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第二章歷史先鋒派的起點之一:資産階級美學範疇和藝術體制的雙重歷史化
在比格爾的理論中，以達達、超現實為代表的歷史先鋒藝術和資産階級自律藝術分屬於兩個領域，對於比格爾來説，正是因為有了歷史先鋒藝術，才使得我們對資産階級藝術體制下的自律藝術的認識成為了可能，也正是歷史先鋒藝術的出現，才使得完全的把握資産階級自律藝術的體製成為可能。
當然，對這樣一個結論的論證過程卻是複雜的。首先，我們要如何的去認識資産階級藝術及其藝術範疇？其次，怎樣從整體性出發去把握資産階級藝術體制？對於第一個問題，比格爾的答案是範疇的歷史化，當藝術範疇完全的被展開而發展出其所有的面貌之時，這樣一個範疇便會上升為一種普遍性的原理而被把握。對於第二個問題，怎樣從整體性出發去把握資産階級藝術體制？比格爾的答案是自我批評，歷史前衛藝術的出現，使得資産階級藝術作為社會的子系統進入了自我批判的階段，藝術體制在自我批判中暴露了出其正反兩方面特性，從而作為一種完整的形態被認知。那麼下文中筆者試著來還原這樣一個論證過程，首先比格爾受到了馬克思在《<政治經濟學批判>導言》一文中一些觀點的啟示。
一．審美範疇的歷史化
比格爾分析了資産階級審美範疇的歷史性問題，他認為即使審美理論家怎樣努力將審美理論超歷史化，但是都不可避免審美理論中帶有的時代的印痕。對於一個理論範疇的認識，我們必須將其歷史化。
對於將理論歷史化的定義，比格爾排除了兩種方式，一種是意味著“將歷史視角的理論與用於現今的美學中，即將一個時代的所有現象理解成那個時代的表現，從而在各個不同的時期創造出一種理想的同時代性。”7 另一種則是“將以前的理論看作是走向自身的步驟”8。前者對於比格爾來説是一種虛假的“歷史主義”，後者則只是片面的將過去的理論看作是低級的、向著現在高級階段所進化的前理論。這樣一種方式沒有辯證對的過去理論進行反思，從而未發現歷史中隱含的價值和進步性。
比格爾將一種理論的歷史化定義為“在現今語境中，將一種理論歷史化將具有一種不同的意義，即洞察一個對象的展開與一個學科或者科學的範疇之間的關係”。9
這樣一種觀點明顯的受到了馬克思《<政治經濟>批判>導言》影響，在篇文章中馬克思花了一些篇幅去論證任何簡單的範疇也都是歷史的，他們都具有一個歷史化的過程，一個範疇想要被普遍性的認知，就必須去研究這樣一個範疇是怎樣在歷史中完全展開，而上升為一般性的原理的。馬克思以“勞動”範疇為例：
“勞動似乎是一個十分簡單的範疇。它在這種一般性——作為勞動一般——上的表像也是古老的。但是，在經濟學上從這種簡單性上來把握的“勞動”，和産生這個簡單抽象的那些關係一樣，是現代的範疇。例如，貨幣主義把財富看成還是完全客觀的東西，看成存在於貨幣中的物。同這個觀點相比，重工主義或重商主義把財富的源泉從對象轉到主體的活動——商業勞動和工業勞動，已經是很大的進步，但是，他們仍然只是局限地把這種活動本身理解為取得貨幣的活動。同這個學派相對立的重農學派把勞動的一定形式－農業－看作創造財富的勞動，不再把對象本身看作裹在貨幣的外衣之中，而是看作産品一般，看作勞動的一般成果了。這種産品還與活動的局限性相應而仍然被看作自然規定的産品－農業的産品，主要還是土地的産品。
亞當·斯密大大地前進了一步，他拋開了創造財富的活動的一切規定性，－乾脆就是勞動，既不是工業勞動，又不是商業勞動，也不是農業勞動，而既是這種勞動，又是那種勞動，有了創造財富的活動的抽象一般性，也就有了被規定為財富的對象的一般性，這就是産品一般，或者説又是勞動一般，然而是作為過去的，物化的勞動。”10
正是馬克思對勞動範疇的歷史化論證，使比格爾把這樣一種範疇歷史化的思考帶入美學理論中去，比格爾找到了一種去把握資産階級美學理論的方式，那就是將其放逐在歷史中，研究這樣一個範疇歷史的展開和發展。這也為先鋒派的出場埋下了伏筆，因為在資産階級美學中，在它完全展開這段時期以內，每一個範疇的發展都只是一個受藝術社會風格影響的特指性概念，正如上文中，勞動範疇在重工主義中被看做是商業和工業活動，在重農學派中是農業活動。而真正想要完全把握勞動範疇的一般性，那麼就要拋開我們之前對勞動的一切特指性規定，正如亞當斯密所做的那樣，將一切具體勞動統一為勞動。那麼對於資産階級的美學理論，如果我們想要完全把握這樣一種理論的一般性，就要拋開這樣一個範疇在資産階級各個階段所具有的特指性概念而上升為一般性，這樣一個工作正是由之後出現的歷史先鋒派完成的。
那麼，在資産階級社會中，只有到了唯美主義的出現，藝術現象才被全面的展開，資産階級藝術在這個基礎上具有了可以被我們認知並上升為一般性的可能。也正是資産階級藝術發展到了唯美主義，才有了歷史先鋒派能對資産階級藝術做出全面的認識。以“藝術手段”或“藝術手法”這樣一個美學範疇為例，一開始在封建社會中，藝術手法的選擇是與社會統治階級的生活方式相結合起來的。到了18世紀的資産階級藝術，儘管它已經從封建制度和社會統治階級的規範中解放出來，但是，此時藝術繼續服從“模倣自然”的原理，換句話説，以繪畫為例如何在二維平面上構建三維真實的視幻覺，仍然是這時期藝術的中心任務，那麼對於藝術手法的選擇自然要服從寫實的基礎。19世紀中期發展起來的現代主義才漸漸的開始了對風格手段的全面展開時期：
“藝術結構的形式-內容辯證法的中重心轉向了形式。藝術作品的內容，它的‘陳述’，與形式方面相比不斷地退縮，而後者被定義為狹義的審美。從生産美學的觀點看，這種從大約19世紀中葉開始的藝術形式佔據統治地位，可將之理解為對手段的掌握；而從接受美學的觀點來看，可將之看成是一種使接受者變得敏感化的傾向。重要的是，要看這一過程的統一性，當內容範疇為萎縮時，人們獲得了手段”。11
資産階級藝術發展到了現代主義時期，藝術從內容轉向了形式，仍以繪畫為例，到了現代主義時期，藝術進入了為藝術而藝術的時期，對繪畫敘事性的否定，使得藝術從敘事轉向了形式媒介本身。格林伯格的形式主義理論成為了這種轉向最極端化的例子。當然，比格爾的理論還是從文學理論中發展出來的，而在文學中和藝術中格氏理論有著相同地位的，就是唯美主義。唯美主義的産生，使得資産階級藝術完全進化出了它的所有特徵，從內容向形式的兩級，“藝術手段”被極大的豐富了。現在所需要的，就是跳出這些“藝術手段”的特指性階段，即在藝術創作過程中按照所要傳達的風格來選擇具體的手段這樣一種模式。將藝術手段範疇上升為一個一般性的概念。而這一步是由歷史上的先鋒派完成的：
“歷史上的先鋒派運動具有一個獨特的特徵，它並不發展出一種風格來。並不存在一種可被稱為達達主義或超現實主義的風格。實際上所發生的是，當這些運動將過去時期中的藝術手段的實用性提升為原理時，他們就消除了一個時期風格的可能性。直到普遍適用性的出現，藝術手段的範疇才成為一般性的。”12
“只有先鋒派才使具有普遍意義的藝術手段成為可認識的，這是因為它不再按照一種風格的原則來選擇手段，而是將這些手段作為手段來運用。”13
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