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一、《雨果》帶來的新的歷史結構
2012年，一個號稱世界都要覆滅的年份裏，電影人在有意或者無意地為人類至今的歷史做一些梳理，回望並致敬那些引領我們走到此時時刻此地的前輩們。兩大奧斯卡贏家《藝術家》和《雨果》都在表達敬仰，只是前者在“復古”的道路上走得很遠，後者卻蓄謀讓我們對電影的早期歷史來個隔岸觀火。
片中充滿了各種迷人的“誤會”。片名和影片開頭讓人堅信會看到一部再現作家雨果生平的電影。雨果父親帶回家一個被遺棄的奇異機器人;父親死亡的瞬間，火舌如地下的幽靈，向鏡頭撲來——輕易把我們引向帶有奇幻神秘色彩的情緒。
真正當兩個孩子一起去圖書館尋找那個“秘密”的答案，翻開介紹早期電影厚厚書本《造夢(Invention of Dreams)》，影片剪輯加入了電影發展早期的經典作品片段：《火車進站》還伴隨著人們縮身閃躲的慌亂;《工廠大門》、《摩登時代》等等。我們還看到那些魔術般的早期電影特技，即喬治.梅裏耶[1]和其老師Robert Rudin等人發現的“捕獲夢境(capture the dream)”的功能。這時候，我們隱約想起，電影是造夢機。隨後的影片中，不時還會不時插入一些經典電影片段，尤其是梅裏耶的作品。
在2012年的奧斯卡頒獎中，《雨果》以5個技術獎項[2]勝出。也有影評認為，它雖然拍得好，卻未必是好電影，不僅認為其敘事不細膩，矛頭更直指其插入經典片段使用的方式。然而，反觀《雨果》，正是它在形式上的突破，為其贏得讚譽。而片中使用大量“史料”鏡頭的插入方式，正構造出一種令人稱道的歷史結構。
[《火車進站》的片段在《雨果》中出現，畫面下方有觀眾在躲閃。]
[《工廠大門》在《雨果》中以拉開帷幕的方式開始。]
[《摩登時代》在《雨果》中也有節選使用。]
二、 瓦爾達的另一種可能
3月最引人關注的美術展可能就是在中央美術學院美術館舉辦的“瓦爾達回顧展”。而這位傳奇的法國藝術家，有如此一段關於她精彩人生的注腳：
“《一百零一夜》模倣《一千零一夜》，虛構了一個女學生受到電影先生(Mr.Cinema)聘用，幫助這個百歲老人回復記憶的故事。故事本身是荒誕的，但瓦爾達主要借鑒了這個敘事外殼，對世界電影史進行了回顧，影片邀請了大量明星客串，以紀念電影誕生百年，除了根據劇情穿插了大量電影片段，還採用面具、照片等特別孩子氣的方式展現了電影史上的傳奇人物和對白。”[3]
《雨果》那引人思考的述史方式，早就被瓦爾達用過了。無論她的《一百零一夜》還是馬丁.斯科塞斯的《雨果》，兩部電影都在用類似的嵌套方式書寫著自己的電影史。唯一不同的是，《一百零一夜》是電影對自己歷史的宏大敘事，《雨果》則是關涉歷史局部的個人史。
當然，瓦爾達還有一种經典的藝術史展現方式：紀錄片。在20世紀70年代結識安迪.沃霍爾之後，這位法國女子對美國文化産生了濃厚興趣，將鏡頭對準了美國街頭的塗鴉藝術家，于1981年完成紀錄片《低語的墻》(Mur,murs)。1982年，又完成另一部紀錄片《紀錄電影人》(Documenteurs)。紀錄電影從其表現內容的歷史時間來看，分兩種：一類紀錄當下正在發生的“歷史”，長于展示出藝術品背後的創作者和社會環境，即藝術生態。它與藝術作品一道成為自在的歷史，更在明天成為史料。瓦達爾的這兩部紀錄電影都是此類。另一類則是以回顧藝術家及作品為形式。此時，藝術家已老或已逝，影像已舊，時間的距離自然拉開。經過深刻的反思，開始歷史的新一輪重構，從而達到自為。
至此，無論虛構還是紀實，電影嵌套電影都已開始嘗試。那麼大多數視覺藝術，是否都能達到如是的自我完成呢?
雖然電影集合了目前為止所有可以完成表達的符號：視覺的，畫面中的人、建築、街道、天空、陽光等，還有或畫內或畫外的文字;聽覺的，耳中聽到的音樂、對話、鳥鳴，甚至各種噪音;但不僅視聽綜合的藝術形式，才可能兼“嵌套”與二次創作為一身，融作品與注腳為一體，像是繪畫、雕塑、裝置等都有可能。其他藝術形式的缺陷可能在於，只有在文字和口頭語言的幫助下，才能保證傳達意涵的準確性。但藝術從來缺乏的不是確定性，而是無限的想像空間和可能性;藝術史亦如此。
三、藝術史的可能性：圖像嵌套
《雨果》不僅進入黑格爾意義下的“自在自為”的歷史哲學實踐，更超越到“自覺”的層次。
首先，19世紀初的情景通過詩意的畫面和敘事打開畫卷，讓人仿佛置身歷史時空中，達到“自在”。技術獎項的獲得，無疑表示了崇高的肯定。
此外，電影故事主幹的發展時間顯然設置在“過去”，而電影所回溯的梅裏耶電影創作活動則通過“過去”而展現為“過去的過去”。無論“過去”還是“過去的過去”都與我們觀看的此刻來開了巨大的時間鴻溝，從而達到“自為”。
再者，影片創作者本身所意識到並反映的核心內容就是人類不斷探索並推進視覺技術進步的歷史，伴隨著熱情的讚頌;“巧合的是”，該片創作本身就是在探索視覺技術的可能性，是縱貫的視覺技術探索史中的另一時間片段。這種有意而為的隱喻，顯示出本片創作者的“自覺”。
既然《雨果》讓我們看到用媒介自身承載自身歷史的典範。那麼，以同樣的邏輯追問，藝術史還可用什麼承載?除了文字的藝術史，還可以是植入某種歷史結構的藝術作品本身。一旦確定選擇用藝術作品來承載藝術的歷史，那麼“自覺”的一層即達到了，如電影展現電影的歷史。剩下的工作則更多是對“自在”和“自為”的探索。
這個探索中又分別有三個層次：其一，藝術作品作為藝術史的存在者。《雨果》中展現為原始的電影作品片段。相應的，藝術史可以也應當展現藝術發展中最為典型的作品，比如畢加索的《格爾尼卡》。其二，藝術作為藝術史的繼承者。新藝術作品需要繼承經典藝術作品的某種品質，例如：構圖、符號、母題等。當《格爾尼卡》被中國油畫家王向明分割後放置到《渴望和平》中，畫中加入一個站立的女子，一種語匯的繼承體現出來。
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