古代書畫作品的鑒定,一般包括對藝術品本身特色的認識,以及對印鑒、題跋、著錄等輔助證據的認識。證據,有沒有順序, 順序是什麼,什麼是核心證據,什麼是次要 證據,什麼是無關證據?藝術品本身與印鑒、著錄、題跋存在矛盾或者輔助證據之間相互矛盾的情況下,如何來鑒定和認識?一件藝術品如果沒有印鑒、沒有題跋、沒有著 錄,又怎樣才能鑒定和認識?對於證據的正確運用,顯然對鑒定的結論有至關重要的影響。而這些問題,半個世紀前,張珩在《怎樣鑒定書畫》一書裏已經就講得很清楚了。 這裡結合《功甫帖》論辯再做實例實踐,就教識者。 書畫鑒定的核心證據是作品本身,作品本身的水準和風格是唯一本質的、不可複製的。實踐中,既要識真鑒偽,掌握鑒定標的 作者本人的風格,同時也有必要熟悉歷代所謂“亂真”的“高水準”偽作,掌握作偽的極限水準,識偽鑒真。蘇軾風格比較方面,前期《功甫帖》論辯已經相當充分,《安素軒刻石》所特有的明清審美情趣,《功甫帖》 墨跡都不具備;《功甫帖》墨跡中的“瑕疵”文趙華反而是蘇軾書法所特有的這樣的特徵在著錄累牘的大名鼎鼎的“超一流”偽作中卻很難找到, 這些偽作直到近年才得以確定和公認,反過來看,最好的偽作都不可能具有蘇軾風 格,這就是風格的排他性。 然後是書畫本幅上的其他輔助證據, 比如題跋、印鑒等,這些證據又以早期的比晚期的更具權威的特點,確切地説,早期證據對存在爭議的晚期證據有否決權。早期證 據往往難以復原,比如“義陽世家”,晚期的很多一流藏家都不明其所以,直到2014年2月,才有人第一次考證了其姓氏和時代屬性。其次,“安儀周家珍藏”這個印章是 有大量樣本可以作統計比較的,這個印鑒真了,那麼跳過早期證據之後的論證就舍本逐 末毫無意義了。筆者和康耀仁的兩篇文章專門進行了核對,遺憾的是這個“安儀周家 珍藏”就是真印。通過專門對古代所謂的作偽高手的大量實例的統計考察,那些 所謂的作偽高手的“傑作”其實是難以通過現代圖像技術檢驗的，而所有徒手偽印且只有兩種情況:其一與真印差別很大,其二比其一差別還大。很多人無條件仰視古人,認為古人萬能;實際上,他們似乎從來沒有想過去進行圖像統計和比較。 如果本幅上有真收藏印或偽收藏印, 是不是就能鑒真或證偽了呢?都不一定!比如,蘇軾款《天際烏雲帖》上的翁方綱跋印 俱真,蘇軾款《次韻秦太虛見戲耳聾詩》 安儀周諸印均真,但蘇軾款的本幅書法卻 是偽作,以鑒定條件和水準論,古人之劣 勢其實是很明顯的。往往越是名頭大的古代書畫真跡,偽印就越多。為什麼會有人往名跡上蓋偽印呢,難道他們不害怕偽印讓真跡 貶值嗎?道理很簡單:和做企業一樣,一流 企業做標準,二流企業做品牌,三流企業做産品,在最有名的作品上加蓋偽印,是建立偽標準品的最有效形式。比如,唐摹神龍 本《蘭亭序》本幅及隔水上的趙孟 偽印一套五枚,顏真卿《祭侄稿》隔水上的趙孟 偽印一套三枚(圖9),兩套偽印先後出現 在20多件第一流古代書畫名跡之上(另題詳 考)。當然,這些藏家的級別和資料佔有水準絕非一般作偽者所能夢見的;而其作偽技 術的低劣今天能夠有圖共睹,但過去卻能騙 過古今眾多第一流的藏家和學者,反映出那 個時代“亂真”和鑒定的最高水準。孫向群 在研究偽宣和、紹興內府收藏印時,對類似 真跡偽印現象也有過專門清理和類似結論[6]。 一般來説,作品被重視程度越高,被添加偽 印的概率越高;但只要稍加熟悉,偽印無不 極易辨認。考察《功甫帖》本幅和題跋上的 所有印鑒,無一偽印,不能不説是個小小的 遺憾——可見這樣的小品雜件在當時顯然沒 有引起足夠的重視。 裝裱、接紙這些書畫附屬物及其題跋、 印鑒,則應置於本幅之後。既然這些東西是後人附加的,所謂鐵打的營盤流水的兵,變數在所難免,古代書畫流傳至今大都會經歷 多次重裱,題跋、補紙、移配現象就很常見了。如果這些附屬部分與本幅相關,就值得並題研究;如果不相關,就不值得研究或另題研究;如果部分相關,也可以部分研究, 這些研究的性質更多的只是錦上添花而缺乏鑒定作用。 比如神龍《蘭亭序》後的趙孟跋、 《平復帖》後的元人觀跋等等,都與本幅 沒有任何關係,就是張冠李戴的移配[7]。據 吳其貞《書畫記》記載,《平復帖》原有 元人觀跋,後被分割,題跋被移配到偽本 《勘馬圖》之後,《石渠寶笈》卷三十四題 作《宋徽宗王濟觀馬圖》;但吳其貞其實並不清楚,這個《平復帖》後的元人觀跋也是 從其他作品移配而來,這些附屬物的分分合 合能對本幅真偽起到多大的證明和證偽的作 用呢?筆者也曾遇到有藏品紙張碳化碎裂的 情況,出於保護的目的,不得已改手卷為鏡 心,而補紙不得不忍痛割愛。 當然,《功甫帖》也經歷過多次改裝, 先後大約有單頁、手卷、冊頁、立軸等形式,後人要怎麼收藏,前人實在沒有能力控制。綜合翁方綱的著錄和現狀,無論是項印 還是梁印,都沒有出現在本幅上,結合《墨 緣匯觀》可以判斷,它們是在安岐之後、翁方綱之前的流傳過程中附加上去的,再到翁方綱以後梁印頁散失,項印頁尚存,移配和 附加的東西既無證真也無證偽意義。關於《功甫帖》後翁方綱跋的紙張來源問題,也可參考康耀仁先生的文章。這裡從歷代書畫中隨意模擬“拆裱”下來的三張“廢紙” (圖10),它們完全可以移配到任何作品的後面。 最後才是著錄,從早期的標題式著錄到明清的特徵著錄,再到近當代的圖像著錄,著錄形式不斷進步,但著錄是獨立於書畫真跡及附屬物之外的一種記載形式,我們會 根據其與作品本幅的聯繫疏密決定取捨。另外,由於眼界的局限性,古人的鑒定水準未必可靠,所以,看書畫先看作品本身,看著錄還要看著錄者本人的論證。 圍繞在這些核心證據和非核心證據之間的則是邏輯分析。比如,鐘、淩和後來署名林牧之的文章,先後對“世家”、“半印”的真偽提出疑問,無外乎少數筆畫細節問題 和對騎縫印的考證。 前一個問題,印章的每一次鈐蓋由於印鑒磨損、印泥性質、蘸涂厚薄、印蛻材質、襯墊承托、鈐蓋方式、後期裝裱的不同,都會産生一些偶然的細節差異。筆者對趙孟 常用印進行深入研究還發現,一枚印鑒可能 會産生多次損壞,伴隨修復行為的存在,也是筆畫細節産生差異的來源。如何排除細節差異的干擾,還可以參考康耀仁先生的 文章,需要看到的是同一枚印鑒的多次鈐蓋出現細節差異,其核心結構是穩定的, 而徒手摹刻則會在印章的核心結構上産生重大差異,難以做到僅僅是“細節”上的差異 。 “圖籍”和“義陽世家”兩個騎縫印留 白不一致,則是由於證偽者缺乏常識所致, 吳斌的文章已經解決了這個問題，可能很從古代書畫作品中模擬“拆裱”下來的三張“廢紙” 多人沒有去看,以至於這樣的問題被再次提 出來,這裡對其原理重新作圖,再補充一些新的實例,落個俗套,就 按天下第一、第二、第三行書的順序吧,讀者也可以自己去發現 第四、第五、第六......行書中的騎縫印留白差異現象,這確實只是個平常人們不太注意 但又是很基礎的常識。  神龍本《蘭亭序》上的騎縫印留白不一致現象那麼我們如何看待翁方綱、張珩和徐邦 達等人對《功甫帖》的著錄呢? 首先,還是看最核心的部分,書法風格問題,這些人的看法是一致的。 其次,在早期印鑒上,“圖籍”印完 全超出了連“圖”字古篆都不認識的翁方綱 的認知水準。有過疑難印辨識經驗的人都知道,由於印文與非印文都會留下印跡以及印跡缺損,筆畫主次與方向是難以準確描述 的,往往會把一個字猜作另一個字,一筆猜作兩筆,那麼他對筆畫的描述就會與真實情況大相徑庭,這無關乎他的學術水準。比如下圖中的這枚印鑒,你會怎麼“著錄”這些 筆畫呢?當答案公佈的時候,你會發現這個印章與你 “著錄”的明顯不是一枚,如此一來,是否這幅圖像就是不存在的了呢?用一個不明真相者似是而非的著錄去 校核真相本身,這似乎就是故事中的削足適履吧。 而明清時期已經寂寂無聞的“義陽世家”印則超出了安岐、翁方綱直到朱紹良發現“世家”半印來源之前所有藏家與學者 的認知水準,當然也超越了這一時期所有作偽者的認知水準;作偽者可能做趙子昂、項子京印等大名頭的偽印,卻難以面壁虛構地 根據一個並不完整的石刻精確地偽造出他們 認知範圍以外沒有依憑的知識。 然後是上手與否的問題。其實很多人有這個誤區,認為鑒定書畫真偽必須要上手。這個問題要分開來看,上手要解決的是什麼?什麼問題需要上手?什麼問題無需上手?上手解決的問題是品相、摹本、更多傳播過程中忽略的附屬物資訊,但這些問題相對來説其實又是相對簡單的問題,前邊有安岐、翁方綱、李佐賢、韓慎先等人上手看 過,摹本問題實際上就已經排除了。還有一個問題是風格,其實無需上手;如果上手判斷是蘇軾風格,那麼再看照片、印刷品,它 也不會變成黃庭堅風格。但是如果反過來就 不對了,看一般清晰度的照片和印刷品,是難以看出勾摹痕跡的。 總結起來,古書畫鑒定中證據效力的排序是:書畫本幅所表現出來的具有排他性的時代及個人藝術風格>書畫本幅上的題跋和收藏印中的真跡部分>書畫裝裱附屬部分的 題跋和收藏印中的真跡且有關聯部分>有確切關聯的書畫本幅以外的著錄描述>書畫本幅及附屬的題跋和收藏印中的偽跡部分。 張珩、徐邦達判斷《功甫帖》為真跡, 註釋他們使用的主要證據是什麼呢?是作品所展現出來的核心證據——風格,和主要輔助證 據——“安儀周家珍藏”印,以及它們所建 立起來的邏輯聯繫。遺憾的是鐘、淩二人證 偽的方法從頭到尾與正常的鑒定邏輯順序恰 恰相反,拋開核心證據和主要輔助證據,在 非決定性證據上徒費心力,實在是買櫝還珠。 (本文撰寫過程中,得到王家葵、康耀仁、 楊岩松、李躍林、吳斌等同仁的理論指導) |
