高雲 ,1982 年畢業于南京藝術學院中國畫專業。一級美術師，全國政協委員。

曾任江蘇美術出版社社長兼總編輯，江蘇省美術館館長。現為江蘇省文化廳副廳長，江蘇省中國畫學會會長，江蘇省美術館名譽館長，江蘇省美協副主席。是中國美術家協會理事，中國美協中國畫藝術委員會副主任，中國國家畫院院務委員兼研究員，中國畫學會副會長，中國藝術研究院中國畫研究員，南京大學兼職教授等。

作品獲全國美展金獎一枚、銀獎一枚、銅獎兩枚以及特別獎和提名獎等；連續兩屆獲全國連環畫評獎最高獎。應邀為國家郵票印製局創作發行郵票 6 套（共 30 枚），獲全國最佳郵票設計獎等 4 項獎。

一

當高雲以連環畫《羅倫趕考》一舉獲得 1984 年全國第六屆美展金獎之時，他還是位大學畢業不久，不足而立之年的年輕人。獲獎前兩年，此作已在當時鼎鼎大名的《連環畫報》 連載。 從畫報社同行交口讚譽，到贏得國畫界好評如潮，再到當年無數讀者追捧，爾後又成為各大藝術院校白描教學經典教材——《羅倫趕考》至今仍被視為 20 世紀中國白描連環畫的扛鼎力作，高雲初試鋒芒就已如此不同凡響。

如果説《羅倫趕考》凸顯出高雲白描人物的傑出才華，那麼南高北何——高雲與何家英這兩位工筆人物畫一流高手合作的結晶——《魂係馬嵬》，則將中國歷史人物畫推向了空前的高峰。精粹的傳統白描用筆摻以精準的西方素描造型而如天衣無縫，復以唐代絹畫與壁畫大異其趣的材質感巧相互補，在充分展現雍容華貴大唐氣象的同時，有力地塑造了“典型環境中的典型人物”。佔據十分之七畫面，呈壓倒之勢的紅衣禁軍持刀怒目， 在沉默中蓄積著一觸即發的威猛；處在畫面左角的唐明皇背轉身向隅而泣；而沉落于畫面右下角身著白衫的楊貴妃，卻在生命最後一刻以那份無盡哀婉的淡定從容，出色地演繹了傾國傾城的絕代美感和高貴氣質。南高北何此次精誠合作，令人讚嘆地以藝術語言的説服力為“紅顏誤國”的歷史誤讀糾偏，為一位無辜的歷史女性正名，堪稱中國女性主義的絕代佳作。不久前我有機會在展覽中對著《魂係馬嵬》原作細細品讀，它使我聯想到那些唐代最偉大的人物畫作品——閻立本《步輦圖》、張萱《簪花仕女圖》、懿德太子墓室壁畫《儀仗圖》。就在此作獲得第七屆全國美展銀牌獎之際，高雲還另獲兩項銅獎與特別獎，成為在同次全國美展斬獲獎項最多的贏家。

二

高雲的作品，無論題材是古裝仕女、高人雅士、禪僧羅漢，現代女性——通常為戰爭年代充滿著革命樂觀主義精神的女戰士，如《還記得我們嗎》、《戰地小花》等；也無論畫法是工筆還是小寫意，多出之以細寫清新的俊逸筆調——在我看來，不管高雲選取什麼題材，採用何種畫法，有其萬變不離其宗的底線所在——白描，這是在其成名作《羅倫趕考》中就已斬露頭角的本領。高雲擁有極為敏銳細膩的線描感應力，將其筆下線條掌控得如此秩序井然而又不失從容悠遊；婉轉優美卻又不失古雅韻致。用線的好品味，與其衍伸而來的用墨、用色的好品味相得益彰，生成了高貴而不炫富，雅淡而益顯雋永的趣味。一種與其生活方式完全一致的情調。他是這般地留心於生活方式與品味的關係：“一個人的穿著就反映著一個人的氣息，而一個人的氣息就反映著他的觀念，他是現代的還是過時的，是有品味的還是低俗的，一眼就看得出來。”他擁有如此講究的生活品味，那麼在藝術創作中，又是如何通過對人物造型、動態、服飾，以及線條與墨色的精心推敲，為觀眾留下耐人尋味的品味和情趣？悉心的觀眾不難察覺。中國藝術傳統中歷來認為畫品即人品——典出宋代郭若虛“人品既已高矣，氣韻不得不高。 氣韻既已高矣， 生動不得不至” ；西方藝術批評同樣有“風格即人”之説—— 法國18世紀文藝評論家布封在其 《論風格》中，作出了可與中國藝術觀念相印證的著名論斷。在我看來，高雲作品中的兩大特色同樣與其品格性情密不可分：一是高雲為人所擁有的現代文人氣息（有朋友戲稱他為“雅皮士”），處世所具備的現代文化管理者身份，與其筆下所呈現的堂堂正氣的主流氣息相吻合——舊式在野文人畫家筆下高人雅士那股酸寒氣息則在高雲筆下蕩然無存；二是高雲“喜歡生活優雅，有秩序”，他的管理工作亦復如此——秩序井然、有法可循，具有方法論的高度自覺。同時行事又絕非刻板地按部就班，而是講究品位和情調。在他主持出版社工作時，會議室存放著進口的咖啡豆，開會時一邊喝咖啡一邊討論問題。追求優雅而完美的秉性， 使得高雲十分注重於細節之美 ： “細節大過整體。比如京戲看什麼，就看它字正腔圓；一幅畫看什麼？要看它筆精墨妙。”如果説細節和秩序最能激發高雲腦海中的興奮細胞，因而足以表明他為什麼始終傾心於雅致爽利的白描；那麼他對生活品味的高度敏感和因緣，則又與其在藝術上尋求高雅品味步調一致。高雲的工筆之所以擺脫通常一味精工的匠習，而臻于院體畫風與文人畫風的完美糅合，除了他的才情，其生活和藝術品味情投意合的一貫堅守，應是其中奧妙所在。

文人畫風與院體畫風之差異，與雅俗這一對歷久彌新的矛盾雖不儘然等同，卻有著某種相對應的關係。質言之，以院體精工見長者易涉甜俗；以文人蕭散見長者亦可落入粗俗而盡失其雅。而在精工中見雅逸，在蕭散中見精到，則能取長補短而珠聯璧合，營造出既引人入勝而又耐人尋味的藝術境界。 高雲畫藝之妙， 正在於此。

三

當年董其昌對仇英青綠山水頗有微詞，緣于仇畫精工有餘缺乏雅韻而近俗；與仇英同為吳門派的文徵明，其小寫意雖也極盡精工之能事（史稱細文），然而充溢於畫中的儒雅之氣，卻使其畫擁有了冰清玉潔的品格。元代文人畫家錢選捨棄文人水墨，偏偏以院體的青綠山水和工筆花鳥見長， 但其畫中流露出愈工愈古， 愈精愈雅，猶如仙境的高逸品格， 氣息絕非尋常院體畫家可以夢見，甚至一般的文人畫家以清淡立品的水墨畫也已望塵莫及。因此，雅與俗完全可以迎刃而解，關鍵取決於畫家的文化修養和品格高下。高雲在具體作品中是這樣來化解雅俗矛盾的：

“米癲拜石” 本來是古今畫家樂於表現的雅逸題材。但今人寫意多為粗頭亂服，以示癲狂，反而化雅為俗。似乎借著“狂怪”的名義，畫家有足夠的理由撒野。筆墨粗狂，造型鬆垮，構圖隨心所欲卻又毫無新意，人與石往往不出一左一右之窠臼。然而高雲所畫《拜石圖》則全然不在尋常眼孔中，以立軸條幅構圖，人與石為上下縱向構成已非尋常畫格；其中佈局尤為匠心獨運——前景湖石，雖然只是露頂的局部，卻不循“馬半邊、夏一角”之套路，除右腳留白，幾乎撐滿前景的左右空間；畫面中上部出現的人物——米芾，既不左傾，也不右偏，堂堂正正位居中央，淺紫寬袍、淡墨烏紗，形成了幾乎完全對稱而益顯端莊有力的鐘鼎形，攏袖頷首，面對湖石向前揖拜——面露景仰之情，卻不見絲毫瘋癲與怪誕，形成了雅逸畫風與雅逸題材有力的互補與同構。會心者不難從中讀出畫家力圖傳達的人文品格和象徵意義。這就與通常所畫這一題材者裝瘋撒野的小趣味拉開了文化品味與藝術品味的雙重距離。

《竹林七賢》是指魏晉時期感憤于社會動蕩之黑暗，以傲嘯山林放浪不羈的方式宣泄人性自由的名士。後被畫家相中這一故事，演繹為藝術史上的經典題材。傳世絹本有唐代孫位《高士圖》（據考證為《竹林七賢圖》殘片；出土磚畫則有六朝《竹林七賢與榮啟期》。七賢圖像影響久遠，至今仍常有畫家以此為題創作。遺憾的是這一高雅題材，常常被描繪得俗不可耐。高雲所畫改名為《石林七賢圖》，畫中竹子圖像亦為山石圖像所替代。對傳統題材的這一大膽挪位無可厚非，因為石頭同樣象徵著孤傲文人的氣節。在唐代絹畫和六朝磚畫中，七賢身旁除了竹木，還伴有山石。高雲畫中純以山石與逍遙人物構成互動，不見一枝一葉，唯背景可見花青水痕，成為暗示林木或苔點的符號。尤為引人注目的是，十分善於刻畫山石紋理結構的高雲，卻在此畫中以略蘸花青的淡墨，輕歌曼舞式的揮刷，復以淡筆若隱若現地勾畫，營造出薄如蟬翼的山石符號。在使觀眾習慣其精工至極的描寫之際，忽然以解構化有為無，卻又是有無相生。與山石解構畫法相匹配，人物亦以往常其畫中罕見的蕭散用線寫出衣紋——使我聯想起傅抱石六朝人物造像的用線，卻與抱石線條那般急切的率意大相徑庭，高雲的線條于悠緩中顯現灑脫。然而悉心比較兩者之作，不難咀嚼出其中藝術品味的異曲同工之妙——飄然不群，凜然不屈的魏晉風度，如聞其聲，如見其人。