董冰峰：還是以這些影像素材為主的內容？ 張元：以這些演員為主，這次也是一個限定，就是所有的演員規定在我們這三天選擇角色的過程當中，面對過鏡頭説故事的那些人，在某種程度上這種限定也是一個行為，這個行為就是超出了我選擇範圍內就不能再加入這個活動了，我就準備把這個作一個非常固定的選擇。 董冰峰：我們知道你自九十年代以來一直在作品中關注不同的社會邊緣群體，剛才提到的這個新作品，與以往的創作相比，在命題上有什麼變化嗎？ 張元：一個人一輩子也許就拍一部電影。我對世界的看法，始終只能站在一個角度，可能在某些方面，角度變化不多，也很難跳出。你要讓我真的居高臨下去看，或者是用一個大的文化背景去看這個世界，我也很難，我始終是對於個體的生存狀態比較關心，就是到底每個人是怎麼活著的，怎麼生存的，到底怎麼掙錢，為什麼還用這種方式去生存下去？這個計劃我觀察的範圍基本上限定生活在北京的人，這次當中有一些是從外地趕過來的，我們儘量勸他們回去，因為在這個過程當中，我不能給他提供生存條件。我希望真實地捕捉到他們的一些生存狀態。  董冰峰：還有一個技術上的問題。這個項目叫《有種》，它包括你最新的作品，還包括自九十年代以來的電影作品的回顧部分。我比較感興趣的是，像《北京雜種》、《廣場》或其他影片的截圖、劇照，當把它們作為一些圖像單獨拿出來的時候，你怎樣來挑選、界定這樣的畫面內容和構成？這些圖像和你之前的電影中的活動影像之間有什麼樣的關係？ 張元：它是互相對照的一個關係，因為在拍《廣場》和《金星》時，我們拍的東西很多，我上次選擇的這些東西，都是我自己做攝影師完成的。像《廣場》我主要選擇的圖像都是我在影片中沒有遇到的，因為拍那些東西，實際上在某種程度上和現在的這種做法一樣，也沒有準備太長的時間，更多地是在廣場上等待。包括進入金星的手術室，為什麼會去拍，也就是臨時的，金星給我打一個電話，説他明天就要做手術了，我當時一聽到這個消息，就覺得有意思，就帶著攝影機去了，住在他的手術隔壁，有一些當時是即興的，沒有想到留下了這些對我來説很有意思的畫面。 包括像崔健，像李揚，像金星，像崔健是自己或者別人都認為他是一個英雄式的人物，我覺得金星實際上在我的眼裏也是一個英雄，李揚，他是一種戲劇般的英雄，這種特別的人都是在我自己身上不具備的，我就對這些人産生好奇，就像今天面對我這些鏡頭的年輕人一樣，每個人，我就覺得我自己身上不具備他們的那種特性，我就很好奇，這種好奇心，有的時候他們也讓我流眼淚，就是這種同情心，促使著我還能繼續去拍這些電影。 董冰峰：國內關於“電影導演的展覽”應該是從未舉辦過，但在國外可能有很多。像戈達爾曾在蓬皮杜文化中心做過大型的回顧展，阿格涅絲•瓦爾達也有，巴黎卡蒂亞基金會也給大衛•林奇和北野武策劃過展覽；你作為一個電影導演，怎麼來看待你的這次“展覽”？ 張元：我當然是很重視這次展覽，因為這次尤倫斯當代藝術中心決定要放映我的全部作品，過去也有過類似的專題活動；像香港藝術中心、哈佛電影檔案館，包括歐洲、義大利也做過，但是我覺得這次能夠既有平面的攝影圖像，又有完整電影作品的回顧，尤倫斯當代藝術中心在國內外而言，也是非常重要的展覽場館，能夠做這個項目，我當然感覺到很興奮。  董冰峰：如果把你的整個電影創作線索的整理，轉移到視覺藝術的研究領域，你覺得這個展覽到底能夠呈現什麼？ 張元：因為電影既是活動的影像，實際上它的根基是來源於攝影，電影實際上到現在一百多年，圖片攝影也不長，作為電影藝術來説，最早的來源於紀實畫面，就是紀錄片，到今天來説已經很多人忘記電影的根本的一個本質，就是它的記錄性，就是記錄本質。實際上在某種程度上是一個非常徹底地記錄了一些當事人生活的情境，今天因為好萊塢電影，因為大量的特技，實際上已經忘記了記錄本質，可視這個電影，這是電影最初原本的東西，我們現在做的這些東西，實際上我覺得它是有意義的，解決回歸到它本身的部分。 董冰峰：我看到之前你在一個訪談中談到對國內當代藝術的現狀有一些自己的看法。現在在國內，當代藝術成為一種越來越重要的創作現象和潮流，你覺得這與你現在即將舉辦的個人項目之間會存在一種什麼樣的關係？ 張元：現在中國很多的當代藝術家我們共同成長的，像劉小東、方力鈞，包括像岳敏君，很多這些，還有像張洹，很多這些藝術家在他們剛剛起步的時候，也是我們電影的開始。我們自己是一直在做電影，大家一直在做藝術作品，我覺得根本的方向沒有什麼區別，都是在做自己的東西。我也不知道到底導演是不是放在藝術家的行列裏邊，我一直有點模糊，我不知道，因為我們是操作攝影機的人，而且有的時候，演員在鏡頭前表演，當然西方也有很多的導演自己把自己放在藝術家裏邊，像英國的格林納威，因為他一直在做，包括戈達爾，始終也這麼認為，不知道到底是一個導演還是一個藝術家，因為他要放在導演的位置上，現在他的關注實際上是像欣賞藝術品那樣去欣賞他的電影。 早期的電影，在某種程度上也是像藝術作品那樣被流通，因為也不是一個被公眾接受的，也難以進入電影院。難以進入電影院的根本原因，是因為我們體制的原因，如果把它放在藝術作品的狀態當中，實際上也是一個獨立的藝術作品。所以我自己現在也很難判定到底我們自己是一個什麼樣的，我自己在創作當中也有很大的徘徊，這個徘徊就是在1997年拍過年回家的時候，那個時候是因為經歷了像《媽媽》、《兒子》、《北京雜種》、《東宮西宮》這一系列電影，沒有辦法和中國觀眾見面。 那個時候也是在國際上可以説漫遊了多少年，每一年大約有一半時間或者是更多的時間是在國際電影節上跑，真正對話的方式是國際電影節的觀眾，國內的觀眾到底是一個什麼樣的狀態，在拍《東宮西宮》的時候已經遇到很大的問題了，那個問題比現在做獨立電影還要艱難，現在大家已經基本上不管你了，像黃文海或者很多其他導演拍的一些東西，大家已經基本上不管了，因為現在中國市場很好，你拍你們的吧，沒人管。  那個時候，我們出來一個東西，大家很關注，像廣播電影電視部下了幾次禁令，到最後，在《東宮西宮》準備去參加戛納電影節的時候已經限制我出境了，而且再繼續拍電影已經遇到了很大的問題，所以在1997年的時候，我就堅決決定一定要讓自己的電影在國內電影院放，包括後來的《綠茶》，像《看上去很美》、《我愛你》這些片子，我都希望不僅是通過，而且希望它有一定的票房。在這種徘徊當中，自己也遇到很多問題，這個問題是什麼呢？因為自己在某種程度上還是一個作者導演，即使有一些高投資來了以後，到最後還是變成拍自己的電影，這個時候就變成非常游離和猶豫的狀態。 我再拿過去那些影片或者是再看過去的一些靜止的圖片的時候，我自己也在想，到底應該站在什麼位置。實際上，這也是歐洲很多導演也在思索的問題。像安東尼奧尼，曾經説電影死了，他説電影死了目的不是説電影會死亡，因為好萊塢電影，現在死亡不了，而且好萊塢電影除了像《阿凡達》或者是《飛屋傳奇》這樣大型影片之外，還是有一些很好的電影，就是直接涉及人性，好萊塢電影現在非常豐富，而且這個電影出現，再加上英語和美國在整個世界的影響，現在法國電影，德國電影，包括中國電影，在世界電影的份額非常小，整體上不到5%，你説中國能佔多大比例？美國一統天下，在這個範圍裏面，導演怎麼完全實現自己，實際上不光是中國導演想的事，全世界導演都在想。 你要回顧自己過去的話，有一個可能性，不是説自己沒有做什麼事，實際上也做了，做得最大的一個東西，就是我們做了一個，到今天連管理電影的體制也不得不承認的一點，就是用獨立方式可以去拍電影，因為原來最早的時候，是在我們做《媽媽》之前，全中國只有十六個電影製片廠可以拍電影，大家想不到，因為什麼呢？我們都知道過去是延續蘇聯的管理體制，就是你不能自己拍電影，因為把電影的位置提高得特別高，認為電影是和革命、暴動有聯繫的，電影的功能性極強，這是政治工具。 在那種條件下，我們不能在自己的家裏面，而且莫名其妙的，自己也不知道是什麼力量驅使就拍出這樣的一個電影，在今天來看，這個東西還是有作用的。然後到了四年前，電影總局就作出一個個體公司，可以用單片形式去申請指標拍電影，也就意味著大家現在都可以拍電影，因為現在也限制不住，一個照相機可以拍電影，也就是任何一個業餘作者或者是一個作者，他都可以去拍攝一部片子。當然，講到最後拍攝影片給誰看呢？所以也是一個充滿矛盾的現實。 |
