齊白石是一位集詩書畫印于一體的藝術大師。僅在藝術本體領域,拋開他的詩文, 即使在美術部分,他的藝術園地也仍然稱得 上是蔚為大觀,所作囊括了書法、人物、山 水、花鳥以及篆刻等藝術諸門類。在大師誕 辰150週年之際,本文擬以齊白石藝術生涯中 的創作重心遷移轉換過程為基本順序,把他 藝術中的美術範疇分成五個部分,從創作歷 程、藝術風格、價值與影響等不同的角度, 百年回眸、重讀大師。 一、書法:同源異出 齊白石的書法屬於畫家字的範疇。所 謂畫家字,是指對書法藝術的學習動機緣起 于具體的繪畫題跋需要,並且書法練習的一 個重要目的是為了錘鍊筆墨與涵養筆力,從 而以書入畫,以書養畫。在始習階段,書法 對於齊白石來説還不是孤立的藝術追求,而 是一條貫穿于齊白石藝術前期生涯的“副 線”。也正是這個切入角度,使齊白石書 法藝術的美學訴求不僅僅局限在書法規則之 內,他又以畫入書,把繪畫的審美標準運用 于書法,因此他的書法在用筆、結體以及章 法上出入法度內外並呈現出許多創造,從而 形成了齊白石書法藝術的獨立品格。齊白石 的書法藝術以行書與篆書成就最高,本部分 探討的書法藝術專指齊白石行書,篆書將在 篆刻部分兼論。 齊白石的書法藝術呈現出從依附繪畫 的地位到逐漸獨立的發展的趨勢。齊白石早 年很少創作獨立的書法作品,而是主要以手 札、日記、告白等實用形式出現,還處於實用的階段;而以純粹的藝術形式出現的書法 墨跡是在繪畫題款之中。其實在中歲之前, 齊白石行書與篆書的基本風格面貌及格局即 已基本成型,只是直到20世紀20年代,他的 畫名大成之後,才開始書寫獨幅書法作品, 其書藝也才為世人所廣泛接受。1928年,齊 白石首部詩集印行就是由他本人用“金農 體”字手書上版的。20世紀三四十年代,齊 白石又應好友胡佩衡之邀,多次為當時湖社 畫會的刊物《湖社月刊》題寫刊名。1936年 《湖社月刊》發行第100期紀念,封面仍由齊 白石題寫。共和國成立之後,齊白石作為中 國傳統藝術的代表人物,有許多刊物和機構 紛紛請他題字,例如《國畫通訊》雜誌。在 中央美術學院成立時,齊白石又題寫了“從 群眾中來,到群眾中去”的立幅書作致賀。 另外民間請齊白石題字的人也很多,這時齊 白石才有許多獨立的書法作品保存並流傳下 來,應該説,齊白石的書法藝術被世人認 可,的確得益於他的畫名影響。 其實,齊白石在書法方面用功不淺。 他的書法練習早年從館閣體入手,注重規矩 和法度,後受其繪畫老師們的影響,轉學湖 南前輩鄉賢何紹基,摹習何書奠定了齊白石 書法虬勁灑脫的風格。其後,齊白石又承接 了清末的碑學余脈,始習《鄭文公》《爨龍 顏》等碑拓,使其取法源流由帖轉碑,風格 因之多一層沉厚古拙。中年之後,齊白石的 繪畫藝術完全成熟,他又轉學金農楷書與李 北海行書,臨寫《雲麾將軍李思訓碑》用功 最多,書風再次為之一變;另外鄭板橋六分半體書的筆法與章法對齊白石書法也産生了 一些影響。晚歲之後,齊白石把所學融匯重 組,書法自出己意,遂成一家之風。 對於齊白石的書法藝術,不可以用純 粹的書法標準來衡量,因為他是以畫家的身 份來從事書法藝術的,特別是他的行書藝術 因為適合題款的需要而形成了許多獨特的面 貌,有待從另一角度來觀看。首先,是齊白 石書法的用筆,沉著老到、筆力內蘊如鐵畫 銀鉤,這為他的筆法變化提供了基礎。因為 長期的書畫訓練,齊白石的書法行筆鋒芒變 幻、衄扭頓挫,中鋒側鋒兼用、有藏有出, 把行筆的遲速盤曲運用得淋漓盡致。其次, 齊白石強調線條的力度與韻味,酣暢淋漓、 沉著痛快,流暢與鬱勃並存,這使他在結體 用筆上能夠化出許多妙筆、奇筆。再有,齊 白石大量使用連筆、映帶與牽絲,注意點畫 間的照應,線條飛動連綿,整體氣勢連貫而 富於節奏,這些點畫的線質墨韻都得益於他 長期的筆力涵養。 在結體上,齊白石追求險勁跌宕,于斜 中取正,追求一種運勢與動感,注重惲灑自 如、不中繩墨的自然天真之美。他的字結體 都意態斜倚,同時他又注意強調整體氣勢的 連貫呼應,節奏感極強,把書者的心態、情 緒、志趣都呈現得酣暢淋漓。還有,齊白石的書體並不完全劃清正、草、隸、篆之間的 分野,不拘書體,兼體互用,行書之中不乏 草情隸意,篆書亦借用行草筆意;只強調字 的大小錯落、奇正倚側,力避均衡呆板,富於節奏與旋律,這使他的行草書的章法布白極具畫意,一片潑辣豪放、天真爛漫的氣息 縈繞紙上。 齊白石書法藝術的章法更是變化多端。 因為大師的題款書法大多要視畫面需要而 定,所以注重整體章法與畫面的協調,更加 走出書法章法要求的束縛,密不透風、疏可 走馬,更見法外之美,這是他的繪畫趣味 對書法的滲透,是典型的畫家字之風格體 現。齊白石的這種畫家字敢於以視覺審美和 筆墨效果為目的,大膽突破成法,尤其在繪 畫題款之中,根據畫面意境與整體的需要來 考慮書體、斟酌筆調、安排章法,從書畫合 璧的角度來考慮,而不是偏重書法本身獨立 的美。在這種情況下書寫的墨跡就會有不同 于純粹書法藝術之處,這也是書畫同源、分 流復又交匯的一種表現,是以繪畫的美來滲 透、進入書法藝術,這是齊白石對於近現代 書畫藝術同源的探索,也是他對書法藝術做 出的貢獻。 二、人物:寫我心像 齊白石是以賣畫為生的方式步入藝術生 涯的藝術家,賣畫就要考慮到僱主的需求, 特別是社會底層的民眾對於繪畫的需求總是 與實用分不開的,而人物畫在民間具有民俗 實用以及宗教信仰的功能。所以,齊白石早 年的創作的起點和重心集中在人物畫上,畫 名大顯之後方才逐漸定位並聚焦在花鳥畫 上。但人物畫是齊白石藝術創作的起點,雖 然他在40歲後自稱絕少畫人物,但是在應人 之約的情況下也並沒有完全終止人物畫的 創作。可以説,人物畫伴隨大師的一生,而《借山圖之十五》 齊白石且仍然不失為齊白石藝術百花園中的一枝 奇葩。 齊白石的早期創作以人物畫為主。這 個時期,齊白石還是以一位民間畫師甚至畫 匠的身份來從事繪畫的。他早期的人物畫從 題材上主要分為如下幾個類型:一是為人畫 的肖像和寫真,這大多是應親友或者僱主需 要而畫,例如為人祝壽畫的寫真以及為亡故 者畫的遺像。齊白石早期的的肖像畫,運用 了民間擦炭畫法,用細膩的光影表現人物面 部,如同黑白照片的效果,符合民間“像” 的審美標準,例如他繪製的長輩及恩師、畫 友肖像,其中以1895年創作的《黎夫人像》 《胡沁園五十歲像》和《沁園師母五十小 像》為代表,前者設色濃艷華貴,後兩者皆 清雅樸素,可能是因為本人的不同要求以及 畫作的不同功能而呈現出面貌的多樣性。 齊白石早期人物畫創作的另外一個類型 就是民間傳説故事以及仕女題材,例如“麻 姑拜壽”、“黛玉葬花”等。其實齊白石做 木匠期間就刻製過一些戲文故事以及仕女題 材,後來轉向繪畫之後又繼續這一方向,創 作了包括《西施浣紗》《紅線盜盒》等作 品,産生了一些影響,還贏得了“齊美人” 的聲譽。這類題材大多都屬於民俗範疇,是 迎合民間趣味的匠人畫,稿本和原形大多來 自齊白石臨寫的《芥子園畫譜》,畫風整體 細膩逼真、設色清雅,這都是迎合民間趣味 的,藝術水準還不是很高。這是齊白石毋庸 回避的早年經歷,也是他的生活和藝術的積 淀期。 移居京華之後,齊白石的藝術創作重 心逐漸轉向了花鳥畫,也偶做山水畫,但很 少再畫人物,偶爾也難卻朋友之請。延續前 期人物畫路,齊白石也繪製了一些神仙佛道 以及聖賢逸士,比如《畢卓盜酒》《清平 福來》以及八仙、鍾馗、東方朔造像等畫 作。這個時期,齊白石畫的羅漢和觀音比較 多,大多用於民間供奉之用;此外齊白石還 畫了一些並不是為了賣錢而是表現抒發自己 情趣的人物畫作品,主要描繪自己的日常生 活狀態,例如《送子從師圖》《老當益壯》 《挖耳圖》《搔背圖》《讀書圖》等等。這 些作品不為出售而畫,其功用大多是表現畫 家日常生活中的閒情逸趣,例如《牧牛圖》 就是回憶自己兒時的生活,另外還有《石濤 作畫》《思舊圖》《人罵我我也罵人》等作 品,都是有著特定的現實具體生活依據的畫 作。《不倒翁》歷來被認為是齊白石對舊社 會時政批判諷刺的革命畫,而我看齊翁未必 有此意,不可過度解讀。這個時期,齊白石 的人物畫的創作目的與社會功用都有所變 化,從這點來説,齊白石本人雖然認為他自 己的人物畫創作基本停止了,但是其主題與 風格反而是向前演進了。 這些人物畫在主題上是一種自我感情的 抒發,風趣幽默;可以説齊白石這個時期的 人物畫倒是進入了文人畫的範疇,而且在畫 風上一反早期的工寫細膩,把花鳥畫的筆墨 貫注到人物畫之中。齊白石早年的人物畫風 格還比較細膩,中年居京之後,偶做人物, 皆用粗筆長線,強化了寫意味道。所作皆敷色簡括,筆簡神具,強調人物的精神狀態與 氣質風度。誠然,齊白石的人物畫是依靠畫 譜粉本來進入的,他沒有接觸西畫的造型訓 練,在人物造型上依然不可避免地有這樣那 樣的偏頗和缺失;但是他注意寫貌取神,把 寫意精神灌注其中,強調傳神寫照的意味, 呈現出樸拙渾厚的味道,其藝術水準並不 低,而這種趣味又是許多比例準確的人物畫 難以取代的。當然,也有些人物造型相對準 確的如《清平福來》《搔背圖》等作品,屬 于齊白石人物畫中的精品。 齊白石還經歷了共和國成立後的一段 時期。作為一位在民國時期已經功成名就的 藝術大家,新中國政府對他禮遇有加,還推 崇他為傳統文化的代表性人物和人民的藝術 家。在共和國成立之後因為政治宣傳的需 要,人物畫一度成為主流,齊白石在這個時 期雖然是花鳥畫名家;但是由於當時的政治 氣候,他又嘗試畫了幾幅主題性人物畫作 品,據説有工農兵並進的形象,可惜沒有留 存。留存下來的是齊白石作于1951年的兩幅《鉗錘忠義圖》,畫中的兩位古代匠人各扛 鐵鉗和鐵錘一把,人物著短褐,面部黧黑, 應為古代工人階層,所扛鉗錘應和當今社會 的鐮刀斧頭一樣具有象徵意義。齊白石以此 圖表示他意識到了工人階級才是人間道義 的 擔當者,以此來歌頌無産階級,其用心可 謂良苦。這就是一個舊社會的花鳥畫家在面 臨新社會的文化背景時,採用古代人物題材 對現實政治形勢進行隱喻卻又是最直接的 歌頌。 三、山水:江山之助 山水畫是齊白石藝術世界的重要組成部 分,從創作時間上來看,這是齊白石中年時 期的創作重心,特別是與他“五齣五歸”的 遊歷和生活有著重要的關聯;“五齣五歸” 成為齊白石的山水畫藝術創作的初始契機和 取材淵藪,也促成了他的整體風格定位。20 世紀四五十年代,齊白石這一題材的創作呈 衰減趨勢,但是也基本伴隨了齊白石的全部 藝術創作生涯。相比之下,齊白石在山水畫 方面的創造性稍遜於他的花鳥畫,但也不失 為齊白石藝術世界裏一道亮麗的風景。 齊白石早年學習山水畫也是從《芥子 園畫譜》入手的,他做雕花木匠期間就刻製 過一些山水與人物題材的傢具。在1902年到 1909年間,齊白石因為生計問題,應好友之 邀多次到陜西、廣西等地遊歷,所見增多; 期間他勾了一些山水畫稿,也創作了《華山 圖》《獨秀峰圖》等作品,但這時山水畫還 沒有成為他的藝術創作的重心。後來齊白石 進入一個回故鄉幽居的時期,在借山館,他 才有時間與心情把遠遊期間所得畫稿整理成 冊,畫成了五十二幀的《借山圖》冊頁。這 是齊白石早期的精心之作,他長期珍藏並多 次請畫友題跋,且自作詩曰:“自誇足跡畫 圖工,南北東西尺幅通,卻貴筆端泄造化, 被人題作奪山翁。”後來齊白石又應好友胡 廉石之請,依照王仲言為胡的家鄉石門附近 的景色擬出的畫題,請齊白石創作了一套 山水畫卷《石門二十四景》《石泉悟畫圖》 《甘吉藏書圖》等重要作品均在其中。 《借山圖》與《石門二十四景》成為齊 白石早期山水畫創作歷程中的兩部經典。這 兩部作品的單幅畫作均為小幅,因為是以寫 生稿本為基礎進行的創作,所以取象平易, 大多空勾後敷色點染,不施皴法,但因巧于 佈置、剪裁得當,因而意趣盎然。像《借山 圖》之二所畫蕉蔭書屋,密密麻麻的芭蕉葉叢中露出兩個灰瓦屋頂,蕉葉不施色彩,純 用白描線勾,屋頂線勾加淡墨暈染,墻用淡 赭石色。取象僅有芭蕉與屋頂,色彩僅用灰 白二色,形象簡潔,意境清幽素雅,但是意 味醇厚,給人以無限遐想,可以想見主人的 高潔情懷。《借山圖》之十五則又是另一副 筆墨,矮山腳下的叢林修竹掩映著白屋四五 間,曲水環繞,山體勾出輪廓後再以淡墨點 染,簡括樸實、富於鄉土氣息。另外像《石 泉悟畫圖》之空靈,《甘吉藏書圖》之簡約, 以少少許勝多多許,藝術意味醇厚。可以 説,這批作品代表著齊白石山水畫藝術的成 熟,也奠定了齊白石整個山水畫藝術的風格 基調,並代表了他前期山水畫藝術的成就。  《借山圖之十五》 齊白石移居京華之後的20世紀二三十年代,齊 白石又應人之邀陸續創作了一些大幅山水畫 作品以及田園風景小品。這個時期,齊白石 的山水畫風稍變前格,像《萬竹山居》《桃 源山水》等,依舊空勾後點染,不施皴法, 但是山水形象均取像高山大嶂,措景趨於繁 密,用色趨於光鮮。另外,齊白石筆下的經 典山峰形象 “饅頭山”由此定格,這一具 有廣西桂林地區熔岩山峰地貌的特徵的表現 方式,與齊白石在廣西的生活經歷有關。他 在《與胡佩衡論畫》中説:“我在壯年時代 遊覽過許多名勝,桂林一帶山水,形勢陡 峭,我最喜歡。別處山水總不覺新奇,就是 華山也是雄壯有餘,秀麗不足。我以為桂林 山水既雄壯又秀麗,稱得起‘桂林山水甲天 下’。所以我生平喜歡畫桂林一帶風景,奇 峰高聳,平潭捕魚,即或畫些山居圖等,也 都是在漓江邊所見到的。”又作詩説:“逢 人恥聽説荊關,宗派誇能卻汗顏。自有胸中 甲天下,老夫看慣桂林山。”這個時期齊白 石的畫雖然是大幅巨制,但是在藝術水準上 反不如前期小品真實親切富於意味,稍有概 念化、程式化的傾向,也可能是應酬性的東 西,因為是為他人畫的,所以大師不得不從 俗,以致作者自己的情感抒發少了一些。 相比之下,齊白石這個時期偶爾創作 的一些田園景致小品倒是延續了前期山水畫 風格的意脈,像《借山吟館》《柳汀小品》 《秋水鸕鶿》《古樹歸鴉》以及《柳牛》等 作品,多為村頭屋後小景,小橋流水、竹樹 掩映,取材沒有奇峰怪石,多為矮山草樹, 形象簡潔質樸,來自日常生活,倒是意趣盎 然,有更多作者本人的胸臆流露,親切可 愛,富於田園氣息,這是齊白石的親身生活體驗所得,是他對鄉土田園的真情咏唱。 齊白石山水畫中這類小品中還有一批 是純以水墨寫成的,用墨的方法呈現出脫離 開單純的用筆,依靠水墨的自然融合與暈染 效果,主要是表現雨霧雲煙中的山村陌野, 像《山村煙雨》《柳汀小品》《草堂煙雨》 等,這種探索顯現出明顯的時代氣息。因為 山水畫只有到了20世紀後半期甚至新時期的 探索中,用墨才成為一個重心,也成為時代 風格的基本標誌。齊白石作為一位以花鳥題 材為主打的藝術家,這類畫家畫山水往往很 難擺脫用筆來開拓墨法,因為花鳥畫是純以 筆致勝,所以花鳥畫家畫山水往往擺脫不了 勾寫,不太會用墨;但是齊白石就跳出了這 個窠臼,顯示出藝術探索的前衛性,也表現 出齊白石作為一代大師的造化手段和藝術天 賦,正是這一批山水畫作代表了齊白石山水畫創作後期的藝術高度。  《多壽》 齊白石 131cm×67.5cm 約1926年 四、花鳥:追其精魄 代表齊白石最高藝術成就的是他的花 鳥畫,齊白石向來被視為一個花鳥畫家。齊 白石在早年以為人畫像謀生,兼作山水、花 鳥畫,後來承繼業師胡沁園畫風並學明清諸 家,中歲漸成一格。晚年移居京華之後,受 到南風北漸的影響,齊白石再度實行衰年變 法,最後終成大家。齊白石花鳥畫有什麼樣 的藝術特色,他在近現代藝術史上的貢獻何 在?本文不再做創作歷程的縱向梳理,而是 切入橫斷面,從其作品的題材、主題以及表 現形式三個方面來做一個基本的論述。 首先是齊白石對於傳統文人畫取材范 疇的突破。他使傳統花鳥畫的題材範圍得到 進一步開拓與完善,使之轉向當代人的審美 趣味。齊白石花鳥畫的取材標準是:只要能 觸發情感,就可以入畫,他在畫中題寫到, “余日來所畫,皆少時親手所為、親目所見 之物。”總之,無論是雅的還是俗的,他一 概重新審定,以情感表現為鵠的。所以齊 白石筆下的遊蝦小魚、枯荷棕櫚、草蟲鵪 鶉,這些都是在他的家鄉湖南鄉村慣見的風 物,凝聚著畫家濃郁的鄉情與鄉思。另外還 有工蟲與雜物畫,齊白石用自己的畫筆描繪 文人士大夫所不齒的農器家什、莊稼果蔬甚 至蒼蠅蚊子等事物,這都是對傳統取材視野 的開拓。根據郎紹君先生的統計,齊白石 一共畫過花草約70余種,蔬果約36種,樹木 約15種,魚蟲約51種,禽鳥約31種,走獸約 13種,人物鬼神約50余種,工具物什約30余種,具名風景約34種,這些題材匯聚起來就 是一個完整的常人所見的世界,齊白石就是 在用中國畫的材料來表現整個生活中的世界。 其次是齊白石在主題層面對世俗景物的 彰顯。齊白石生活在一個新舊交替的時代, 各種各樣的社會思潮、價值觀念相互碰撞融 匯;因為齊白石在生活上飽經離亂和顛沛, 再加上他遭際的複雜性以及情感的細膩性, 諸多關於人生的感慨都在齊白石的精神世界 裏有所體現,也在他的畫作中得到映射,這 些成為齊白石藝術主題的淵源。齊白石對於 生活的感受是多樣的,綜觀齊白石的全部藝 術,可以把他的創作主題基本歸結為幾個方 向,這其中,既有對於世俗生活自得自足的 體驗、對於生命浪漫詩意的體味;也有對於 田園故里的思念;還不乏對生存之道的滄桑 感慨以及對於國家以及世界和平的祝願。總 之,無論是自在自得還是鄉情鄉思,齊白石 藝術的基本主題都是充滿著世俗精神的,是 對入世襟懷與凡塵俗思的抒寫。這樣的做法 一洗傳統文人或真或假的超凡與清高。齊白 石的藝術把中國畫的根又伸向了民間與世 俗,抓住了現實生活與真情實感,所表現的 就是他所體驗到的萬般凡塵俗思,這與傳統 的文人畫拉開了距離,也大大縮減了同當代 審美趣味的分野——可以説,齊白石的藝術 是屬於當代範疇的。 最後是齊白石在表現形式層面的創新。 可以説,中國寫意花鳥畫自明末開始的變革 傳統在齊白石這裡完成了一次總結與昇華。 用中國的繪畫材料來描繪物象要經過一個極 其複雜的轉化過程,因為中國畫已經形成了 一套完整的語言來表現現有題材,要想開掘 新題材、創造新風格,就要對整個語匯體系 進行變革,對於固有的手段解構重組,題材 的開拓本身就已經包含了筆墨技巧的創造。 齊白石作為一位藝術實踐者,在技法以及表 現形式方面進行探索是他取得藝術成就不可 或缺的因素,事實上,齊白石也的確在藝術 形式上對中國畫作出了許多重要革新。 其一就是在形象塑造中對“寫”的用筆 技法其基本作用的強調。傳統中國畫儘管自 元代就興起了寫意之風,但是用線條勾勒還 佔有重要地位,“勾”是基本的表現手法。 齊白石則把“寫”的造型方法更加發揚開 掘,使“寫”成為最基本的造型手段。他開 掘的許多全新的題材都是運用毛筆“寫”出 來的。這裡面要對筆墨表現進行新的探索:齊白石把物象表現與中國畫的筆墨表現相融 合,把中國畫的筆墨與形體結構、體感態勢 以及神采氣韻的表現結合起來,把用線條雙 勾轉變為用單勾的墨線墨塊揮“寫”,把 物象分解為筆墨元素,然後拼接組合塑造。 這種轉化與創造就把形象用厚重的墨跡堆塑 出來,強化了形象的體感,也使之更加洗練 概括,比如他所描繪的魚蝦、蒼鷹、和平鴿 等等形象。在用筆上,寫的意味更加突出, 這使筆墨充實,也使形象更加飽滿,傳神有 韻,“寫”成為基本造型手段,從而轉換了 中國畫表現語匯的基本格局,增強了花鳥畫 的寫意性。 其二是在畫中對水墨表現力的加強。 開拓“寫”的用筆方法必然導致用墨的豐富 與深化,齊白石的花鳥畫用墨的層次大大豐 富,作品的體感與韻味也更足了。齊白石運 用墨的明暗深淺來塑造形象,大大深化了生 命質感的表現,例如對於蝦子的軀體透明 感、雛雞毛茸茸的蓬鬆感、蝴蝶翅膀粉撲撲 的感覺的表現,都增強了水墨的表現力,深 化了作品的藝術內涵。這樣一個創作方向就把中國畫通過線條塑造形體的表現重心進行 了遷移,轉向了對於形象體感、質感的深度 表現,增強了形象的情境意蘊、作品的深度 與內涵,使形象更厚重、氛圍更濃重。無論 在花鳥畫還是人物以及山水畫中,對於用墨 技法的開掘都成為20世紀的中國畫藝術決定 時代風格的重要元素,甚至是風格標示;對 此,齊白石功不可沒。 其三是用色的創新。齊白石來自民間, 所以他從不拒絕民間的審美趣味,而是大膽 使用艷色,使花卉形象絢麗多彩,其筆下芭 蕉的潤澤、海棠的濃艷、牡丹花瓣的香軟, 形象生動鮮活。齊白石在《自傳》中曾以 “紅花墨葉”來概括自己花鳥畫的特色,他 把透明的墨色與濃艷的紅色巧妙搭配,用墨 色來代替和概括了許多固有色,純化了藝術 語匯,這符合中國民眾的審美趣味,使他的 花卉成為最雅俗共賞的藝術。齊白石的藝術 風格元素其實在某種程度上受到海派的影 響,因為齊白石移居京華、進行衰年變法之 時正值海派余緒南風北漸,海派的艷雅氣與 金石風並陳所呈現出的爛漫古樸之風與齊白 石的藝術是一脈相承的;儘管齊白石終生諱 言其事,但是客觀地説,他的藝術在整體潮 流層面確是南北合流創造出的經典。 五、篆刻:膽敢獨造 齊白石的行書主要用在書畫題跋以及獨 立成篇的詩詞書寫中。他的行書大字不多, 偶爾書寫的巨幅行書楹聯藝術水準並不是很 高;但是他的篆書卻是大小皆宜;榜書大字 主要用於書寫配畫的楹聯,也有許多為人題 寫的齋館匾額;他的小字篆書的代表當然就 是篆刻藝術了。齊白石自號“三百石印富 翁”,但是他治印並不止三百方,數量可能 還要更多些,篆刻和篆書是齊白石藝術中又 一個亮點。 清代在藝術與學術上曾現出一個向先秦 回歸的潮流。這是因為,在與西方涌入的文 化形成的對照之下,傳統文化被視為落後並 且面臨著危機;於是中國的思想文化界便企 圖擺脫困境,在更早期的文化根脈中尋求取 法渠道,找回失落的價值和文化自尊,所以 清代的文賦、甲骨文、篆書以及金石學又有 一次復興。清末書畫家大多擅篆書,如鄧石 如、趙之謙、吳昌碩,這成為一股潮流。齊 白石的篆書藝術就是在這種文化背景下生成 的,他30多歲開始研習篆刻,研摹浙派丁龍 泓、黃小松兩家印譜,並以治印入手摹習鐘鼎篆隸文字。1899年,齊白石治印已經積累 到了一定的數量,於是他自拓《寄園印存》4 本贈送友人。後來遠遊期間,他拜訪了晚清 名士樊增祥,向他贈印數十方,樊增祥為齊 白石手書刻印潤例一張,這為後來齊白石南 下治印謀生幫助不小。後來齊白石篆刻又轉 學趙之謙,66歲再習《祀三公山碑》,並上 追漢碑秦權,遍參諸家法、終成一家風。 齊白石一方面為人治印,用於與文化 名流間的酬謝交際,如曹錕、蔣介石、毛澤 東、張仃等民國以及新中國時期的文化名 流、政客領袖多以得到齊白石的贈印為雅 事;另一方面齊白石也刻印自用,他把自己 不同時期使用的字號、齋館名以及人生體 驗、心得感悟都銘刻于金石,鈐入書畫中。 在居京之前,齊白石治印就已漸漸積累到300 余方,但是由於匪亂,在離鄉遷徙過程中遺 失毀滅大半。居京之後漸又積存至300,存亡 之數也正應了他的“三百石印富翁”之號。 這一批篆刻在齊白石逝世之後,隨著家屬捐 贈的齊白石書畫作品,由鬱風經手保存在北 京畫院。 齊白石篆刻風格的形成與他早年的木匠 生涯有很大關係,齊白石早年就是以刻印為 生,再早雕刻木器花飾,斧劈刀砍的長期實 踐造就了他的腕力、眼力以及對於木刻金石 氣息的感受。治印是方寸之間的藝術,齊白 石的篆刻能夠突破點畫形體本身的束縛,從 整體章法考慮,大膽變換、拉大疏密反差, 動中求靜、險中求穩,最終形成自家風格特 色。在篆刻藝術風格上,齊白石“不知有 漢”、“膽敢獨造”,突破明清文人篆刻的 “書卷氣”與“金石風”,形成了自己渾厚 粗獷、瀟灑蒼勁、自然而又不失神韻的藝術 風格,這是他藝術星河中的又一個亮點。齊 白石刻印大都是一刀下去,絕不回刀,如同 用筆一樣,本初揮寫、隨緣成跡,講求刀感 與石味,從不修飾,保留潑辣率真之感。齊 白石的女弟子鬱風在文章中回憶齊白石的治 印過程,説他刻印不用印床,一手握石、一 手握刀,直接刻製,只見金石齊鳴,石末飛 濺,倚馬可待,立等即成。齊白石的刻印過 程很像他的寫意花鳥畫創作,信筆揮寫、一 氣呵成。 齊白石的篆書藝術特色依然取決於他 的畫家字特點。古代篆書體大多講求用筆圓 轉,行筆藏鋒無起收之跡,保持中鋒,粗細 均勻,這是先秦乃至漢唐篆書的基本風格傾向。清代篆書復興之後,書家大多力求突破 這一格局,鄧石如、吳昌碩都想突破其工穩 勻稱基調,取法秦磚漢瓦、權衡印璽書風, 在結體以及筆法上的變化逐漸增多。齊白石 則更進一步推進了這一風氣:他的篆書用筆 變化更為豐富,起收也不講求藏鋒,搭筆出 鋒等行書手法隨處可見,且他行筆不避飛 白,力求把行書中的豐富筆法貫注到篆書之 中,這就使齊白石的篆書完全避開了平正圓 熟,呈現出拙厚潑辣的風格氣息,這一特色 也貫穿到了他的篆刻藝術之中。此外,齊白 石的篆書在結體上變化也比較大,他往往根 據整體章法佈局的需要,對字的結構做更大 程度的誇張和變形處理,筆畫平直,轉折見 方,大起大落,在倚側險勁之中追求一種動 態的平衡。尤其是在篆刻藝術中,這種手法 表現得更加淋漓盡致,再加上他的筆法的變 幻,他的篆書往往爛漫似鋪錦列繡、古樸如 鼎彝錯陳。這與傳統的鐵線篆、玉箸篆形成 了極大反差,比中鋒行筆和規矩布白的篆書 體呈現出更多藝術性和視覺快感,從而形成 了齊白石篆書藝術的風格特色。 齊白石的篆書與篆刻之間是互相影響、 相輔相成的,他篆書中的筆法變換、飛白韻 味是他對刀痕石質的保留;又因為有篆刻的 實踐,所以他敢於突破成法,追求金石味, 他篆刻中的單刀側鋒直衝法又受到繪畫用筆 的啟示,與繪畫一脈相通,這就形成了齊白 石的書畫與篆刻之間交相輝映與佳景迭出。 他總結自己的篆書與篆刻之間的關係説:印 從書出、書從印入,可謂自知。 謹以此文紀念齊白石先生誕辰150週年。 (馬明宸/北京畫院理論研究部研究員) |
