美國著名詩人惠特曼寫道：“我讚美食欲和色慾……我對腹部同對於頭部和心胸一樣保持高尚。” 作家、藝術家認為，人的本能是神聖的。 本能是人類生命活動的原始驅動力，是我們存在的根基，一切扼殺本能的力量都是人的死敵。在作家、藝術家看來，所謂道德只不過是“對於我們的肉體所撒的謊言”。 道德、文明、社會是人類群體生活賴以存在的基礎，但在作家、藝術家眼裏，它們卻是危害人生命活動的敵對力量。道德是生命本能的牢獄，文明是對人本能的殘酷絞殺，社會是戕害人生命本能的巨型機器，因此，作家、藝術家往往具有強烈的非道德、非社會和反文明的傾向。雖然作家、藝術家也和蕓蕓眾生一樣享受著文明的成果，但他們總是從悲觀的角度來冷觀現代文明，而文明給人類帶來的種種災難性惡果又往往使他們有理由去憎惡現代文明。他們認為，文明對於人本能的殘害令人不能容忍，文明使人類走向全面的異化，這就是為何在藝術界詛咒現代文明的咒罵聲浪此起彼伏，一浪高過一浪，波德萊爾更是以其慣常的褻瀆方式來指責現代文明： 男性愈是文明*越疲軟。 愈是原始其陽物*越堅。 這顯然是極為不雅的詩句，但在波德萊爾這裡卻是真誠的。現代文明使人全方位地異化，生命力衰竭，本能衝動能力降低，當代性學研究表明，男性性功能衰竭的高發人群在文明程度較高的知識界。一位性社會學家的調查結果顯示，文明程度較低的人群幾乎不存在性的衰竭，其功能性障礙主要是行為操作失當，極易矯治；而文明程度較高的人群中，性功能障礙多為性能力衰竭，生命活動力差，且多為心因性疾病，治療需要漫長而複雜的過程，且不容易治愈。 看來，波德萊爾的詩句表現的內蘊並沒有錯，儘管詩句的形式過於不雅，使人難堪，波德萊爾故意這樣做，他要使文明人感到冒犯，他要激怒世人，讓人重視他的思想。 毋庸置疑，人的本能並不僅僅表現為性的本能，它也表現為各種各樣的有機生命活動，但有什麼樣的活動比性本能活動更能從本質上體現人的生命本能？有什麼樣的活動能像性的本能活動那樣充分地從生殖、生命的創造這一角度表現人類生活的品質和處境呢？這就是為什麼D. H. 勞倫斯總是要從*的角度來表現文明對於人類生命本能的殘害，為何始終要從*的角度來捍衛人類本能的神聖性的原因。 現代的工業文明雖然為人們的生活提供了越來越多的便利，但卻同時使我們的生命退化，使我們喪失了生命的活力和銳氣，生存手段代替了生活目的。現代人只是在一味地為了盡可能多地去獲得消費能力和手段而獻出最寶貴的生命活力，對人生命的崇拜變成了對物質的崇拜。 一切都物質化了，人不由自主地跟著工業文明的理想走，瘋狂地消滅著自己身上有人性的感情，人的生命直覺、健全的本能、靈魂與肉體的有機性喪失殆盡，甚至就連人們最親密的*行為也變成了一種機械可笑的行為。 精神與肉體可怕地分離著，人的有機統一性已不復存在，人的生命創造行為，人們獲得歡樂和*體驗的最親密的*行為，成為一連串滑稽可笑的表演。在現代文明中，人的理性過度發展，情感的進化卻大大滯後，理性獲得了至高無上的地位，它壓制切割著世界和我們生活中的一切，肢解著我們有機的生命。現代人，在某種意義上，已經變成了理性的怪物，現代的女人更是如此，她們長于分析和判斷，缺乏有機豐富的感情和生命感覺的圓滿，看上去既智慧，又冷淡。勞倫斯在作品中力圖表現的就是工業文明中的物質主義、工業主義和理性主義給人類的情感和生命帶來的危害。在《查特萊夫人的情人》一書中，勞倫斯表明，人們要想拯救自我，擺脫被現代文明閹割的生命困境，就要全力與文明中令人窒息、戕害人類生命本能的勢力進行最後的不妥協的抗爭。恢復人性的圓滿也就成了《查特萊夫人的情人》的表現主題。
在這部小説裏，勞倫斯大力抨擊代表現代文明的工業化社會、唯理性主義、唯物質主義和激進的女權主義，大罵機器文明，大罵拜金主義，大罵理智主義，痛快淋漓地鞭撻當時位於現代文明前列的英國人： 英國的中産階級一口飯就要嚼上三十次，因為他們的膽腸太窄了。一粒小豆般的東西就可以塞得腸胃不通，天地間就沒有看見過這樣小姐式的鳥，又自豪，又膽小，連鞋帶結得不合適都怕人見笑，又像陳老的野味一樣的霉腐，可他們偏偏又自認為盡全聖道。 與此同時，勞倫斯又全力張揚自然的、合乎人類本能和情感的生活，表現精神與肉體的交融合一、血肉之軀的有機統一，攻擊只有頭腦而沒有肉體感官的非人生活。他指出，圓滿的*生活就是健全本能的集中體現。 勞倫斯在《查特萊夫人的情人》中不遺餘力地描述代表著健全本能的園丁梅樂斯與追求內心的自由解放、追求血肉之軀情愛的康妮的*過程，在書中，勞倫斯曾經13次描述*的情景，而最能代表他認為圓滿*的情景，是表現康妮女性內在感受力徹底復活，並完全沉浸、陶醉於男女親密的靈肉結合的一幕： 一種奇異的節奏在她裏面氾濫起來，膨脹著，膨脹著，直至把她空洞的意識充滿了。於是，難以用言語形容的動作重新開始——其實這並不是一種動作，而是純粹的深轉著的肉感的漩渦，在她的肉裏，在她的意識裏，愈轉愈深，直至她成了一個感覺的波濤的集中點。她躺在那兒呻吟著，無意識地，聲音含混地呻吟著，這聲音從黝黑無邊的夜裏迸發出來：這是生命！ 這就是勞倫斯向世人展示的男女生命本能交融結合的理想境界。勞倫斯對人類生命本能之愛的讚美，對於純真的生命歡樂的謳歌，觸怒了道學家和社會秩序的維護者們，他遭到了當時社會的道德聖徒、行使捍衛社會道德秩序職能的官員們的譴責，這部小説甚至在並未通過法律程式的情況下遭到了查禁。隨後英國皇家法律顧問、倫敦首席檢察官瓊斯對《查特萊夫人的情人》一書提出控告，控告的理由是：小説“宣揚*，讚美通姦，語言*”，書從總體上看趨於敗壞人的心智，使讀者心靈腐化。官司由此開始。 由瓊斯提出控告的這場官司轟動了整個世界文壇。這場官司前後一共持續了十多天，先後六次開庭，辯護人從每個方面指出瓊斯的控告理由不能成立。首先，勞倫斯在《查特萊夫人的情人》一書中並沒有一味地為寫*而寫*，並不是只強調幽會的亢奮和感官上的滿足，而是通過不同的*行為描寫最健康、也是現代人最缺乏的生命完美的自然本能觀念和健全的靈肉交融的生活；其次，作品雖寫了通姦行為，但並沒有讚美通姦，事實上，作者在整本書中力圖表明的是，真正的*只發生在兩個相愛的人中間，而相愛的結合將導致一種永恒的關係。書中表現的開始的幾次通姦給人感覺極不愉快，而當查特萊夫人真正愛上梅樂斯時，*描寫的意味發生了明顯的改變，小説在結束時預示著他們將永久結合；第三，關於語言*，瓊斯説書中臟字出現達30次之多，辯護人認為，“作者顯然是想把這些個‘臟字’從它們自維多利亞時代以來被冠上的羞恥意味中解放出來，而且這些詞勞倫斯在使用時並不是為了炫示和宣揚”。 最終，陪審團12名成員一致認為，《查特萊夫人的情人》一書不是*，而是一部文學傑作，判決結果是：駁回控告，作者無罪。企鵝圖書公司首版印行的20萬冊《查特萊夫人的情人》上市後很快銷售一空。歷史作出了公正的評價，大眾也作出了自己正確的選擇。 勞倫斯畢生想要做的，是幫助現代人擺脫現代社會的虛偽觀念，認識現代文明，尤其是工業文明和物質文明在給予人帶來巨大便利的同時，也給人帶來的巨大危害。他力圖通過小説的形式，給人帶來一種健康而嶄新的觀念：人的生命本能是人生歡樂和幸福的根基。他指出了通向健全的靈肉交融生活的途徑，他認為人不應該害怕本能，害怕自己的肉體，而應該正確地認識它、善待它。
勞倫斯不僅在他著名的長篇小説中表達他有關肉體的觀念，而且在短篇小説裏也同樣執著地表現關於肉體的神聖與貞潔的觀念。在小説《死去的人》中，他表現了耶穌基督的性生活，這在《聖經》中是找不到的，他竭盡全力指明，肉體在本源上純潔，對人絲毫無害。勞倫斯筆下的耶穌基督從死亡中復生之後，碰到愛與繁殖女神愛西絲的女祭司。從她那裏，耶穌得知並體驗了肉體激情的歡樂。伴隨著他肉體上的覺醒，耶穌也獲得了一種新的智性的覺醒： 他解開了她的亞麻布女束腰上衣的帶子，把她的內衣往下脫，直到他看到她**上白金色的乳房，這乳房泛射出耀眼的白色光芒，他觸摸她的*，感到自己的生命融化了。“父親！”他大聲説道，“你為什麼對我隱瞞這一切？”他帶著一種發現奇跡的激動，帶著一種奇妙的、穿透一切的慾望和超驗之感觸摸著她，“看哪！”他説，“這是祈禱所不能及的。”“她是溫暖的生命，幽深，有著種種褶皺，可以進入其中的溫潤的生命，女人，玫瑰花的中心！我的歸宿就是這朵精美絕妙的溫潤的玫瑰，我的歡樂就來源於這朵鮮嫩的花朵！” 這段描寫在篤信基督教的信徒們看來簡直太大逆不道了，但在勞倫斯看來卻再自然不過了。人不能詛咒自然本能，更不能害怕自己生命的原本真相。耶穌在死前沒有認識到這一點，但在復活後，經由*與繁殖女神的女祭司指點，認識到了肉體生命的魅力，聖父沒有告訴他的秘密，由女祭司用自己的*的魅力來揭示。血肉知識不能通過大腦和理性來獲得，只有通過肉體生命的親密接觸才能得到。基督教和蕓蕓眾生的道德總是在向人們灌輸一種有害的觀念，即：肉體的歡樂是罪惡。這種觀念給人的生活帶來了災難性的後果，首先這種觀念給人帶來了認識上的混亂：給人帶來強烈的歡樂、完成生命創造的行為是神聖的，還是罪惡的？但既然人類神聖生命的延伸必須靠這種行為來完成，它怎麼可能是罪惡呢？為什麼這種行為不能被視為正常自然的行為、神聖的行為？其次，這種觀念的灌輸使人背負著罪惡感，而不能去盡情享受大自然賦予人的本能的歡樂。 作家、藝術家執著于自己的生命感覺，憑著生命的直覺拒絕這種觀念，激烈地反對把人的肉體生命活動貶低到罪惡之中的道德，投身於自然生命活動的體驗。現代芭蕾舞之母伊莎朵拉·鄧肯就是憑藉自己的直覺來認識體驗肉體生命的意義的： 世界上的一切都通過我們的肉體的生命——這個不可思議的旅程來實現，要感覺它、認識它是多麼神秘莫測！最初是一個羞澀脆弱的少女，當初我就是這樣的；然後就變成了強壯的阿瑪宗女戰士；然後又變成頭戴葡萄冠的酒神女祭司，充滿了醇酒，在耽于*的森林之神一躍之下，癱軟地，毫無抵抗地倒在地上了；仿佛全身在發育，在膨脹，那柔軟迷人的肉體把一陣快樂的衝擊傳遍全身的神經系統，愛情像一朵盛開的玫瑰，張開肉感的花瓣，要猛烈抓住落入其中的俘獲物，我生活在我的肉體之中，就像一個精靈生活在雲彩之中，雲彩裏燃燒著烈火，反映著情慾。 生命的創造要用我們的肉體行為來完成，生命的歡樂要通過我們的肉體來獲得，崇高的人類精神也以我們的肉體為載體，以我們的肉體為表現的依據。那位曾經被人稱為純潔的“從天上掉下來的精靈”的英國浪漫主義作家雪萊，也把肉體看做是靈魂結合的媒體，在1821年所作的《共同的靈魂》一詩中，雪萊這樣寫道： 我們的呼吸將混合為一， 我們的胸脯連為一體， 我們的嘴唇不用言語， 用激情的雄辯動作藏匿。 靈魂在它們之間燃燒，泉水 在我們內心最深處滾沸的水流 從我們生命深處的涌泉淌出， 融化進愛的激情的金色純粹。 我們將結為一體， 靈魂將在兩具軀殼中結合為一……
兩個意志共用同一希冀， 兩個互相庇護的心靈之中有著同一意欲， 同一生命，同一死亡， 同一天堂，同一地獄， 同一永恒，同一毀滅…… 詩在臨近結束時既表現了愛的意欲，也表現了愛的行為： 我喘息，我沉入，我顫動，我死去！ 在雪萊筆下，兩個靈魂的結合通過肉體結合的形式顯得更為真實，更激動人心。 作家、藝術家認為，既然是人的本能，就應該順應它，而不應該去人為地控制它、壓抑它，把它單一化，用外在的社會形式把它強行地束縛在桎梏之中。這將有礙於人類自身的發展，使人退化，把生命活動變成一種機械運動。作家、藝術家認為，對待男女之事應該像對待飲食一樣，應該使之豐富化、多樣化，順應人的自然要求，讓它自行調節自身的形式、種類、存在方式和存在狀態。這樣，不僅可以充分發展人性，促進人的進化，更能夠使人在有生之年盡情享受生之歡樂和幸福，過一個有品質的人生。 順應天性，順應本能，這是作家、藝術家對於人的一貫主張，同時他們也是這一主張的貫徹者、實施者和歌頌者。他們總是無條件地謳歌順應自然、順應本能的生活，鞭撻反自然、抑制本能的行為。他們這種做法有時使社會大為不悅，甚至極為憤怒，因為作家、藝術家在表現他們的主題時從不節制，總是隨心所欲，盡興盡致，並推至極端，從不考慮是否與社會道德能夠相容，社會大眾是否有能力接納而不産生負面效應。他們從內心裏對社會道德總是不屑一顧，他們一貫一意孤行，想怎麼寫就怎麼寫，他們往往不自覺地處於一種與社會道德相對抗的地位，因而遭到維護社會道德的義士的譴責。 然而，作家、藝術家似乎並不在乎別人的攻擊和譴責，他們認為，社會道德以及維護社會秩序與安寧的種種力量如宗教、法律、習俗、禮儀、倫理等都是限制人們自由地順應本能、順應天性要求的力量。有時它們過分壓抑人的天性，使人變成畸形人，而對本能的過分壓制會導致本能的拼命反抗，甚至是瘋狂的報復。 他們認為，宗教是一種違反人類天性、戕害人類本能的勢力，它使人們去做他們不可能做到的事，讓人棄絕本能、慾望乃至生命，因此人的本能總是不斷地向它進行報復。不讓明著來，他們就暗著行。和尚偷情，教士私通，老和尚不結婚小和尚哪來？教士沒有私生子怎望後繼有人？有關這一點，歷史上有著不少的記載。 一位名叫德·林考特的人説：“這是一個修女和*意義相同的時代。” 巴黎神學院的一位醫生尼古拉斯·克裏曼吉斯也説道：“説實在話，我們的修道院——我不能説它是上帝的寺院——如今除了稱其為維納斯的居所之外，還能稱它什麼呢？如今難道人們還認識不清，當一個姑娘戴上了面紗，她就是在走向地獄嗎？” 加爾文是著名的新教改革家，他對當時的狀況也深有感觸，對於那時的混亂他的評價是：“哪怕在十個修道院中找到一個更像是聖潔的寺院而不是妓院的地方也近乎不可能。” 宗教並不可能改變人的本性，它對人的極端壓抑往往會使人變得更壞。和尚雖然口念善哉，表面上根絕慾望，但實際上他們的所做所為未必是這樣。 由於宗教使人處於非自然狀態，人的自然本能衝動得不到應有的滿足，它便會尋找古怪的發泄渠道。教士之間的同性戀和修女之間的同性戀自不待説，各種變態的行為都時有發生。根據記載，*待行為也時常出現。 表現宗教反人性、對於人的天性和本能造成危害，本能對宗教的壓抑進行報復採取種種奇特方式的文藝作品比比皆是，其中喬萬尼·薄伽丘的《十日談》是其佼佼者。這部作品謳歌了人的天性、本能、智慧和肉體的歡樂，揭露了宗教的虛偽與騙局，表現了人的本能對遏制、絞殺它的宗教勢力如何進行報復。薄伽丘文筆明快而又犀利，講故事的技巧極高，故事寫得又幽默又風趣，令人看了之後不禁開懷大笑。但他講故事的諷刺意味又極為深長，即使不看故事的細節，只從提要之中也可見出薄伽丘的功力：
馬賽托假裝啞巴，在女修道院當園丁。修道院的修女們爭先恐後地要跟他睡覺。開始馬賽托還能應付，後來加上院長在內的女人輪流向他發起進攻，他無力招架，終於開口説話，乞求女院長放他出女修道院。（第三天，故事第一） 阿莉白要出家修行，遇到修道士魯斯蒂科，教她怎樣把魔鬼送進地獄。後來，阿莉白越來越喜歡讓教士把他的魔鬼放進她的地獄，魯斯蒂科無力滿足她日益旺盛而強烈的要求，竭力躲避她。後來阿莉白被人找回，嫁給了耐巴爾做妻子。（第三天，故事第十） 費埃索萊的教士想勾引一個寡婦，寡婦暗中叫使女做替身，陪教士睡覺，一面派兄弟去把主教請來，請他親眼看看教士所幹的勾當。(第八天，故事第四) 女修道院長捉住了一個犯了姦情的修女，正要把她嚴辦。不想那修女指出院長頭上戴的是一條褲子，不是頭巾。這褲子也是她在和男人尋歡被他人壞了好事時慌亂之中誤作頭巾戴在頭上的。院長無奈，只得饒恕了她，並從此大開方便之門，再也不和她為難了。（第九天，故事第二） 不過，若引用薄伽丘的原文，我們就能更清楚地看出他寓譏諷于幽默之中的功夫。 薄伽丘講述這些幽默而又諷刺意味極強的故事無非是要向人們表明，人的本能力量總是戰勝一切的，不管你表面上把自己打扮成什麼樣，戴上什麼樣的面具都是枉然。即使是最神聖的宗教信徒仍然抗拒不了本能的力量，那被教徒們認為罪惡的行為恰恰是人類最自然的行為。通過這些故事，薄伽丘既表現了愛有支配一切的能力，本能的力量不可抗拒，表現了小教士動機不太高尚的智慧和生命的歡樂，也表現了宗教的虛偽和反人性。 在《十日談》裏，像上面這種類型的故事可謂比比皆是，異彩紛呈，而且其中妙語連珠。不僅如此，薄伽丘還喜歡借書中主人公的言行來揭露宗教的偽善和醜惡，教皇、教主和教廷的腐化墮落。羅馬主教、紅衣主教以及教廷中的其他主教“從上到下，沒有一個不是鮮廉寡恥，犯著‘貪色’的罪惡，甚至違反人道，耽溺男風”。在第一天的故事第二中，他借主人公亞伯拉罕的見聞，猛烈抨擊教會的罪惡，痛斥他們“連一點點顧忌、羞恥之心都不存在了；因此竟至於*和孌童當道，有什麼事要向廷上請求，反而要走他們的門路……他們無一例外，個個都是貪圖口腹之欲的酒囊飯袋，那種狼吞虎咽，活像是頭野獸，他們首先是色中餓鬼，其次就該算飯肚子的奴隸了”。 亞伯拉罕考察了一段時間之後，“又知道他們個個都是愛錢如命、貪得無厭，甚至人口（這是説，基督徒的血肉）也可以當牲口買賣，至於各種神聖的東西，不論是教堂裏的職位，還是祭壇上的神器，都可以任意作價買賣。貿易之大、手下經紀人之多，絕不是巴黎這許多綢商呢賈或是其他行業的商人所能望其項背。他們借著‘委任代理’的美名來盜賣聖職，拿‘保養身體’作口實，好大吃大喝；仿佛天主也跟我們凡人一樣，看不透他們的墮落靈魂和卑劣居心了”。 教皇、教主們是這樣，修士也和他們並無二致。他們上倣下效，“那兒的修士沒有一個談得上聖潔、虔誠、德行，談得上為人表率。那班人只知道姦淫、貪慾、吃喝，可以説是無惡不做，壞到了不能再壞的地步，這些罪惡是那樣合乎他們的口味，我只覺得羅馬不是一個‘神聖的京城’，而是一個容納一切罪惡的大熔爐，照我看，你那高高在上的‘牧羊者’以至一切其他的‘牧羊者’，本該做天主教的支柱和基礎，卻正日日夜夜，用盡心血，千方百計，要叫天主教早些垮臺，直到有一天從這世上消失為止”。 薄伽丘對羅馬教會肆無忌憚的攻擊激怒了當時整個西方的教會組織，而他對生命本能、天性、支配世間眾生的愛情、肉體歡樂的無休止的歌頌，使那些社會秩序的維護者、道學家們大為惱火，他在佔全書一半以上篇幅的*故事中對男女不可遏制的*的大膽表露又使心靈較為脆弱的人膽戰心驚，於是，他受到了來自各個方面的猛烈攻擊和瘋狂咒罵，他的書慘遭厄運。《十日談》被定為*作品和瀆神之作被查禁，這部著作被列為禁書長達幾個世紀，直到上個世紀的前50年，《十日談》在發達的英美國家還經常為官方沒收和銷毀，該書在西方開禁的時間並不長。在我們國家，《十日談》的全譯本出版于１９５８年。
從歷史上看，表現人類天性、本能衝動、自由*和肉體歡樂的作品不少都曾遭到禁毀，如西方奧維德的《愛的藝術》、肖德羅·德·拉克洛的《危險的關係》、福樓拜的《包法利夫人》、左拉的《娜娜》、王爾德的《莎樂美》、托爾斯泰的《克魯採奏鳴曲》、德萊賽的《美國的悲劇》、喬伊斯的《尤利西斯》、勞倫斯的《虹》、亨利·米勒的《北回歸線》、莫拉維亞的《羅馬女人》、諾曼·梅勒的《裸者與死者》等；東方中國的則有《詩經》、《遊仙窟》、《西廂記》、《紅樓夢》、《*》、《*》、《株林野史》、《如意君傳》、《昭陽趣史》、《禪真逸史》、《綠野仙蹤》等。 隨著時代的進步，觀念的進化，道德的寬容，人們心智的增強，對於人本性的深入認識，社會生存環境日漸寬鬆，昔日的禁書已不再是禁書。中國的《*》、《*》早已被全文譯成西方文字，公開發行，但由於社會生存環境不同，文化背景不一，公眾的接受能力不同，國與國之間對待開禁的書的態度也不一樣。在中國，也只有極少數人能看到《*》的全本。 然而，在人類歷史上，遭禁的書不僅僅只是表現人的自然天性、本能衝動、*和肉體歡樂的書，表現人類追求平等、自由、正義的書和表現進步意識的書同樣也慘遭厄運。如拉伯雷的《巨人傳》，拜倫、雪萊、普希金歌頌自由、反抗專制、壓迫的詩，雨果的《巴黎聖母院》、《悲慘世界》，車爾尼雪夫斯基的《怎麼辦》，涅克拉索夫的《誰在俄羅斯能過好日子？》，扎米亞京的《我們》，帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》，索爾仁尼琴的《癌病房》，何塞·黎薩爾的《社會毒瘤》，小林多喜二的《蟹工船》，穆爾格·拉吉·安納德的《兩葉一芽》，石原慎太郎的《太陽的季節》，普拉姆迪亞·阿南達·杜爾的《萬國之子》等，都遭到查禁，作者受到各種各樣的*。遭禁的原因在於，他們對當時的社會、尤其是當時的統治者構成了一種威脅的力量。 既然*本能是人類繁衍生命、獲取人生歡樂、完成生命的創造的不可缺少的本能，為什麼不能盡情地去歌頌它，反而要盡其所能地抑制它、淡化它、歧視它呢？原因究竟何在呢？ *本能有威脅、破壞社會結構完整、穩定、持久性的巨大潛在能量。 *本能是包含著最為強烈的親密情感的本能，它與生俱來。*構成的人的關係，是一種極為原始的關係，其感情內容強烈而複雜，如不加以限制，甚至不加以強力限制，男女之間這種關係都極易建立，無論他們以前是否與其他異性已有這種關係，*本能先於文化，具有不顧一切的衝動特徵和強大的力量，具有建設性和毀滅性的力量。繼起發生於男女之間的*關係將會破壞掉原有的親密關係，並用與新人建立起的親密關係取代潛在的親密關係。 社會關係，從某種意義上講，是人們的行為規範和模式，貴在能夠穩定、持久，不然社會就會亂成一團。因此，社會總是趨於保守，不鼓勵社會關係的頻繁變化。*不僅經常可以在男女之間發生，不受理智的約束，而且*這種感情飄移不定，不太容易保持，在新人介入時往往又會移向他人。*本能若任意流動，它往往會經常地擾亂社會的穩固和持久性，破壞社會已有結構，混淆已有的社會身份，打破正常的社會生活秩序，使社會不能按已有的軌道運作。假如人們之間可以沒有*，社會本身就會免去很多麻煩，減少很多煩惱和罪惡。 假設只能是假設。*本能的存在既然是一種事實，人類的延續和發展離開它又不行，社會也只好在某種程度順應它，又在最大限度上去抑制它。於是，社會就製造出婚姻這種形式。從根本上看，婚姻是社會為了自身的利益為人的*本能構築的家和囚牢。它把男女的*限定在家這個圍墻內，既可實現人類繁衍和發展的目的，又在一定限度上為*本能提供了宣泄的渠道。
既然*本能必不可少，它又具有威脅社會安寧、摧毀已有社會結構的潛在巨大能量,社會自然就會非常討厭它,並鼓動社會中盡可能多的人去討厭它。為了把性弄得招人嫌，社會向它的公民們一面陳述理由，講述它如何危險，如何會顛覆社會結構，使已有穩固的社會秩序土崩瓦解；一面盡情地貶低它、醜化它，而使之成為一種與罪孽連在一起的肉體行為活動，同時社會設立起眾多與性相關的禁忌。社會為了使*喪失吸引力，便總是把它與污穢、下賤、*等相提並論，社會中的蕓蕓眾生在不知不覺中便受到社會的影響，他們關於性是污穢、下流、罪惡的觀念即是社會向他們灌輸的結果。社會把*本能之流與排泄之流等同為一，這樣一來，正如勞倫斯所言：“性便是骯髒，骯髒便是性，性衝動就成了骯髒的遊戲，女人身上任何性的跡象都成了齷齪的表現。”而男人的*衝動自然也就成了下流墮落的衝動。 社會的理想是：*只需履行繁殖的職能，除此之外，人們最好忘記它的存在。當它蠢蠢欲動時，人們要竭盡全力去控制它，並把它牢牢地關在婚姻的柵欄裏。 婚姻是社會為了保全自身的利益而發明的萬全之策，但將*本能完全關在婚姻的柵欄之中只是社會本身的一廂情願。既然*本能與生俱來，它自有著自己的自主流向，豈肯向社會的規訓俯首帖耳？從本質上看，它是自由無羈而又強大的力量，社會則是一種限制的力量。*與社會的妥協不是不可能的，但卻是有條件的，暫時的，而衝突則是無條件的，必然的，永恒的。社會強調它的穩定性，而本能則強調它的任意性。社會總是希望把它的一切都用一種不變的形式固定下來，而*則總是以其自主的任意形式頑強地表現自己。這樣一來，代表維護社會利益的道德家們與張揚*本能的自主表現形式的作家、藝術家就往往居於一種衝突狀態。 從客觀的角度上講，婚姻未必不是一種解決辦法。它既滿足人*本能的需要，完成生命創造及繁衍，又使社會能按照一種既定的軌道運作。對於將安全感置於生活首位的蕓蕓眾生來説，婚姻的確是一種和平共處的最佳選擇。但對於渴望創造、冒險和尋求刺激的作家、藝術家看來，婚姻只是男女結合的一種形式，而不一定是最佳形式，從本性上看，作家、藝術家是追求自由的創造性生活的人，他們極端重視內心的感覺，重視感情的真實性。一旦沒有了內在的愛欲情感，婚姻的外在形式便毫無意義。在藝術創造之外，形式並不重要。 只要真心相愛，一切都是允許的，無可非議的，對於作家、藝術家來説，就是這樣。他們是生命本能的捍衛者，是順應天性、張揚生命本能的自由創造者，從某種意義上講，他們是唯生命本能論者。 社會之所以反對唯生命本能主義，是因為社會清楚地知道，人的天性和本能是自主自由、任意、多變而又傾向於取向多元的，這將破壞已有的婚姻形式，擾亂社會的秩序。時至今日，人的愛欲情感取向的多元性已為不少的研究者所認同。正如性心理學家沃克所言：“人類婚姻的對象儘管只有一個，可是在感情上男女都可能在夫婦關係之外另有眷戀。因為人實在是個多元*動物。”另一位性心理學家哈維洛克·靄理士也闡發了類似的觀點：“每一個男人或女人，就其基本與中心的情愛來説，無論他或她如何地傾向於單婚，對其配偶之外的其他異性，多少總可以發生一些有*色彩的情感。這一事實，我們以前不大承認的，到了今日，我們對它的態度已經坦白得多了。” 捍衛人的自然天性和生命本能並沒有錯，但作家、藝術家往往把生命本能的重要性強調到了極端，而且只承認天性和本能的真實性。然而，真實的不一定都是好的、善的，是對自我的保存和發展無害的，但作家、藝術家從來不管好與壞，有利有害，是否會帶來不幸的結果，他們只聽從天性的召喚，只按照生命本能的吩咐行事，並且放縱本能。
作家、藝術家完全聽命于生命本能。本能告訴他們做什麼，怎麼做，他們便怎麼做。看看作家、藝術家的生活，我們不難證實這一點。一有機會，他們是決不肯當清教徒的。他們樂於接納各種各樣的感官刺激和感情誘惑，並沉溺于其中。像蕓蕓眾生那樣規規矩矩度日的作家、藝術家，在其總數中所佔比例實在太小。對於作家、藝術家的生活，我們不要去看他們如何表白，崇拜他們的人如何為他們掩飾，而要從他們生活的深處，尤其是從他們秘而不宣的生活之處開始探索，這樣我們才容易看到事實與真相。 從一般藝術史看，根據作者的敘述，文藝復興時期的畫家拉斐爾是位性情溫和、彬彬有禮、品行高尚的人，但根據當時的知情人瓦薩利的記載，拉斐爾這個“道德神”實際上是個異常多情的情種，他對女人非常迷戀，充滿情愛，並總是迫不及待地去侍奉她們。他始終是在無休止地放縱自己的情慾，追求感官的快樂，縱情于聲色，毫無道德感。他的生命力過於旺盛，慾望又往往過於熾熱，有時他竟然完全受制于自己的情慾，不能集中精力地去作畫，直到有女人進入他的工作室，滿足他的慾望，他才能把畫畫完。他常和情人、*睡覺，並以她們為模特兒創作作品。他的大約50幅聖母像就是根據她們的模樣畫成的。*的形象在他手裏竟變成了聖母的形象，這簡直是對聖母的褻瀆！即便如此，在當時的社會中，他還是獲得了完美基督徒的聲譽。教皇利奧十世還賜封給他一頂紅衣主教的紅帽子。 還有一件鮮為人知的事：拉斐爾曾為教廷的紅衣主教彼比亞納的浴室畫過不少*壁畫，他用栩栩如生的畫筆描繪出種種狂歡的情景。 與拉斐爾比起來，本維努托·塞裏尼是位表裏如一的誠實之人，這位文藝復興時代的雕塑家、金器家寫了一部有關戀愛和藝術探索生涯的自傳。在自傳裏，他直接表明瞭對藝術和愛情的態度，他認為藝術高於一切，愛情生活應隨心所欲，有興趣便去愛，沒有興趣就不愛。在談到他與一位熟人的妻子之間的關係時，塞裏尼直言不諱地寫道： 我常常派人找她，讓她來做我的模特兒，每天付給她一個半里拉。我讓她*，擺出各種各樣的姿勢。一開始她想多要些報酬，後來又想吃美味佳肴，而我則以與她*和嘲弄她作為報復。對她的夫君，為穩住他，我軟硬兼施。 根據他自傳的記載，無論什麼時候，只要有可能，他就會與他的模特兒以各種各樣的體位來*。 弗拉·菲利普·利皮，是文藝復興時代最偉大的畫家之一，據説他與拉斐爾的性情非常相似，十分喜歡放縱自己的慾望，縱情于聲色。他若想要得到哪個女人，就會想方設法、竭盡全力去討得她的歡心，並不遺餘力地去侍奉她，給她快樂。有時他為*所苦，不能自製，而如不先滿足慾望，他就無法將精力集中在作畫上。根據記載，當他在科西姆·德·美迪奇家裏作畫時，美迪奇了解他的本性，知道他喜歡拈花惹草，為了不讓他整日東遊西逛，浪費時光，能集中精力工作，就把他鎖在屋子裏。哪知在屋子裏待了幾天之後，弗拉·菲利普·利皮再也待不下去了。他按捺不住內心中燃燒的*，於是，他抓起一把剪刀，剪掉了床單，把床單弄成條條兒，然後搓成一根繩子，在夜幕的掩護下，順著繩子從窗戶那裏滑了出去，逃進黑夜裏。他找到相好，一連幾日通宵達旦，縱情于聲色，他要把失去的時間補回來。 作家、藝術家不僅用行為來表現他們的愛欲本能，而且還在作品中刻意地表現那醉人的春意和愛欲本能的魅力。 西元前5世紀，古希臘阿提刻的花瓶上就畫有不少男女嬉戲和*的情景。像古希臘大師普拉克西特拉斯的阿芙羅蒂忒愛神雕像，即刻意表現了女性的完美和女性*誘人的無限魅力。喬依喬涅《入睡的維納斯》和提香筆下的《烏爾比諾的維納斯》表現的橫陳女神*，充滿了女性的嬌媚和誘惑力。
克洛迪昂的雕塑《水中仙女與森林之神》比只表現女性魅力的藝術作品更進一步，它表現了令人陶醉的生命歡樂。雕像中的仙女跨坐在森林之神腿上，豐潤的手臂摟著他，另一隻手拿著酒盅正往他口中倒酒，他們腰際以下相貼，神情迷醉，充滿了肉體歡樂的暗示性。羅丹的雕塑《吻》比克洛迪昂的《水中仙女與森林之神》也不遜色。《吻》刻意表達了男女*的熾烈。那裸露著的緊緊相摟的男女軀體和嘴粘合在一起的姿態，使人聯想起男女歡愛的忘情。 西班牙畫家哥雅在表現愛欲時卻別具匠心，他畫了兩幅有名的美麗的瑪哈像，一幅《著衣的瑪哈》，一幅《*的瑪哈》。他想通過穿著衣服的瑪哈和*的瑪哈像把和他同過床、在密室中與他歡愛過的一切女人都畫出來。他畫了一個可以勾引起一切男人慾念的身軀，但卻給這一身軀畫上了兩張不同的面孔。《著衣的瑪哈》的那副面孔充滿著渴望和慾念，由於愛欲衝動而顯得神不守舍，眼神勾人心魄，充滿誘惑力，並給人某種危險感；而《*的瑪哈》的面孔則有幾分朦朧的睡意，好像從已經滿足的慾望中漸漸醒來，並立刻有了新的欲求滿足的渴念。哥雅以阿爾巴公爵夫人為模特兒所畫的瑪哈像力圖要表現一種主題——愛欲本身。愛欲儘管給予人恍惚的、令人陶醉的幸福感，同時愛欲又是危險的，其需求永無止境。 法國畫家布歇所畫的女性*總是感官性極強，充滿肉體上的誘惑力，而雷諾阿在這方面比布歇更勝一籌。雷諾阿一生最感興趣的就是巴黎女人圓潤的形體，在他早期及第二階段的裸女畫中，他充分地表現了女*官性的美感，他崇拜女人完美的*。他認為女人是偉大的繁殖女神，是生命、歡樂和愛欲的賦予者，與女人*是獲得人生最高歡樂的途徑。雷諾阿總是用明快的色彩、短促有力的筆觸，通過描繪優美、肉感、富有魅力的裸女來表現他的觀念。他的裸女畫華麗完美，極富*，幾乎能使人感受到畫中每個模特兒肌膚之下的血流脈動。 原始生命之力對於藝術家有著莫大的吸引力，他們總是通過多種多樣的形式來表現這種力量，音樂家斯特拉文斯基創作的《春之祭》就是一部把生殖儀式加以風格化的作品。這部作品是音樂史上最有影響的作品之一，它具有粗獷、熱情等構成儀式的諸因素：自然崇拜、部落夜會、原始情慾的激烈迸發。 音樂家魯賓斯坦認為，藝術經驗與愛欲經驗有著不可分割的親緣關係，對他來説，彈鋼琴的過程宛如*的過程一樣。畫家雷諾阿説得更絕：我用自己的*作畫。在此，雷諾阿把陽物神聖化了，藝術化了，他把它作為一種與女*流、表現對完美女性崇拜和讚美的最有效的手段。 在表現人的原始生命力和愛欲方面，走得最遠的是義大利文藝復興時期著名繪畫大師拉斐爾的得意門生和助手朱利歐·羅馬諾，他把文藝復興時期藝術的暴露和*表現所能容許的自由度推至極端，並盡情發揮，在表現愛欲上毫無掩遮、毫無保留。他畫表現*活動的畫，描繪當時社會所能夠容忍的每一種性行為方式。羅馬諾在表現人的愛欲時幾乎完全去除了藝術的意象性，他畫了20幅描繪各種各樣的*行為的畫，刻畫*的體位達幾十種之多。畫畫好之後，他叫人送到雕刻家馬坎托尼歐·雷蒙迪手中，由他將這些畫雕出來，後來再由作家彼得羅·阿瑞提諾在雕刻作品上賦上肉感的十四行詩。這些作品于1542年出版，並在上流社會之中廣為流傳。 藝術家傳記作家瓦薩利認為，這些作品是代表著群體創作的*作品。在談到作品的肉感性時，瓦薩利説道：“我説不出哪一種更壞些，不知是雕像，還是詩的文字。” 畫家、雕塑家在表現人的愛欲和本能上竭盡全力，盡力為人提供直觀的形象，作家在表現愛欲方面雖不能像畫家、雕塑家那樣提供直觀形象，但由於語言文字的特殊功能，他們不僅可以表現出畫和雕塑所能表現的內容，而且可以表現愛欲的更為複雜、更為詳盡的形式，更大的場景，更長的時空，更內在的感覺和反應，因此文學中不僅有彼特拉克、莎士比亞、拜倫、雪萊、濟慈、海涅、普希金、勃朗寧夫人、布萊克、彭斯、葉賽寧、波德萊爾表現愛欲本能的美妙詩篇，更有表現各種愛欲本能形態的小説作品。這類作品表現的愛欲形態常常不是社會所讚許的婚姻內部的夫妻之愛，而是婚姻之外的戀情和行為，如愛上別人的戀人、愛上別人的妻子、愛上別人的丈夫、單戀、三角戀、私奔、通姦、愛上自己的親人、兄妹之戀、姐弟之戀、母子之戀、父女之戀、童戀、同性戀……
從總體上看，文學作品中表現正常的快樂夫妻之愛的作品並不太多，而表現絕望的、悲劇*情的作品佔去了大多數，不少作品從外在形式上看是三角戀、沒有結果的單戀、非法的私通、野合、通姦、紅杏出墻、*、童戀，文學家總是試圖給這種外在不合法、不道德的形式的戀情賦予合理性。他們認為，只要是緣于自然天性的愛欲，只要真心相愛，他們的行為就是正當的，合理的，他們的愛仍然是值得同情的，值得歌頌的，而不應該受到譴責。 社會對於文學家表現這類愛欲主題往往大為不悅，更因為他們強調在不合法外在形式下真實愛欲本能的合理性和正當性而大為惱火，因為這在實際上等於向人們表明真正的愛可以採取任何形式，無論是私奔、野合還是通姦。對於文學家的這種觀點，社會當然不會表示讚許，相反，社會只會激烈反對，並禁止作家表現這種對社會結構具有顛覆性的主題，更因為作家在表現愛欲本能時往往隨心所欲,*過程寫得過分詳盡生動，他們的作品常常被查禁，被列為不準許閱讀的禁書。 作家、藝術家不可能向社會認同，他們要行使捍衛生命本能的神聖職責。社會也不會向作家、藝術家認同，它要維護人類生活的有序性和持久性。 從這個意義來説，作家、藝術家與社會永遠合不來，他們各自行使人類社會中都不能缺少的職能。 |
