元 代

人物畫發展到元代，因為受到社會政治和審美潮流的影響，已退居到次要的地位。由於異族統治者採取高壓政策，繪畫上出現了“疏於人事”的狀況，畫家多用一種反映社會現實和自身心理狀況的筆墨形式， 表達了 “逸” 的思想，故而表現出了與前代完全不同的風貌。理論上，元代人物畫因為王繹《寫像秘訣》的出現，使這一題材的繪畫技法第一次得到了系統總結。創作上，趙孟頫對元代人物畫有特殊的貢獻，他的人物畫得力於多方面的藝術修養，從唐宋古法中脫穎而出，同時又糅合了山水畫畫法和書法的功力，所以其畫被認為開時代風氣之先。 元代的人物畫成就還可以從石窟、寺觀壁畫中得到一些基本的認識。 元代肖像畫因為需要者眾，而酬謝亦豐，故畫者眾多，其中不獨畫工，也有學士。

在蒙古元朝的統治下，由於尖銳、複雜的民族、階級、社會矛盾，繪畫藝術受到了重大打擊，連曾經聚集了很多畫家的南宋畫院瓦解了。由於元代複雜的民族關係，統治者為了政治上的需要，一方面，採取安撫的政策，對漢族的士人許以高官，其中的有些漢人走上了仕途的道路，他們從仕有著多方面的原因， 其實並沒有從心理上屈從於蒙古人的統治，許多人都是身在曹營心在漢；另一方面， 統治者又採取高壓政策對付那些反抗者，於是一些無心仕途的文人隱于山林，放跡于山水間。元代也有像宋朝那樣設有專門的畫院。應該説是在元代的人物畫中，主要是在民間得到一定的發展和流傳，並且得到了很好的保留。對於這一點，宗教壁畫就是最好的體現。

元代的人物繪畫，遠不如山水、花鳥畫那般興盛，與前代相比，有衰弱的趨勢。元統治者重武輕文， 導致更多的文人從事繪畫。元朝並未像宋朝一樣，設有專門的畫院，只有少數畫家直接服務於宮廷，由於尖銳、複雜的民族、階級、社會矛盾，使得大多數畫家消極避世，漠視人生，因此，直接反映現實生活的人物畫極少。人物畫往往涉及社會政治，文人畫家不願被捲進是非之中，所以，元代人物畫發展不大。

元統治者為了利用宗教維護其統治，採取保護宗教的政策， 喇嘛教受到高度尊崇，道教亦有顯赫地位，寺觀規模不斷擴大。為了充分利用佛教和道教，在全國各地下令興修佛寺、道觀，之後佛寺、道觀壁畫也隨之而生，並且多數邀請的是民間高手繪製。這給一大批民間畫工提供了施展其聰明才智的廣闊天地，從而使得唐宋以來吳道子、武宗元等人的優秀壁畫得到繼承和發揚，使得人物畫向道釋畫人物方向轉變，而且，正當文人畫與民間畫工的分工越來越明顯的時候，由民間畫工創作的宗教壁畫成為這一時期人物發展的主流。其中，以永樂宮壁畫最為突出。規模宏大，描繪人物眾多，內容豐富，技藝高超，為現存世古代道教壁畫之最佳作品。

永樂宮，原名“大純陽萬壽宮” 。元代初年，因元太祖推崇道教，這裡成了當時道教的中心。永樂宮現存五座建築內部都有壁畫，總面積達 960 平方米。其中主殿三清殿和純陽殿的壁畫最為精美。三清殿因是永樂宮的主殿，殿內佈滿壁畫，幾乎佔了永樂宮壁畫的一半。壁畫題目為《朝元圖》即道教諸神朝拜其始祖元始天尊的圖像。它以八個帝、八個後的打扮主像為中心，配以各種神祗近三百個。分三至四層安排，構成了氣勢磅薄的人物行列。人物排列的井然有序，形象生動細緻，很少有雷同。人物形象表現得生動細緻，面部表情和動作渾然一體，表現得比較成功。畫面嚴謹，線條流暢、簡練，傅彩壯麗，富有裝飾性。而人物作重彩勾填，細部作重點加工， 有些方面繼承併發展了唐、宋壁畫的傳統方法。永樂宮的壁畫，在表現技巧上有著驚人的成就，無論是豪放灑脫的線描，還是金碧輝煌的重彩貼金、描金、勾填，都極為熟練，形象的刻畫氣韻生動，至少可以説是保持了宋代繪畫風格，在壁畫中有類似范寬似的山巒， 類似趙伯駒似的樓閣，類似李嵩似的人物。當然，總的趨勢還是吳道子的風格。由此可以看出民間繪畫與其他畫派之間有相輔相承的關係。在此後的壁畫發展中，應該説是都沒有超越于永樂宮壁畫的趨勢，《朝元圖》因此，則被定位於中國工筆畫最後的輝煌。

在元代的道教畫中，特別是神仙像，顯著地流行。道教題材的藝術在各個領域中普遍出現， 是因為北方淪陷於金人的統治之下，因此新興的道教成為某些有愛國主義思想的士大夫和知識分子在精神上的出路。在元代的道教神仙畫家中， 顏輝就是很有名的一個。敦煌莫高窟的元代壁畫是現存元代喇嘛教壁畫的重要作品。其中第三窟所畫千手千眼觀音及吉祥天、婆羅天等人物，運用了流暢而富有頓挫節奏感的線描，賦色簡淡，在技巧畫風上不同於其他元窟。第 465 窟壁畫曼荼羅，形象怪異，色彩濃厚，是典型的密宗繪畫。敦煌元窟雖技巧熟煉，畫工具有相當高的水準，但已是石窟藝術的落日余輝了。

此外，人物畫的發展在潛流之中，也得到了一定的發展。就卷軸畫而言，元代的人物畫雖不如山水、花鳥發達，但也形成了鮮明的時代風格。第一，數量漸減的佛道人物畫更世俗化，更富於民間氣息。第二，屬意溫雅的水墨白描風格也成了人物畫的主流，甚至影響到了肖像畫。第三，不少白描人物名家同時也是白描界畫的畫家。人物畫實際上就是表現對象在最自然的狀態下，所流露出來的自在。也就是説，不是刻意地擺造型。元初人物繪畫高手劉貫道繼承了宋代勾勒設色的體格，集古人之長，筆法凝重堅實。劉貫道的人物肖像畫都採用在絹本上勾勒設色的畫法。如：《元世祖出獵圖》。劉貫道的人物畫名作《消夏圖》卷，描繪了一位閒臥榻上的文士，榻後以屏風為背景，屏風中又畫屏風以及人物活動，構思顯然是來自於五代周文矩的《重屏會棋圖》，人物形神兼備，布景刻畫精工，衣紋筆法是流暢而有起有落變化的鐵線描，很接近金代張禹的《文姬歸漢圖》與宋代的院體畫風格。

年紀比劉貫道略大的何澄卻擅長紙本上的白描人物。何澄是一位在元初享有盛譽的宮廷畫家，曾任元秘書監丞、昭文館大學士、中奉大夫，既畫道釋題材的《水官圖》，也畫一些隱逸傳名的歷史人物像陶淵明這類的人物，《歸莊圖》卷即以陶淵明的《歸去來兮》為題材。畫面的描寫以山水為背景，運用主體人物重復出現的手法，描寫了陶淵明在還家後閒逸生活的方方面面，甚至用老農操鋤鏟地來烘托不諳于農事的陶淵明以手拔草，使人物的身份情態躍然紙上。在畫法上，他繼承了李公麟的白描畫法，類似南宋梵隆的繪畫體格。衣紋簡勁，方筆較多，布景多用幹筆、枯墨與斧劈皴，尚未形成後來元人繪畫的溫雅含蓄的格調。

元代著名畫家趙孟頫是元代畫風的重要開啟者。他在繪畫上提出的一套“復古”主張，在當時的元代畫壇造成了廣泛的影響。此外，他在繪畫上的另一重要主張，是以書法入畫，他認為“書畫等同”。趙孟頫不僅在山水畫上開一代新風，在人物畫方面也有一定的突破。可以説是在元代的人物畫家中，此人為一代大家，善長于畫人物、鞍馬，師法主要是晉唐和北宋的李公麟，筆法比較勁健，設色也比較清雅。 傳世作品主要有 《陶淵明故實圖》 、 《紅衣羅漢圖》 、 《浴馬圖》、《秋郊飲馬圖》等。趙孟頫官至翰林學士，藝術上成為元代文人畫的領袖人物。

淮南畫家張渥，是元末在野的著名白描人物畫家。他的白描人物畫師承李公麟，用筆流暢飄逸，形象生動，栩栩如生，有“妙絕當世”之譽。他的作品中有以戰國屈原詩歌為題材的《九歌圖》卷多本傳世。他的另一單幅《湘君湘夫人圖》借兩名年輕婦女的優美形象表達出女主人公寂寞的心情，在細緻地表現詩歌的情感上獲得了成功。與張渥同時，著名的白描人物兼界畫家的還有衛九鼎，他的《洛神圖》軸的人物風格與張渥相似。遠山以柔秀的幹筆、淡墨畫成，既與人物形成了黑白對比，又在柔靜恰適的風調上達到了和諧，也很像張渥《九歌圖》中“國殤”一般的人物與布景的關係。

元代的肖像畫在人物畫中水準較為突出。人物畫成就可以從石窟、寺觀壁畫中得到一些基本的認識。永樂宮壁畫中的《鐘離權度呂洞賓圖》幾乎可以被認為是其中的代表作品。元代的肖像畫以王繹為代表，他的筆法比較細勁，造型又準確，神態又生動。現存的《楊竹西小像圖》( 倪瓚補景 )、《倪雲林像》是他的代表作之一。此外，王繹還著有《寫像秘訣》，這對整個人物畫的發展都有重要的價值。在其中提出了肖像畫的要求是追求人的“真性情”，主張畫肖像要選擇對象性格氣質自然外露的時刻，反對讓描繪對象正襟危坐如同一尊雕塑一般。他在《彩繪法》一書中還舉出了觀察和落筆應從大處開始的正確順序和四十五種配色的方法。這部書是研究肖像畫創作和色彩學的重要資料。受趙孟頫影響的仕宦畫家，也有一些走上了取法唐人的道路，水利專家任仁發最具有代表性。

任仁發，他早年的《出圉圖》即勾勒細勁，賦色古雅，造型準確，大有唐人風味。《張果老見明皇圖》就是他的人物畫代表作，描繪“八仙”之一的張果老在唐明皇座前表演法術，畫法尤得唐人精意，與傳為閻立本和宋摹張萱的作品一脈相承，而且造型準確，神氣生動。《張果老見明皇圖》生動地描寫了張果老以法術吸引人們的興趣的情景。

可以看出元代的人物畫還是有一定發展的。人物畫的優秀傳統被一些在野或不在野畫家所繼承，併發揚光大，而且以民間畫工的成績最為突出。他們的手跡多留存在墓室、寺院、道觀等墻壁上，與古代的建築相依為命。從元代整個繪畫史來看，雖然人物畫在畫壇上沒有佔主導，但它的作用也是不容忽視的。從元以後的人物畫史來看，元代的人物畫起到了一個啟下的作用，可以説是一個歷史的轉捩點。

元代的人物畫雖未向文人畫那樣成為元代繪畫的主流，但也在潛流之中得到了一定的發展。由於時代的原因，當時的藝術作品不得不以一種宗教的形式出現。其實，這只是藝術藉以表現自身的一種形式。在宣傳宗教的同時，也同樣宣傳了多元的藝術表現形式。從元代南北各地流傳下來的作品看，元代人物畫的材料不夠豐富，但可以看出有一部分畫家仍在努力工作著，並獲得了一定的成績。《朝元圖》就是最好的體現。

明 代

到了明朝時期明代畫風迭變，畫派繁興。在繪畫的門類、題材方面，傳統的人物畫、山水畫、花島畫盛行，文人墨戲畫的梅、蘭、竹及雜畫等也相當發達。在藝術流派方面，涌現出眾多以地區為中心、或以風格相區別的繪畫派系。在師承方面，主要有師承南宋院體風格的宮廷繪畫和浙派，以及發展文人畫傳統的吳門畫派。在畫法方面，水墨山水和寫意花鳥勃興，成就顯著，人物畫也出現了變形人物、墨骨敷彩肖像等獨特的新面貌。

明代人物畫的發展首先經歷了明代前期院體浙派的寫實風格和紀實主題，有宋代院體的藝術風貌。至中期，吳門（今江蘇蘇州）一帶的文人畫家文徵明、唐寅等把對人物畫的興趣集中到仕女畫上。唐寅和仇英的工筆人物可稱得上吳門寫實人物畫的絕響。明末人物畫流派紛呈，徐渭的大寫意人物和造型奇異的 “南陳北崔” 及注重寫真的 “波臣派” ，是明末最具個性的人物畫風。明代人物畫創作形成了相當規模的文人畫家群、穩定的宮廷畫家群和無處不在的民間藝匠畫家群，從各個方面展示了他們不同又相通的審美意識和繪畫主題。明代人物畫家較前人更注重反映社會現實，其創作與明代關注社會的民間文學合為一流，並成為清代人物畫藝術的直接淵源。

明代中期，作為紡織業中心的蘇州，隨著工商業的發展，逐漸成為江南富庶的大都市。經濟的發達促進了文化的繁榮，一時人文薈萃，名家輩出，文人名士經常雅集宴飲，詩文唱和，很多優遊山林的文人士大夫也以畫自娛，相互推重。他們繼承和發展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統，其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負盛名，畫史稱為吳門四家。他們開創的畫派，被稱為吳門派或吳派，吳派中擅畫人物者輩出，仇英、張宏是主要代表人物。

約自萬曆至崇禎（1628 ～ 1644）年間繪畫領域出現新的轉機。徐渭進一步完善了花鳥畫的大寫意畫法。陳洪綬、崔子忠、丁雲鵬等開創了變形人物畫法，還有張宏的寫意人物畫，神態各異，筆法疏朗，生動傳神，所作民間生活習俗圖像，畫作多為反映晚明市井黎民的生活風貌，具有鮮明的明代特徵。他的《遊戲雜技圖》（故宮博物院藏）描繪串鄉走巷的三教九流和市井俚民生活，較真實地反映了當時下層的社會現實，是一幅十分難得的風俗畫卷。另一幅張宏所作的《擊缶圖》，將鄉間民眾娛樂生活的瞬間刻畫得活靈活現，淋漓盡致。為缶的唯一歷史圖像資料，是故宮重要的歷史文物，具有極高的歷史價值和藝術價值。

道釋人物畫，至明代逐漸衰落，但仍有少數精妙工麗的佛寺壁畫傳世。如現在還可看到的北京法海寺、山西汾陽聖母廟、四川蓬溪寶梵寺的壁畫。