李：你覺得你強調的“理性”跟西方的 “理性”是一樣的嗎？ 王：當然是不一樣的。我們談到理性，但又很崇拜尼采，這完全是特別悖反的問題。現在想來，年輕時説的很多話語整體是混亂的，但有一些話題可能是針對一個特定情景説出來的，所以它一下子被賦于了某種意義。 李：早年你試圖通過自己的努力建設一個新的當代藝術秩序。對於這個問題，你今天是否有了新的認識？ 王：它是我青春的一個産物，而現在我對東方文化中的不確定性更感興趣。 李：你不再對建立新秩序感興趣？ 王：對，相對於新秩序，我認為秩序的不確定與霧狀的思想對我來説更重要，是它們令我保持著對藝術創作的興趣與熱情。現在我也會在工作室畫一些草圖，偶爾寫寫字，對我而言，這是我記錄下模糊的霧狀思想的一個狀態。這些霧狀思想成為別人了解我的重要途徑，所以我覺得它們非常重要。對於很多藝術家來説，或許完成的作品本身並不重要，而完成作品之前的很多草圖與文字等只言片語，即被我稱之為“霧狀的思想”可能更有意義，更真實。因為一件完整的作品，人們對它所有的理解都是一個社會學的描述，其實這些闡述與藝術家最初的想法距離很大，所以，相對於作品本身而言，創作背後的霧狀的東西更有意義。 李：當年你認為“文化不但不能拯救人的消失，而且還加速了人的消失”，這個想法是怎麼産生的？  王廣義，1993年《國際政治》方案草圖  王廣義，1993年《國際政治》方案草圖 王：它與情境有關。當時對於生命的探討是一個重要話題，我認為一個文化人的生命狀態沒有一個農民的生命狀態健康，文化是弱化生命的，文化瓦解人的生命力，所以我覺得文化加速了人的消滅。當然這與一般意義上人類的文明進程不同，而是針對於生命的自然屬性而言的。但回過頭來看，這種意義的描述可能是最有學術含量的。當我把這個話題落實到字面上時，似乎這個話題的意義遠比我現在講得複雜，但經過我的解釋之後，你再看就會覺得如此簡單，這就是話語的奇妙之處。 李：一個文化人的生命狀態還沒有一個農民的生命狀態健康？ 王：這是一定的，所以文化並不一定是好東西，文化有時是病態的。中國有漫長的文明歷史，但就物種而言，漫長的文化底蘊弱化了我們的物種。近代以來，我們經歷了無數次的戰爭，但很多次都是以中國的失敗與受辱而告終。但就東方人和西方人文化精神而言，東方人毫無疑問是比西方人的狀態要高的——當然這不是簡單的蔑視西方—— 這與東方的文化重視思考、領悟有關，包括今天我談的霧狀思想它在最高的精神境界領悟上是好用的，因為它的瀰漫性非常大，但在現實意義上它並不是無往不勝的，這就是文化的病。所以説一個民族、國家的歷史越漫長、越輝煌，但是這個物種在此時此刻的現實利益爭奪上可能未必是一個強者。 李：為什麼把自己充滿宗教意識、悲劇意識和崇高意識的那些作品命名為“後古典”？ 王：就名字本身而言，僅僅是“後古典”很好記。宗教讓我感覺到恐懼，我對所謂宗教概念的了解實際上是對圖像的了解。藝術史中的大量宗教繪畫，就是一個個片段式的宗教繪畫使我構成了對宗教的一個理解，並讓我的心裏産生了恐懼感。 杜：那麼你對宗教以及不確定性的恐懼感，與你後來強調一手經驗之間有沒有什麼關係？ 王：有關係，因為一手現實讓我有存在感，即一種此時此刻我是存在的感覺。 |
