日益走向對自律性的極端強調”。17
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