朱 朱：我們最早應該是在2001年的《青春殘酷》展覽裏相識的吧，我記得你當時參展的作品是《失樂園》《青春遠去》，此外還有一件作品，畫的是一個小女孩，那幅畫後來好像換了一個空調？ 尹朝陽：嘿嘿，那是一個特別完整的故事，是，就換了個空調，相當於1500塊錢。那次展覽完了就回了北京，住在村兒裏。 朱 朱：《青春殘酷》展覽的前後，你大概是個什麼狀態？ 尹朝陽：那是2001年，剛剛做完第一個個展。展覽計劃了兩年，頭一年的春天就開始計劃，後來伍勁終於找到一筆錢，在北京萬聖寺，就是北京藝術博物院，在它的大殿做了這個個展。然後就參加了朱其做的《青春殘酷》聯展，作品是在第二個工作室畫的。一開始的工作室是在一個農民的小院裏，也是在北皋，在那個院裏住了四五年，後來才換了稍微大一點的工作室。 朱 朱：你美院畢業以後就住到北皋了？ 尹朝陽：是。 朱 朱：也就是説，你的工作室雖然一直在變大，但始終在北皋？ 尹朝陽：對，都在那一帶。中間離開過一段時間，在索家村呆了一個月，後來索家村拆了，又回到北皋。 朱 朱：北皋，有北京郊外的那種感覺——我以前一直也不喜歡北京，但這幾年去多了，有時突然會被打動，因為北方冬天的那種光線，在這種光線下北京真有一種大氣、蒼茫的感覺。 尹朝陽：是。我就像我一直不喜歡上海，但去多了之後，總能從裏面發現一些東西。北京也是，我已經在這兒呆了快20年，你會發現很多東西，有時冬天在工作室，看著那些光禿禿的樹，感覺很特別。 朱 朱：《青春殘酷》之前，你和那些參展的藝術家有交往嗎？ 尹朝陽：沒有，就是這個展覽之後才認識他們的。我不是那種能扎到一個圈子裏的人。 朱 朱：那個展覽之後，有沒有帶來一些變化？ 尹朝陽：最主要的變化是從個展開始的，它有點像舞臺，讓你開始進入藝術圈了，然後你按照它的規律來了，不斷的畫出新的東西，不斷的發表，其實發表的過程就是做展覽。記得2002年我第一次到南京來，從你們家離開的時候你送我，我跟你描述過一張畫，就是和老毛坐在一起的那張，你説這構想特好，回去後不就畫出來了嗎，這畫現在在希克那兒。這之後又畫了兩年，做了《烏托邦》的個展。那以後又參加了顧振清做的“成都雙年展”，後來又是朱其的《青春殘酷》，再後來又開始打“70後”這張牌了，“70後”的藝術家那時剛剛30歲左右。那個時候，我覺得是開始了。 朱 朱：當時你給人的印象，是充滿了鬥爭精神。 尹朝陽：現在也充滿了鬥爭精神，跟自己鬥呢。 朱 朱：在你自我確立的那個階段，對前面的藝術家比如方力均、劉小東等等，是怎麼看待的？ 尹朝陽：我記得非常清楚，就是我第一次來南京，咱們從上海乘大巴來南京的路上聊了很多，那個時候你還沒有做策展人，對藝術我覺得你只是一種興趣，你幾乎把每一個人都問到了。咱們中間似乎還在常州停了一下，那天晚上，你給了我你的一本詩集《枯草上的鹽》，那一路我印象非常深。當時我們也就這個話題聊了聊，現在幾乎十年過去了，我想我的看法沒有太多的變化。對我來説，當時他們已經很出色了，各方面都發展得不錯。但作為一個比他們晚一些的同行，你總覺得做事必須要有自己的角度和出發點，所以，可能會刻意的保持某種距離，刻意的要有一種逆反心理。現在回過頭來看，在這個事情的認識上可能會有一些變化，會覺得你本身和別人就是不一樣的，應該越自然越好，沒必要刻意的去強調什麼，那樣有時反而會“過”，要説對比當時，如今在看法上有什麼不同的話，我想這可能是唯一的不同。但當時的那種情緒，現在反過來看，我覺得可以原諒，或者説可以理解，因為沒那麼嚴重，因為畢竟你只是想做自己，放到那個語境裏其實我唯一需要反動的，就是圖式化。那個時候幾乎是圖式化一統天下，也正好是我們大學畢業之後的兩三年，開始做事情的時候，當時我對這種東西的逆反心理是最大的。可是，你自己要怎麼做？要從自身的、內心的感受來開始，不太容易。 朱 朱：當時你的《失樂園》、《青春遠去》、《神話》三個系列是在並行的？ 尹朝陽：對，當時已經開始有點市場了。其實我覺得如果當時把其中任何一個主題給單獨拿出來，都可以。這有點像什麼呢？就像第一個展覽仿佛是一個提綱，後面的——我特別怕説出這種話來——就跟宿命一樣，你一輩子可能就是在為這個提綱做詮釋，事實上，我也確確實實在後面的幾年，沿著那根線又工作了很長時間。當時這些線索出來以後，到第一個展覽做完，就停了。2002—2003年開始畫“毛”和“天安門”，給人的感覺是：你怎麼突然畫這個？其實在第一個展覽裏面已經有這個線索，已經出現一些風景，雪地，紅旗，然後就順理成章地畫了這個所謂的革命題材——跟過去的革命的遺跡有關。當時的這種轉換，是稍微有一點讓別人看著突兀、生硬，但是對我來説，我確實已經走到那兒了。這個一做就是兩年，從2002到20003年，2004年秋天在中央美院做了“烏托邦”這個展覽。 朱 朱：針對你畫“毛”和“天安門”，當時的意見可能會集中在：這個題材是前面那一代藝術家一直在做的、並且是不斷被圖式化的一個東西，你為什麼要做？另一個看法可能認為你是在考慮市場的因素，認為你做這個只不過是因為好賣而已。 尹朝陽：那個時候藝術市場還沒有真起來，真正起來應該是從2006年開始，可以説我是完整地見證了這個過程。2004年我做了“烏托邦”之後又跟冷凝合作，做了“公共空間”展覽，2005年在今日美術館做了“神話”展覽，把整個“神話”系列了結之後，又回過頭來做別的，那個線索就是這樣。此後就是藝術市場完全開始爆發。 朱 朱：這個爆發的過程，到去年下半年為止，就像一個旋轉舞臺，特別熱鬧的氛圍，突然一轉，轉到一個很冷清的場景。這個時候回過頭來想一想，或者評價一下，藝術市場的爆發過程對你有怎樣的影響？ 尹朝陽：我覺得挺好的，這個“挺好”不是作為一個既得利益者的評價，它有點像什麼，像燦爛的禮花，“嘭”的炸出去，它肯定提前要做很多準備，然後才能在一剎那釋放出去，那種感覺是你必須親身經歷才會有的。而且那個時候也年輕，有體力，但是即使是在這種情況下，我想我也沒有複製自己。此外，在這個問題上，我覺得我們跟上一代人的理解不一樣，就所謂的商業化而言，中國的市場是在一個逐步建立、完善的過程中，肯定要有各種各樣的東西出現，而這些東西的出現，已經不是我們在自己的一畝三分地上玩的概念，更多的人參與進來，國外的資本，投機的資本，都來了，這個時候你怎麼辦？那真是泥沙俱下，五毒俱全，英雄豪傑和阿貓阿狗在一個戰壕裏擠成一團。但即便這樣，我的評價還是這樣：我覺得很好。我都不説這是一個國際化的遊戲，它太像中國了。在這幾年的過程當中，前所未有的出現了那麼多的藝術機構。我們且不説當代藝術，就是藝術這個東西，頭一次吸引了那麼多人的眼球，這個節目對很多人來説，也頭一次是一個可以參與的事。那麼對藝術家來説，你可能會獲得分錢的機會。經過這些以後，我覺得我們成熟了，至少變得比過去成熟了，我們從來沒有像現在這樣，能夠更多的獲得自信和機會，這個我覺得是勿庸置疑的，即使是最嚴厲批評這個事情的人，他也要承認這樣的一個事實。眾多的投機分子參與進來，對他們，我覺得是要表示一下感謝。 朱 朱：據説你是在《HI藝術》還是在什麼地方説過，自己是中國最牛逼的鄉鎮企業家？此外還有一句傷害了不少人的話也在流傳，就是你説自己“已經在終點了”。有這個事嗎？ 尹朝陽：“鄉鎮企業家”好像是在什麼媒體上出現的，我應該是説過，那個應該是指2002或2003年之後，那個時候慢慢感覺要進入到一個藝術商品化的階段——其實這個説法本身也是有點自嘲和調侃，因為我們本身就住在村裏，好多年以來一直在村裏，中國的那些天王啊，腕兒啊，大部分都是在村兒裏工作，感覺幾乎就跟個鄉鎮企業家似的。第二個説法是基於當時要打“70後”這個概念，“70後”，怎麼説呢，就是説你一定要按照年代來斷的話，那我碰巧生在1970年，你説怎麼辦？我要生在69年也就算了，你總不能説“70後”的概念是從75年算起吧？那這樣我肯定是“70後”的爺爺了。所以很多人這個時候特鬱悶，你説他是60年代的吧，但他離這個“70後”更近。我這句話當時也就開一玩笑。這種一刀切的劃分方式確實特別武斷，整個把一撥人隔在這個選擇之外了。但是我現在覺得無所謂了，因為歷史永遠是用這種武斷的方式來塑造的。在這個塑造的過程中，如果很不幸你正好被這一刀切中，那也沒辦法。 朱 朱：前幾年，市場最瘋狂的時候你就在説，“最後會有人被淹死的”。當時大家都在往裏面跳，確實是很瘋狂，每天都會有錢不停地砸向你。這個時候，我想你肯定有一個內心的保護機制，這個機制一方面是體現在創作上，你可能會想你怎麼能夠盡可能不做妥協，或者不僅不妥協，還要往前走。另一方面，我想知道，在那種近乎失控的資本涌過來的時候，你怎麼能夠在一個系列或者一個作品中維持住平衡，就是説既不過於複製，同時也要在這樣的機會裏盡可能的去獲得更多的利益？ 尹朝陽：我幾乎是完整地見證了自己的一張畫從幾百塊錢賣到幾百萬這樣的一個過程。在這個過程中，我也見識了這個圈子裏的，一方面是人的脆弱，另一方面是中國這樣的一個人情社會，當人為了某種利益的時候，可以出現的種種的無論是對自己的拋棄，還是對規則的拋棄。人性的卑微，或人性的卑鄙，我可以説是都見識了。我當時唯一能堅持的——其實去年張曉剛也説過類似的話，“我一直知道好的藝術的標準是什麼”，我想我也知道。所以即便是在那樣的一個情況下，我覺得我依然拒絕了很多所謂的機會，從沒有喪失過自己的職業道德和做人的原則。你只能盡可能的把事情做到你理想當中的程度。然而在那樣的情況下，我覺得有點像什麼，就像我們駕駛一輛車，當你上了這輛車，坐到駕駛倉裏，啟動，我常説的一句話是，“老子剛挂上擋，你已經看不見了”。當然這個話裏有很狂妄的成分，但是我確實看到了眾多的不適合從事這個行業的人混進來了。那個時候，我覺得我還是非常理想主義的，對記憶的尊敬，對智慧的崇拜，對你所熱愛的標準的維護，其實一直都在心裏。但是碰巧遭遇了一個大浪，這個大浪來的時候，你怎麼辦？你是跟它玉石俱焚？還是隨著它起來，然後用你自己的控制力，找到一種平衡的、降落的一種方式？在這個過程當中，我覺得它需要一個人有完整的素質。我們其實已經看到，有些人在這個過程當中折了，你只能説這是一種正常的結果，所以今天回頭去看，過去幾年有點像什麼，有點像狂飆，這個遊戲到了一定的程度你不玩兒都不行，因為你在一個高速運作的列車上，你也只能等它或是油耗盡，或是有人踩剎車，或使撞到一個什麼東西上去，停下來，這時有些人被甩出去，有些人下車，只能這樣。 朱 朱：回到你的創作上來，你的幾個系列基本上可以説是你在你青春期就已經確定的東西，就好像它是一張草圖，勾出了幾個線索，然後你一直在這幾個線索不停的交叉中，把這個草圖變成一個真正的事實，形成一個大的、相對完整的景觀。我記得你當時在今日美術館做十年回顧展的時候説過，在這之前你心裏還是有點犯嘀咕，覺得是不是線頭太多？或者因為這種變化可能顯得有點淩亂，不會形成一個真正的自我形象。但是，當這個展覽真正放在那的時候，你覺得它還是有一個線索，有一個整體的東西。這個，我覺得還是可以看成你忠實于自我內心的一個結果。當你忠實于自我的時候，儘管你覺得自己處在黑暗裏，處在某種情緒當中，但是當你回過頭來看它的時候，你發現它就是一個必然的過程。 尹朝陽：現在回過頭去看過去那兩年，別人會覺得你做了太多的東西。我自己不這麼看，當時的那個過程有點像什麼，就像是你把油門踩到底，你要看這車到底能跑多遠，是很可怕，但很刺激，手心出汗，那種感覺，因為你不知道會飛向何方。我覺得我對得起這個階段，因為在這個過程當中我沒有複製自己，只是説，我終於有一個機會把我心裏想的那些東西表達出來。當時還是想去實驗一些新的東西，儘管這種實驗不會很長，但它會在某一個段落裏呈現出它的意義。中國的藝術發展到這個時候，有太多具體的、細節的工作需要完善。如果今天我們再去翻看八十年代活躍的那些人，認認真真看他們當時的那些東西，説心裏話，拋開當時的重要性，它已經是一個文獻、標本，就它真正的水準而言，其實根本沒什麼，沒有太多的技術含量，也沒有多少的高度，為什麼現在我能這麼説？因為評價標準不一樣了。就像過去結婚，家裏要有幾條“腿兒”，要有幾隻“機”，是這個標準，可現在有這些算個屁啊。現在的標準更複雜，可以參照的系統已經不再是以前的那些了，以前弄個手錶，弄個冰箱就很牛，現在這都不是個事兒，現在的要求是整得你死去活來，這就是我們面對的標準，這個標準已經畫了一個特別實在的杠桿在那兒，必須翻過去，翻不過去你丫就失敗了。對於這一點，要有一個特別清醒的認識，這種清醒的認識我覺得才是我們工作的動力，事實上過去的幾年裏，這方面的思考我從來沒有停止過。此外，我還有一個非常重要的經驗——這個經驗也會在今後的很多年裏顯示出它的意義——就是一個人，一個藝術家，比如説張曉剛，我相信張曉剛從來沒有想到過自己的畫能買到這麼貴，所以，他所經歷的那個價值評判，那個經驗，是別人不能想像的，我覺得就這一點對張曉剛來説，就足夠了。中國的當代藝術發展到這個階段，不管能否跟它實際的價值匹配，它的地位已然在那兒了。這個事情出現了，怎麼辦？出現了就一定要面對它，這個意識我覺得一定要有。所以從這個意義上來説，我覺得應該兩方面看問題，不能走極端，不能全然的否定當年做的努力，那個時候他們絕對是有價值的。但是到了我們這一代，我覺得情況會比當時更複雜，因為開放了，因為資訊不再是一個秘密了。怎麼辦？原來是有一個特別明確的對手在那兒，你去幹掉它。現在是什麼？現在是八面四顧皆茫然，對手在哪兒啊？那哥們兒沒了！ 朱 朱：你説的這個“對手”是指意識形態方面的東西？ 尹朝陽：不，還不僅僅是意識形態方面的問題，就像剛才説到的商業化，面對這個東西很多人痛心疾首，因為這玩意兒把你毀了。但有時候你得這麼想，假如沒有這個“商業化”也就沒有後來的達明•赫斯特以及傑夫•昆斯。當然，他們這樣的藝術，我覺得也是一種流行藝術。 朱 朱：我説的意識形態，是指上一代藝術家基本上是針對意識形態來做的。而你説的“八面四顧皆茫然”是這個年代的一個狀態。 尹朝陽：其實，當我進入到藝術圈子的時候，我已經覺得沒有這種挑戰體制的敵對的意識了，為什麼？因為這個體制對你的限制越來越隱秘了，你打上去總是覺得軟綿綿的，必須把表面的那層東西剝開才會發現：這兒還有一層鋼板呢！可是它其實一直就在那兒。也正因為這樣，這種東西更有意思了。當時我關於“毛”的那些作品，只是形象跟所謂意識形態粘了點兒邊，此外根本沒有跟政治掛鉤的地方，因為這個東西對我來説，沒那麼明確的感受。但是我需要把這種模糊的東西給表達出來：它不再是一個你死我活的、非黑即白的東西，它是一個曖昧的東西。事實上，這麼多年過去了，我越來越感覺到人生的這種曖昧——它幾乎成為一個態度了，這種東西我覺得才是我們現在要真正深入的去挖掘的。這個挖掘的價值，會是一個巨大的寶庫。另外，當時我做“毛”系列的時候，為什麼好多人勸我放棄？因為確實有另外一些特別噁心的東西在那兒跟你相提並論。怎麼辦？你做不做？這個我覺得沒有辦法，就是這樣的人，這樣的個性。做，以後再説。我心裏堅信它的價值。 朱 朱：個人英雄主義、理想主義的東西，確實是我們童年或少年的經驗，我們是從那過來的，但是後來很多人在心理上經歷了一個誤區，就是把英雄主義或理想主義的東西和整個毛時代對應起來，從而産生了一種排斥。你在新世紀的開頭，重新把這個東西給煥發出來了，這對很多人來説，是很擊中要害的一個舉動，因為其實他們心裏也有同樣的慾望，只是受到另一種意識形態的驅使，把這個東西給放棄了。另一個方面，從繪畫本身來説，你的語言能力也很強。基於這兩點，我想即使你的個性比較張揚，在這兩方面外界沒有更多可詬病的。現在看來，外界對你的看法主要集中在兩點，一個是覺得你商業化，走的是一條商業路線，第二點，具體的落實到繪畫上，是認為你受到了李希特的過分影響。關於這些，你怎麼看？ 尹朝陽：有的時候我會覺得很孤獨，為什麼？因為這個圈子裏有一種現象，就是你必須要依附於某一個山頭，或者是得跟著某個老大。遺憾的是我天生的就沒有依附的習慣。在我的經驗裏，藝術就是一個和自己較勁的職業，這個職業在這個時代越來越顯得彌足珍貴。對這個東西我想好了，就會全身心的、奮不顧身地衝上去，所以在這個事上，我對我堅信的價值觀是不遺餘力的，包括對技巧的磨練。所以即使是有些人，對後來的“旋轉”系列有這樣那樣的説法——我們可以在畫面裏解剖，看看它的那種繪畫感，包括它體現出來的“形”，我曾經非常認真的跟一些朋友聊過：我覺得我對得起自己的這個練習，因為我不是在那兒瞎練的。第二點，關於李希特，我覺得李希特已經幾乎是一個——我想只有在這個年代，或者説前兩年的中國，才會成為一個現象，就是有那麼多人模倣和學習它。那我也沒有必要去繞彎路，2004年我出第二本畫冊時就已經説了：向李希特學習。可是真正的把問題還原到專業上，學什麼？我覺得很多人對他的學習，完全是一種畫面效果的模倣，李希特真正的東西，包括他對自己要求的那種嚴謹，很多人實際上並沒有意識到。儘管直到去年，李希特還在中國做了一個個展，但他最精彩的作品，並沒有到中國來，也就是説，他的很多原作，大多數人並沒有看到。去年《南方週末》做了一個採訪，就是關於李希特的，採訪了5個人，張曉剛，周鐵海，謝南星，張健，還有我。周鐵海是拒絕採訪，張曉剛是不談，我反正是説了，我覺得這沒什麼可以回避的，你受了人家的影響，就是受了人家的影響。我現在從來不回避兩個人對我的影響：培根和李希特。我覺得在我學習的階段，至少李希特讓我看到了一種可能性，這種可能性有點像什麼呢，就是當你面對一個東西，它可能會變得圖式化的時候，你怎麼辦？李希特讓你知道它是在具象和抽象之間，它實際上沒有你想像得那麼變化多端。他其實還是真的在德國的系統裏。但是在當時，他給我提供了一種技巧，繪畫進行到那個階段的一種當代的技巧。現在看，主要是一種氣質，這種氣質決定了他去畫照片。我看過他很多作品，60年代他開始畫照片的時候，技術其實是很生澀的，完全沒有他後來的那種乾淨利索。其實每個藝術家在他起步的階段，都要找到一個——就像我剛開始畫了《神話》《失樂園》，我想要不然他也不可能在西方的藝術界獲得那麼高的地位。所以，我覺得當時在我就是一種學習，這種學習是最重要的，而不是他僅僅給你提供了一個“虛”的表面。你很多東西都是從他那兒來的，你不能回避。但是我覺得這個“虛”不應該是一個追求的目標，對我來説，它就是提供了在當時看來很有時代氣質的一個技術。當你蹣跚學步的時候，你需要一根柺棍，不小心，我有兩根柺棍：一個是他，一個是培根。這兩個柺棍現在我已經扔了，這一兩年我已經用我的實際行動，回答了這個問題：它不是我的終點。我想我的過程帶有非常明顯的時代特徵，就是中國的當代藝術在一點一點發展的過程當中，我們還是不斷地向人家在學習，但是這個學習已經和90年代弗羅伊德進入中國的時候不一樣了，弗羅伊德進入中國的時候就跟緊箍咒一樣，要把人套一輩子，但是十年過去之後，至少到我們這一代之後，不再是這樣了。所以這個東西，我覺得談論它沒什麼難為情的。 朱 朱：對待西方的態度，以及對待西方古典繪畫的態度，正如你對待培根和李希特的態度一樣，我想都應該是能夠學習到什麼，就去學習什麼。但是另一方面，這個學習它又必須經過一個轉化，用來表達當代的、個人的經驗，那麼這裡面就産生另一個問題，就是從我們的角度，怎樣才能做到一方面不拒絕西方，另一方面又能從我們自身的傳統裏——儘管這個傳統在我們身上經歷過一次斷裂——重新獲得一種記憶？ 尹朝陽：每一個年代的人思考這個問題是不太一樣的，我們從求學階段開始，所接受到的教育是油畫民族化，可現在的油畫還要民族化嗎？其實稍稍有一點思考能力之後，我們就知道，當你需要民族化的時候，就説明你已經迷失了。這就像什麼，就像教師的地位低，所以要給他們去弄一個教師節，可是怎麼沒有省長節、市長節、縣長節？這是一個不太恰當的例子，但事實就是這樣的。民族化的提法在當時來説，可能是基於我們要跟西方有一種對話，所以要整一個民族的概念，這個東西尤其是在六、七十歲的老先生的油畫上，有很明顯的烙印，但是到了我們這一代，現在的經驗已經完全不一樣了，現在你要還承認藝術來源於生活，來源於自己內心真實的感受，甚至是來源於某一個概念，你只要還承認它有這種來源的時候——現在的來源太多了，你每天看到的、接受到的資訊，甚至你去看“大都會”這樣的一個博物館，這邊可能有一張委拉斯凱茲，這邊可能就放了一張倪瓚，這种經驗帶給你的感受，有時很難用語言描述。但是回到我們自身的傳統裏，現在已經21世紀了，你再看上個世紀後幾十年的東西，它還是有非常明顯的烙印，一看就是中國人幹的，然而在我看來，不是説我們戴了一帽子，穿了一身唐裝就是中國，不是這樣，對我來説，我現在從事的這個工作唯一讓我感興趣的，就是揭示現在，就是我此時此刻在這兒的這種感受，這種感受每時每刻都在發生，這就是我現在做事情的一個點，這個點讓我覺得做起事來比以前更有信心了。 朱 朱：從另一方面來説，也是你現在的心性比以前有所轉變，以前是一味的往前衝，現在允許自己可以下馬，小坐一會兒。 尹朝陽：對於前兩年的狀況，我一直有一個説法，就是，像跑馬圈地一樣，你不停地奔跑，不停地奔跑，最後就會發射出去，會瘋狂的。我覺得合適的方法是，你既要能夠在一個平坦之地高速行駛，遭遇山路的時候也要能放慢車速，甚至一步一個腳印的慢慢走。此外，這兩年年齡帶來的改變也非常大。比如昨天，昨天的經歷我覺得是一個特別好的注腳，昨天我上午10點半就到機場了，但是要到下午5點半飛機才起飛，將近7、8個小時的時間就在那等著，中間我有過一點點的猶豫：要不要走？但是後來我還是坐在那兒了，看完了兩本雜誌。如果是以前，我真的很難做到，我肯定扭頭就走了，哪怕回頭再重新買票。我昨天可能就是有意識的要測試一下，到底會怎麼樣？結果我發現人的彈性是可以被展開的，就是這樣，我呆住了。坐在飛機上我就在想這種變化，這種變化其實就是內心的變化，我相信它一定會在作品上有直接的反應。過去幾十年，練習技術——技術這玩意，真的，你不用客氣，你只有練幾十年才能做到，“啪啪啪”看上去就七八下，但在它內部，它的形，它的顏色，包括它的方向，已經可以傳遞出非常多的個人資訊。對這個東西的理解，就是變化，我覺得這個變化有點意思了。另外，有很多時候做著做著，你發現找不到現成的經驗來運用了，這個時候就會去看周圍的人——我大部分的情況下是這樣——去看書，看看別的人在這個情況下怎麼辦，結果發現大家都是一個樣，心裏都沒底。這也有可能是什麼？就是你已經到了一個以前沒有到過的地方，當你走一條不熟悉的路的時候，是會有恐懼的，不像你每天回家，那兒有個坑你都知道，“啪”你就繞過去了。可走一條不熟的路的時候，你勢必是小心的、生澀的，現在的情況就是這樣，畢竟你走到這個年齡段了，我想在這個段落我唯一能做的，就是把感同身受的東西，通過某種方式特別直接的傳遞出來。因為年齡到了這兒，理解到了這兒。我做事情特別不喜歡拖泥帶水，因為生命太有限。這個階段，我感覺開始有很多人在朝著自己的那個方向深入的挖掘，這是一個好的情況，只有這樣才會提供一個熬製的、特別濃縮的東西。 |
