董冰峰：按這個觀點，1997年以後你已經開始和體制在“合作”。你覺得自己在97年後拍攝的這些電影，和97年以前堅持的獨立製作的狀態和方向相比，有什麼樣的改變？ 張元：整個狀態有自己非常堅持的，也有非常扭曲的東西。這個扭曲的東西，就是在選擇一個題材的時候，首先第一步就進行一個特別徹底地自我審查，這個審查就是什麼東西呢？因為咱們都不傻，我們都知道，都知道什麼是可以拍的，什麼是不可以拍的，也知道拍了你就是再尖銳也沒有用，拍完以後是一個浪費。在這當中就變得既是自己，也不是自己。也可能視覺的某些方面是自己的手藝，但是腦子的很多方面變成適應觀眾或者是整個審查制度的框框裏面，戴著腳鐐跳舞，在這裡面也有問題。 這個實際上在某種程度上講，就是説看到了一些做繪畫、寫作或者是做裝置藝術的藝術家，可能變得好像更自由一些。 董冰峰：剛才談到的中國電影或者是歐洲電影，其實在全球佔的份額是非常少的。你的電影從90年代以後才與中國的觀眾正式見面，97年開始在體制內有所創作，你覺得在這個過程中有什麼收穫？ 張元：有一些是收穫比較好的，像《我愛你》投資很小，就能拿到很大的票房，像《過年回家》也是投資不大。《過年回家》是屬於投資不大，在國內、國外都有很好的收入。《綠茶》不是一個很好的回報，《看上去很美》還不錯，所以有失有得。 董冰峰：你對中國現在的電影體制或市場的看法，還是比較樂觀的？ 張元：現在不是樂觀，中國近幾年，從整體的工業來講，是很大的，電影院越來越多，很多影片，實際上在某種程度上，仍然是一個號稱投資很大，實際上也並不見得很大，效果很好，而且剛出臺一個政策，也發現電影産業是一個很好的産業，最近剛出臺一個政策就是支援國産電影，但是最後怎麼樣，也很難説。  董冰峰：關於創作方法的一個問題。我看過很多關於你的電影的評論文章，一些觀點認為你的每部電影之間在內容和形式上的距離都非常大。你如何看待這樣的評價？如果這是正確的，你為什麼選擇這樣一種努力求變化的創作方式？ 張元：也是因為自己好奇，我有一點，我是覺得我拍過很多的短片，把我給傷了，拍太多短片了，我發現有一點，就是拍很多短片以後，長片就不願意用這種方法了，還有一個就是製作的量也越來越大了，以後還是要精選一下我自己到底想拍什麼東西。我還是喜歡比較跳躍的製作方法。實際上不管是什麼形式，還是我自己的作品。 董冰峰：在你的全部電影創作裏面，應該是紀錄片或記錄性質的電影居多。是否可以這樣認為，你在這個《有種》項目繼續刻意地強調這樣一種線索？或者説這也是你的創作與社會現實保持關係的一種方式？ 張元：我希望保持一個很密切的關係，而且這個關係，我覺得是一個比較舒服的狀態，就是現實生活永遠比你杜撰出來的東西要精彩一百倍，現實生活比你的想像要牛B多了，有一些東西，你是編不出來的，只有現實才可以真正觸動你，而且中國這個現實的變化和人的這種精神世界，和人的這種生存狀態，比你想像的要負責得多，而且因為今天中國變得太快了，要負責得多得多。 董冰峰：你剛才談到在創作方法上其實還是比較傾向近距離地觀察社會現實；但你同時也説過，不太願意以一個比較整體、宏觀的視角來審視整個社會的景觀。有的導演非常重視宏觀性的視點，比如説刁亦男的《夜車》，包括婁燁的《頤和園》等等。你對亞文化和非主流的群體一直特別加以注意和觀察，這也是你直到現在都非常感興趣的一些點，包括《有種》這個項目。 張元：我最早反感大的文化敘事是從第五代他們開始的，我覺得第五代電影，雖然在《一個八個》、《黃土地》包括《紅高粱》，當然他們也有一些形態，作為電影來説，我覺得是完整的，但是我覺得在某種程度上是對中國電影的一個割裂，中國三十年代或者説1949年之前有很多電影，在描述個人生活，描述一些小故事，像《一江春水向東流》，像《小城之春》、《十字街頭》很多這些影片，描寫個人生活已經到了非常急劇的狀態。到了“文革”後期，第四代，像謝飛，包括像鄭洞天、張暖析，他們描繪的那種具體的人的生活，實際上也挺深入的，我實際上很喜歡那些東西，第五代就是創造了一種形式感，用所謂大的五千年文化氛圍，當然寫的還是革命故事。我當時實際上在最早拍電影的時候，就不太喜歡這種方式，我希望把我的攝影機放得更低一點，過程是更貼近於人，離人最真實的感覺更近一點，因為每個人在站起來走路，張嘴説話，在他動表情的時候，實際上我們已經看到文化對他的影響了。 我對西方文化的了解，除了通過繪畫、音樂，更主要都是通過電影。我對西方，最早沒有什麼了解，因為我看了大量的西方電影，我知道他們的文化是什麼樣，不需要擺出來一個文化的形態，也不需要用一個大的歷史長河來覆蓋它，實際上看到一個人，就已經看到他身上的文化。 像我這次在拍訪談的時候，每一個坐到鏡頭面前講的人，他們都流露著自己不管來自於什麼地方，他是中國人，都流露出了他的文化氣質。 |
