色彩:野獸派的終極美學

[內容摘要]

野獸派作為西方現代美術史上的重要流派,在20世紀初掀起了一場色彩革命,這個畫 派的畫家借用色彩來表現自然的空間和透視,表達自己的個性與情感,將繪畫中的色彩元素提升 到純粹的視覺意義的審美高度,徹底顛覆了“藝術模倣自然”以及“畫家與自然競賽,並勝過自 然”的傳統美學觀。他們所取得的藝術成就,説明這個畫派的終極美學是為了解構傳統樣式,建 立現代標格。野獸派的出現與實踐,不僅為現代藝術發展打開了一扇敞亮之門,鋪就了一條平坦 之路,亦使西方傳統的架上藝術形式煥發出殊異光彩。

[關鍵詞] 野獸派 馬蒂斯 色彩 美學

1905年,當馬蒂斯、德朗、弗拉芒克等 一群觀念前衛、鼓吹色彩、彰顯個性的年輕畫家的作品協同亮相於法國巴黎秋季沙龍展覽會上立時引起軒然大波。其中一位批評家 看到一件擺在這些畫家作品中的寫實的雕 刻作品時,驚呼起來:“多納泰羅讓野獸包圍了!”這種批評和嘲諷,如同1863年“印象派”的標簽被貼在莫奈等人身上一 樣,是否預兆著新的流派的誕生,新的運動 的開始?果然,“野獸”一詞,不僅沒有消解這些年輕人張揚個性、鼓吹色彩的精神, 反而更激發起他們的創作熱情;批評家的苛 責似乎也成了他們的“藝術宣言”的代言 了。從此,“野獸派”登堂入室,正式成為西方現代藝術運動中最初的一個美術流派。

一

19世紀末至20世紀初,西方資本主義的 發展加劇了社會變革,整個社會從平靜、安定的傳統形態漸入躁動不安的、不斷否定的現代時期。科學技術迅猛發展,政治經濟的 變革,現代文明的來臨,不僅為人們帶來前 所未有的自由局面,同時也在充分的市場競爭中衍生出各種社會矛盾。在繪畫領域,由於受柏格森、克羅齊等人哲學思想的影響, 人們的審美意識也在潛移默化中發生著變 化,藝術家們進而開始突破材料和形式的局限,嘗試用新的觀念和手段對時代變化作出積極的回應,通過色彩和造型的基本元素去解構和重構他們眼中的世界。特別是攝影 術發明和流行之後,繪畫的寫實與記錄功能 遭遇危機,繪畫朝向自身——本體化路徑發展,既是擺脫危機的探詢,也使現代藝術的 呈現具有了可能性。在法國,以莫奈為代表 的印象派畫家開現代主義之先河,突破性地 將自然光線下的光色變化作為繪畫表現的主 題,而不再將繪畫僅僅服務於記錄事件和物 象;同時,新印象主義、後期印象派、象徵主義、納比派等藝術思潮紛紛掀起,使繪畫從關注“畫什麼”走向了“怎麼畫”的形式 實驗和變革之路。正是在這樣的不同思潮影響下,催生出以色彩為終極美學的野獸派繪畫的誕生。

任何繪畫創作或流派的誕生都不會脫離所處的歷史情境,畫家們也不會孤立存在, 野獸派在特定的歷史時期和地點出現,是由 社會文化的整體環境所催化的。藝術的創新 總是基於前人的經驗和現有的體系並以此為參照,所以,野獸派的産生,顯然是踏著後印象主義繪畫鋪就的道路來到歷史前臺的。在19世紀末,曾受到印象主義鼓舞的後印象派,開始反對印象主義宣揚的美學觀。他們認為,印象主義只是單一模倣客觀世界光色的變化,雖然相較于現實主義、浪漫主義是一種進步,卻未能從根本上擺脫繪畫受困于自然的束縛。此種觀點,可從印象派大師莫奈那裏得到印證,他的陳列于巴黎橘園美術的著名的《睡蓮》連作,雖然類似于中國山水畫中的長卷,但仍是自然光色的翻版,空間的處理也還是遵循著西方傳統的焦點透視的法則,遠近不同而色彩相異。所以,野獸派畫家們繼承了後印象派的衣缽,不滿足於印象派追求光色的美輪美奐,開始嘗試 在色彩、形體、構成等諸多形式領域的表現性因素的運用,強調作品表達藝術家的自我感受和主觀情感。他們吸收了後印象派畫家凡·高、高更和納比派的博納爾、維亞爾等人的繪畫理念,以誇張的個性化和強烈的主 觀性色彩,融入到他們的作品中,打破了繪畫與自然對象和客觀空間之間的從屬關係,將 繪畫朝著更加主觀和平面化方向推進。

二

在西方傳統繪畫美學中,色彩是繪畫中 最具獨特意義的組成部分,“它為心靈造出 更為生動的印象,因為它是一個更為巨大的 幻想之源”。色彩在繪畫中的應用,實際 上是藝術家通過對客觀世界的觀照,在理性 的基礎上去認識它和駕馭它的,無論古典主 義、現實主義,還是浪漫主義以及印象派, 無不竭力推重色彩的美學價值。如18世紀的 法國畫家烏德里説:“色彩是繪畫的特點, 並使它有別於雕塑;色彩使繪畫招人喜歡與 光彩奪目。”美學家狄德羅則把色彩在繪 畫中的作用看得更加重要,他説:“素描賦 予人與物以形式;色彩則給它們以生命。”的確,在西方繪畫史上,畫家對色彩的運用 一直表現得異常活躍,尤其是18世紀,在現 實主義和浪漫主義之後,色彩成了畫家無時 無刻不去思索的繪畫元素,庫爾貝、米勒、 柯羅、德拉克洛瓦,以及印象派畫家莫奈、 畢沙羅等人,都從客觀的視角,遵循“藝術 模倣自然” 、“畫家與自然競賽,並勝過自然”的美學觀,表現他們所看到和想像 出的自然世界。到了野獸派這裡,畫家們對色彩的強調不僅沒有絲毫減弱,而且更加張 揚其作用,甚至還徹底顛覆了“藝術模倣自然”的傳統美學原則。他們所認為的色彩, 比傳統繪畫中描繪自然的固有性色彩、印象派的科學分析性色彩、後印象派的主觀表述性色彩,更富有表達藝術家情感的內在品質,其視覺表徵也就傾向於書寫的隨意性; 因此,野獸派的繪畫,以一種貌似隨意性的色彩進行表達,引起了那些保守的藝評者的驚呼。

其實,野獸派畫家並非一開始就走向 “隨意性”書寫的。看馬蒂斯、德朗和弗拉芒克等人的早期作品,依然遵循著他們的寫實傳統。如馬蒂斯早期完成的《靜物與書》《畫室中的女人體》《布爾塔 紐侍女》《摩洛的畫室》《閱讀的女人》等作品,與傳統的古典繪畫相比無任何異色。 但是,馬蒂斯很快就表現出與傳統繪畫美學 相左的畫學觀,他曾説:“畫家不應當以表 達細微末節來增加自己的麻煩——這事可由 攝影術來擔任,攝影術做這事要快得多、 好得多。造型藝術的任務,是以最簡單的 方法盡可能直接地表達屬於感情範圍內的 東西。”在馬蒂斯的意識裏,傳統屬於過 去時,攝影術的出現完全替代了傳統繪畫 描寫自然細節的功能,先人使用的繪畫方 法已不能表現他所認為的“感情範圍內的 東西”;所以,他必須尋求新的形式,創 造新的視覺世界。有《音樂》作憑 借,馬蒂斯的創造性即刻顯露出來了。在這幅260cm×389cm的巨製作品裏,五個人物 似是某個史前時期的偶像,佈局或站或坐, 或高或低,像是被放置在五線譜上的一個個 音符。畫面僅借紅、藍、綠三種顏色表述人 物、天空和地面,而且幾近平涂,簡約、率 直的筆法使色彩既對立又互補,産生出無限 的和諧感。據馬蒂斯創作此畫的體會,不能不説他的創造性遠遠超越了當時流行的以客 觀描繪自然方式的繪畫情狀,他説:“我的 油畫《音樂》是以美麗的藍色表達天空,以 青藍色(同時我把表面著色達到飽和程度,也就是説達到碧藍色——純藍的觀念充分展 現出來的程度)和綠色表達樹木,以閃爍發光的硃砂色表達人體。運用這些色彩,我達 到了光的和諧和色彩的純粹,以及特別重要的,是達到了色彩與形式的協調。”我 們在馬蒂斯後期的作品中,也可以體察到他 在創造上的不遺餘力,如《羅馬尼亞式的衣 飾》《安樂椅上的舞者》《藍色女 人》《夢》《玫瑰色的畫室》等,在 這些極端簡化甚至平面化的形式裏,除了物 象的輪廓,那些紅、黃、藍、黑、綠、橙、 粉、紫等顏色,一併成了作品中最為耀眼、 最能引發人的審美情緒的視覺元素。這就是 馬蒂斯窮其心力所追求的繪畫要“直接地表 達屬於感情範圍內的東西”和“色彩的純粹 與協調”。

野獸派畫家雖然把複雜的物體結構簡化到最低程度,把自然色性純粹到極致,但從 未失去物象形態及色彩的真實性,而且還會 讓觀賞者確切地感受到自然的現實氣息。他們認為,簡化了的東西和純粹的色彩最能給人以強烈的感覺,只有對物象的本質加以提 煉,才能使作品的色彩達到一種濃郁的飽和 狀態。弗拉芒克曾説,自己在繪畫中“提高所有的色調,把我所有領受到的感覺都轉化 為色彩的交響”。“我的熱情驅使我去對 一切繪畫中的傳統進行勇敢大膽的反抗。我 想在風俗習慣裏、在日常生活裏挑起革命, 宣造不受束縛的自然,把它(自然)從陳 舊的理論和古典主義裏解放出來。”德朗也這麼強調:“野獸主義對我們來説是火的實驗,顏色成為火藥的傳爆管,應該放出光來。”弗拉芒克與德朗有一個共同的 《風景寫生草圖》 馬蒂斯 《生之喜悅》馬蒂斯特點,就是在表現對象時,主體結構輪廓清晰,色彩多取原色,筆觸排列隨物體結構變化而變化。如弗拉芒克的《紅樹林》《塞納河畔》《夏圖的風景》,雖然這些作品讓人聯想到印象派早期的莫奈、雷諾阿和後期的高更與凡·高,但是,弗拉芒克卻在這些畫面裏以節制的筆法、濃郁的色 彩,為其注入了鮮活的表現性力量,使人切實領略到與田園牧歌風光不相容的超級誇張的色彩刺目的美。再看德朗,他的《泰晤士河》《兩艘駁船》《威斯敏斯特大橋》 等,一概不追尋對象豐富的具體形 態,全由絢麗的色彩輔助於各自的位置上, 畫面上簡潔的概括只剩下圖案般的景色。

野獸派畫家們在表現物體的體積時,還 較多采用壓縮面積和強調外形的藝術手法,使一切客觀物象都凝煉為簡化的醒目的語言符號,提煉後的物象可以使觀者較快地完成對事物的認識。當然,他們的簡化不是憑空 幻想的産物,而是建立在科學觀念和哲學理念下形成的他們心目中的自然形態之上,所有被簡化的事物,都是基於自然的、社會的某種環境和作者的主觀情感而産生的。另 外,在他們的創作過程中,對任何事物的簡 化所形成的符號,都不是預先規定的結果, 這些簡化的符號往往需要在整體畫面中進行 適當的協調和補充。如馬蒂斯的《安樂椅上 的舞者》《玫瑰色的畫室》《粉紅色的裸 體》,前幅作品表現一舞女躺臥在 桔黃色的安樂椅中,左下側同樣安排一個桔 黃色的椅子,上置水果和水杯,在黑色地板 的襯托下,既鮮明又平衡,尤其是後景中的沙發,起到牽制前景兩個椅子的色彩過於強 烈的作用。第二幅是描繪畫家畫室的場景, 畫面幾乎採用紅、黃、藍、綠、紫等純色鋪陳,亮麗而安逸,各種物體看起來十分雜 亂,但地毯、幾椅、畫架、襯布和粉紫色墻 面上懸挂的作品,使欣賞者既能感受到畫室 的氣氛,也在這個雜亂的場景裏,看出作者駕馭和協調畫面多重色彩結構的能力。後一 幅則是馬蒂斯典型的簡化風格的代表作,他 以簡明的線條和單純的色彩,營造出隨意自 在、明快歡暢並且氣勢超凡的畫面氛圍,裸 女的形態猶若雕塑般圓潤,舒展的線條在這裡得到完美的體現。一般情況下,馬蒂斯筆 下的女體,都帶有較多的嫵媚、典雅和難以 察見的憂鬱感,如他所説:“當我要畫一個女人時,首先我會賦予她一種典雅,一種魅力,重要的是賦予她內在的東西。我會試圖 通過簡單的線條濃縮她形體上的意義。她的 魅力也許乍看之下很難察覺,但伴隨著新的 印象的産生,她的魅力也將逐漸釋放出來,並擁有更廣泛,更為人性化的意義。”

在野獸派的作品中,其空間和形式的構 成與傳統西方繪畫形成了鮮明對比。

首先,野獸派畫家們把傳統的成角透視 和焦點透視,改變為類似中國傳統繪畫中的移動視角的多點透視形式。這種透視法 不僅有利於視野的調控,更有利於畫家主觀 意識的表達。如馬蒂斯的《生之喜悅》,畫面以多種時空構成一個既現實又非現實的田園牧歌般的生活景象,色彩亦誇張 得完全與日常生活脫離了關係,這是馬蒂斯 不多見的集物象組合的複雜性和作品主題的 豐富性為一體的大型作品。遺憾的是,馬蒂斯的這個舉動,卻遭到新印象主義的倡導者 西涅克的抨擊。西涅克説他“用大拇指一樣粗細的線條,將一些稀奇古怪的人物團團圍 住。然後他在整幅畫上覆蓋上一層扁平、精 確的色澤,不管看上去怎麼純粹,實際上卻 令人十分討厭。它喚起了一種摻雜了顏料、油漆與日用品商人的五顏六色的商店門面的 感覺”。其時,馬蒂斯正是由表現朝平面 轉向的初期,我們從他創作這幅畫之前所畫 的一幅風景寫生和草圖可以看出,他對色彩的詮釋還是那麼的自由、潑辣和主觀,似乎不對自然景色負責。如樹榦 的色彩,有墨綠、醬紫,亦有紅色和紫色, 這些樹生長在點綴著淡綠、桔黃、黃褐、淡 紫和海藍色的地面上,它們的葉子又由朱紅 色、橙色、綠色和紫色組合,只有遠景保留 著物象的自然色彩。在《生之喜悅》裏,馬蒂斯則將樹叢營造成一個森林式的景觀。仿佛戲劇舞臺上的巨大幕景,各種姿態的裸體 男女散佈在草地上,他們或跳舞、弄樂,或 採擷鮮花、男歡女愛,各色人物沉醉於各自的喜悅情景裏。萼狀構成宛若花朵般綻放,秩序和諧,像是馬拉美的詩歌一樣,慢慢暈 開,畫面所幻顯出的祥和、幽靜的氛圍,儼然一處世外桃源的境象。可能最令西涅克不 滿的是,人物的輪廓均由單線勾勒,雖然簡約流暢,其手法卻完全背離了西方傳統繪畫 的造型原則和空間透視法。是的,馬蒂斯的用意也正在這裡:他賦予色彩的諸多可能性 是傳統的各種造型手段所不能解決的,畫中鮮活的、美妙的和諧感,以及東方式的藝術 表現元素,均在馬蒂斯的筆下呈現得異常鮮明。

其次,對於傳統的思考,野獸派畫家 們通過提煉和篩選前人的繪畫符號,滌除那 些繁縟的層次變化和細緻工巧的表達語言, 將物體的外形作為重要的形式訴求,不加限 囿地借助色彩的冷暖對比,使作品充分顯示 空間深度,如德朗的《泰晤士河上的橋》 ,弗拉芒克的《布日瓦勒的旅館》,馬蒂斯的《閱讀中的女孩》,表現形式雖然完全悖于傳統,但在空間建立上,又與傳統的透視法極為吻合,制 造這種空間的形式,確實達到了簡潔明瞭的功效。不止於此,他們還利用時空轉換的形式,來塑造空間的遠近距離,這也是野獸派最顯著的創造。我們在馬蒂斯的作品裏, 時常可以看到這樣的情況,如他的《紅色的 和諧》《舞蹈》《奢華》《花與〈舞蹈〉》等,各具不同的 空間意象。《紅色的和諧》是馬蒂斯最具代表性的作品之一,畫中的墻壁和桌面皆由橘 紅色構成,墻壁上挂了一幅綠色調的風景 畫,引領我們的視線轉移至假像的室外,這 種借助假像的外景來增添空間的藝術方法, 新穎而獨到。由於畫面以紅色為主調,馬蒂 《紅色的和諧》 馬蒂斯斯便採用了一些水準線、垂直線以及藍綠色 相間的紋飾和人物的黑色服裝,來抑制畫面 的激烈度,讓紅色與這些冷靜的線條和黑、 綠、藍等色彩互為牽制,尋求相對的平衡和 穩定。在《舞蹈》中,五個裸女圍成一個橢 圓形,把天空和地面分割成許多不規則的形 狀,有意思的是,馬蒂斯還將構圖溢出畫 幅,讓視點擴散到畫面的每個區域,造成強 烈的視覺張力。在色彩佈局上,馬蒂斯也是 十分地用心,和他的《音樂》一樣,將極具 衝突性的紅、藍、綠三色一併納入到畫面結 構中,不僅使畫面絢爛奪目,更重要的是呈 現出一個動感十足的空間韻律。《奢華》一 幅,畫面左邊構建一個站姿的女人體,而在 右上角卻放置一朵圓弧形的白雲,雲朵似乎 向人緩緩飄移,充滿了神秘感和流動性。色彩的運用上,雲和三個裸女與天空的蔚藍 色、水面的石綠色、地面的朱紅色形成一個 互映的節奏,畫家的主觀意識在這裡被發揮 得淋漓盡致。《花與〈舞蹈〉》是典型的利 用時空轉換的形式創作的作品,馬蒂斯將畫 室中的椅子、花瓶、花架與他的《舞蹈》作 品置放在一個完整的空間內,《舞蹈》中的 人與馬蒂斯所要表現的即時空間融為一體, 色彩與線條交互作用,構成簡約且場面歡 快,不難看出,馬蒂斯借用色彩適切地表達這樣的主題,顯然是他有意識地引發一種涵 義,即讓“畫中有畫”的非現實時空,與欣 賞者的視覺經驗産生分裂,達到一個不同於 傳統畫境的目的。從馬蒂斯這些作品看,可 以説,野獸派畫家們系統的探索和對色彩的 重新定義,在他們那個時代,無疑是對西方 美學的全新詮釋,他們改變了人們普遍的固有的審美經驗。

野獸派的色彩革命,還有一個重要原因,那就是畫家們無不看重情感的釋放。他 們大都借助明亮而強烈的純粹顏色,融入 自己的主觀情緒,徹底地使用色彩來表達 感情。馬蒂斯作為這個畫派的領袖,則表 現得最為典型。我們從他1905年創作的《午 睡》《朝向科利烏爾港的窗》中,即能看到他這種色彩表現的用意。 《午睡》使用了大量的紅色、綠色、黃色和 紫色,馬蒂斯為了表現這樣的時間節點,將 室內場景與戶外景觀融于同一色圈中,輕微 旋轉的筆觸使墻壁和地面搖晃起來;巧妙的 是,畫家心目中的那片景色——中午的陽光 通過陽臺和窗戶走進了房間,它像停留在陽 臺上年輕女孩身上一樣,停留在室內床上的 女子的睡夢中,室內的幾把椅子也沐浴在這 樣的情景裏。《朝向科利烏爾港的窗》更是 一幅借助色彩表達自己情感的力作。窗景的 主題一向是馬蒂斯尋求的想像樂園的媒介, 就像他解釋這幅畫的創作時所説:“如果我 能在作品中描繪出觀察到的風景、大海與室 內景觀,那麼,窗外的景色與我的房間就融 為一體了。”此畫以強烈的色彩,對比出 畫面的明亮度,遠景和窗戶的色彩互為呼 應,尤其是綠色和粉紅色被作者安排得分外 協調,筆觸潑辣,毫無修飾,充分展現了馬蒂斯自由不羈的性格和他追求色彩美的心 境,這幅畫也是馬蒂斯結束寫實主義灰暗色 調、體現野獸派風格的標誌性作品。

對於用色彩表達情感這一點,馬蒂斯 不僅在其繪畫中體現得極為明確,還不時通 過言論表白其思想。如1913年他在接受《紐 約時報》記者採訪時説道:“我考慮色彩的 和諧,同時也考慮構圖的和諧。對我來説, 素描是一種能用線條表現自我的藝術。當一 位美術家或一位學生極為小心認真地用素描 畫裸體時,結果産生的是一幅圖,而不是情 感。一位真正的美術家不能看不和諧的色 彩。否則,它就是一種手段,或者是一個秘 方。一位美術家應用他自然具有的和諧、或 是觀念、或是色彩來表現他的情感。他不應 該複製墻壁或是桌上的物體的表面形狀,而是首先表現某種色彩的景象,表現同其情感 相適應的和諧。並且,最主要的是一個人一 定要忠實于自我。” 當時,馬蒂斯是受 美國“紐約軍械庫現代藝術展覽會”之邀, 攜帶作品赴紐約、芝加哥等地展出的參展畫 家,未料,卻遭遇當地保守派的攻擊,説他 的作品“醜陋、粗俗和貧乏”,“以非人性 的特點令我們反感”。但隨著媒體對他的 採訪和報道,人們似乎改變了先前的看法, 説“他是一位反叛的隱士,一位紅色的激進 派,他的目標並不是要推翻種種誇示的豪華,而是要避開它們。他摒棄傳統去尋求本 質的東西”。“他像一個孩子在藝術的黎明 時期所能畫的那樣去畫畫,只看到形與色中 本質的東西。”的確,色彩本身不過是畫家調色盤上的顏料而已,惟當這些顏色通過 畫家有序地組織和調配,並符合畫家當下情 感需要時,色彩才具有意義。所以,馬蒂斯看得很清楚,“色彩所固有的特性,不是把世界作為一種物體的現象來表達,而是作為 一個現實中惟一存在著的世界——畫家腦海 中的世界來表達。”仔細研讀馬蒂斯的作 品可以發現,無論他是畫風景、靜物,抑或 是人物及其他,從未缺少情感的表達。

野獸派畫家們為達到色彩的純粹性, 體現其更高的審美價值,往往是將陰影部分與物體的受光面變成同樣強烈的對比色。我 們從馬蒂斯以妻子為肖像模特創作的《戴帽 子的女人》中,可以感受到馬蒂斯對色彩的敏感度和想像力。模特的帽子如同花缽裝滿鮮花,而頭髮的一邊敷紅色,另一邊則呈綠色,面部的色彩也是紫一道、綠一 道、藍一道,貌似中國京劇中的臉譜。馬蒂斯在畫這幅肖像時,可能基於他所見的情 境,或許來自不同的光源,造成主光、反射光、環境色等諸多元素的對立;這种經驗的 判斷,使馬蒂斯具有了對各種顏色的選擇的自信。有批評家這樣分析,“假如我們以畫家的用心和分析的眼睛去觀察事物,而不是想當然地以為自己知道事物看起來是什麼樣 子,我們就會在它們身上看到原本有可能被 我們忽略的各種各樣的色彩效果;我們也學會了不去質疑一幅畫的細節的真實性,而應該看畫作的整體,讓筆觸與筆觸、色彩與色彩、人物與背景等各部分之間的相對比例等 彼此間的相互關係,也就是所有元素的綜合效 果對我們産生影響。當初看似漫畫的東西對馬蒂斯卻是獲得生動性的一種手段,而如果説作品中有某種感情表白的話,那很有可能 與畫家對女人、色彩及裝飾的熱愛有關。”無獨有偶,與馬蒂斯這類肖像畫對應的是德 朗曾經為馬蒂斯所畫的一幅肖像。德朗在野獸主義時期,畫了大量的風景作品,卻極少以人物作為創作的素材,這幅《馬蒂斯像》是其典型的野獸派風格的作品。在這幅畫裏,他採用極為概括的方形筆觸和強 烈的冷暖對比色,把馬蒂斯抽著煙斗、專注地思考某一問題時的神情表現得淋漓盡致。值得一提的是,馬蒂斯面部的受光部,主要 以暖色呈現,穿插一些橘色和紫色,甚至在鬍鬚的感光面更是大膽地擺出幾塊響亮的紅色,而面部的暗部,則使用了純粹的藍綠色,頭髮和鬍鬚同樣以橄欖綠和墨綠來呈 現,畫面完全捨棄了自然主義的明暗法,以主觀的意識來發揮作者狂熱的創造欲。

三

以馬蒂斯為代表的野獸派畫家們,在20 世紀初掀起的色彩革命,可以説是西方繪畫 結束寫實主義並朝現代主義方向發展的最為 明確的“宣言”。雖然西方傳統繪畫也十分 重視色彩的作用,但它還是基於自然結構和 物質表像,“只不過是素描的補充物”; 而野獸派則借助浪漫主義、後印象派的色彩 觀,徹底推翻了它的從屬性,他們從主觀意 志和情感需要出發,盡情地表達色彩,張揚 色彩,讓色彩真正地體現其無可替代的視覺 地位,表達出藝術家的個性與情感。

不過,野獸派的存在,並非為史學界 所共識。在對20世紀西方現代藝術發展與演 變的爭論中,曾有學者把野獸派看作是廣義 的表現主義運動的一部分;也有學者認 為,野獸派不是一個藝術運動,充其量是馬 蒂斯等人藝術生涯中一個關注線的形式和色 彩表現力的短暫的階段罷了。從時間劃分, 野獸派的確只活躍于1905年至1908年期間。 之後,除馬蒂斯延續他的創作道路,其他成員遂分途而行,各自發展了:德朗回歸到傳 統樣式中去;弗拉芒克實驗著塞尚的方式,帶有些許表現主義和立體主義趣味;而布拉 克則徹底走向了立體主義,與畢加索一起成 為立體派的領袖。不過,他們在那個短暫的時間裏,因聲氣相應,觀點不悖,創造出一 個與傳統繪畫截然不同的視覺世界,為現代 藝術發展打開了一扇敞亮之門,鋪就了一條 平坦之路。在野獸派對色彩重新定義之後, 接踵而來的藝術家們,沿著野獸主義色彩至上、情感至上的美學線路,不斷開拓新的藝 術領地,産生了許多重要的藝術流派和藝術 家。令人感嘆的是,一些野獸派成員在野獸主義時期,創造出許多經典之作,成為西方現代美術史中的光彩一頁,而轉向之後,則 聲名不彰了。

野獸主義運動雖已過去一個多世紀,但 它所掀起的藝術思潮,所鼓吹的色彩的視覺 意義,無疑使西方現代美術史變得豐富多彩 起來;它的影響和作用,不僅為20世紀初及 之後的所有的藝術運動開創了先例,畫家們 在形式構成、空間透視上的突破,借色彩表 達情感的美學取向,尤令西方這一傳統的架 上藝術形式,煥發出殊異光彩。

(高飛/安徽師範大學美術學院教授,研 究生導師;吳迪/碩士研究生)