真實的生活未必是可喜的生活，純粹的真理也並非所有的人都能擔當。 作家、藝術家往往更敢於擔當生活，敢於直面殘酷的現實。他們不要求單一的完美，而要求生活的完整。他們在藝術中也許刻意追求生命的完美，但他們渴望得到的卻是生活的全部。 作家、藝術家敢於與整個蕓蕓眾生的世界為敵，更有勇氣和膽量面對慘澹的現實，他們是大無畏的猛士。 他們勇於直面現實，不逃避、不粉飾現實，不閹割、不歪曲、不篡改現實。他們無所畏懼，全方位地去接觸現實，認識現實，並在藝術創造中毫無保留、毫無遮掩地表現現實。 以真理的探索者和生命的捍衛者的姿態，接受百分之百的生活。 他們既表現生命之美，也表現生命之惡；既表現人類的善良和仁慈，也表現人類的殘暴與無情；既表現世界的光明、輝煌和純凈，也表現同一世界的病態、黑暗與混沌；既表現最表層的社會公眾生活，也表現最深處的個體隱秘生活；既表現生命的理想和希望，也表現生命的黯淡與絕望。 比如海明威，一位傳奇式人物，以其生活中的硬漢形象和作品中的硬漢風格而著稱於世。他的名言“一個人可以被殺死，但卻不能被打敗”，廣為人知。他因為“精通敘事藝術，在當代風格中所發生的影響”而被授予諾貝爾文學獎。 但你可知道他同時又是一個有另一副面孔的人？他當過拳擊手、鬥牛士、虐殺猛獸的獵人、帆船上的漁翁、戰地記者、士兵，他也是賭徒、酒鬼。他光顧酒吧、*舞場和各種墮落下流的場所。他酗酒、吸毒，和各種各樣的女人恣意尋歡作樂。他熟悉惡棍、酒徒、膽小鬼、草莽英雄、夜總會頭目、酒店老闆、飛機駕駛員、賽馬賭徒、形形色色的作家、色鬼、*……他為爭奪女人而與別人幹架，為別人嘲笑他的作品而找到府去與人大打出手，他為了虛榮而扯謊。他挖苦曾幫助過他的朋友，利用別人，然後把別人丟在一邊，在朋友落難時袖手旁觀。 他的生活既有震撼人心的輝煌燦爛，也有窮極無聊的平庸黯淡。他享受過美好的生活，也體驗過各種墮落與冒險。海明威本人曾把他生活的真相與西班牙鬥牛場上*的容顏相比： 啊，那些女人，從遠處看，她們都很美，臉蛋兒擦得白裏透紅，睫毛涂得深重烏黑。可是你走近一看，就會發現她們鑲的金牙和粗糙的面容。我的生活也是這樣，從遠處看，非常美好，令人興奮。但是你越走近看，就發現傷疤越多…… 從總的意義上講，作家、藝術家的生活也都是如此，只是表現形式略有差別，生活的時代場景有所變換。 與貞潔的理想不同，海明威還在年齡尚小時就已懂得男女愛情和兩性關係。他成熟很早，13歲時就有了第一個女人。他同上流社會的小姐戀愛，與印第安姑娘一起裸泳。他10歲吸第一根香煙，12歲喝第一杯威士忌酒。他也像其他青年人那樣喜歡反叛性的生活，公然破壞禁令。17歲時，他越發喜歡豪飲的樂趣，他給自己的生活定的目標是：海明威，酒滿杯。 海明威喜歡寫作，更渴望冒險和刺激的生活。 海明威習慣於從生活中獲得直接經驗。他熟悉美酒、毒品，他喜歡賭博，精力過剩，需要刺激遠遠勝於睡覺。他與*逗樂，到酒吧狂飲，到下流舞場去看*表演和*舞。後來，他當了新聞記者赴戰爭前線，到法國、義大利採訪。在陣地上受了傷，痊癒後當兵打仗。仗打完回到家他成了英雄，生活漸漸變得平淡無奇，乏味無聊，他又在醇酒和愛情中尋找刺激。瑪麗雅給了他愛情，成了他躲避無聊的避難所。 後來他到報館工作。這時他的文學生涯已有進展，他寫的《殺人犯》出版了。與此同時，哈德莉進入了他的生活，他們很快結為伉儷，並一同赴法國巴黎闖天下。在那兒，他們結識了藝術界的名人葛特魯德·斯泰因、伊斯拉·龐德、舍武德·安德森、詹姆斯·喬伊斯等。在巴黎，海明威忙於寫作，很少有時間照顧妻子。妻子受不了冷落，離他而去。後來，在海明威的努力下，他的寫作大獲成功，發表了一部又一部作品。如《太陽照樣升起》、《永別了，武器》、《喪鐘為誰而鳴》、《老人與海》、《死於午後》等。不少女人進入他的生活又從他的生活中退出，在這些女人中間，有艾洛伊絲、波林、巴黎金髮女郎、古巴黑膚女郎、瑪莎等，只有瑪麗與他長相廝守。
寫作並未佔去海明威的全部時間，他有足夠的時光享受生活。他參加賽車，與法國重量級冠軍鬥拳，到劇院看戲，到西班牙看鬥牛，到海上捕魚，到非洲去打猛獸，到法國去參加反納粹的戰爭……海明威有很多喜歡他的人和不喜歡他的人送給他的外號，有人叫他將軍、司令、船長、大師，也有人叫他花花公子、混賬東西…… 海明威的作品表現的主題來源於他的實際生活，鳥語花香、浪漫情懷在他的作品中雖有表現，但他著筆最多的卻是殘酷的、充滿暴力的世界。據他本人説，他寫的作品是給那些堅強的人看的。即使是愛情，他也寫得讓人感到震驚，原因在於他寫的愛情“並不是讓那些軟心腸的讀者來看的。性行為本不雅觀，而愛情又和宗教一樣，造成的痛苦往往多於幸福”。 雖然也是美國人，但海明威對於美國人的那種兩性關係傾向深惡痛絕，他説文化媒體中充滿了廉價的性關係，電影、電視、雜誌、報刊、書籍裏瀰漫著性的意味。但他的嫌惡感並不是因為性瀰漫于整個文化媒體，而是因為文化媒體表現的方式令人痛恨，“男性一心想發泄，暴露醜聞和隱私”，他討厭的是低級趣味，是性關係的虛假和廉價，而不是性本身的描寫。其實，海明威本人的書中就充滿了性關係、*、放縱和情慾高潮。但海明威説，他寫的性關係是從生活中來的，而且他聲稱：“性關係在我的書中是整個生活的一部分，是真實的。《喪鐘為誰而鳴》裏遭到*的那個瑪麗婭就是我認識的一個女人，她不是憑空臆造出來的人物。”海明威一再強調，生活本身和現實世界是他創作的源泉，他表現並指出表現主題的來源：“我描寫自殺、閹割、彈震症、同性戀，都是因為我認識親身經歷過這類事情的人。” 他不粉飾現實，也不回避現實世界的殘酷，他表現並渴望人們去了解真實、殘酷而美麗的生活。他的書中充滿了兇殺、戰爭、兩性關係、犯罪、人性的脆弱、流血的恐怖、血的腥味、愛情和復仇。他在寫的時候，使用典型的情節，有力度的語言，表現他認為應該有的力度。由於他所表現的世界顯得過於殘酷和血腥，使那些心智較弱的人無力承受，他經常會招致這些人的痛罵。他們指責他“美化殘殺與暴力”、“神經過敏和歇斯底里”，作品“鮮血淋淋”。 在海明威的所有作品裏，引發人最大憤怒的是他的名著《死於午後》。在這部作品中，海明威對於暴力、殘忍的描寫達到了頂峰。在此列舉一段這部作品中表現復仇的情景描述，使大家對海明威對有關暴力、殘忍的描寫有一感性認識： 抵死十六人和抵傷六十人的那頭公牛，是以一種十分奇怪的方式被人殺死的。在它抵死的人中間，有一位大約十四歲的吉卜賽男孩。後來，這個男孩的哥哥和姐姐到處跟隨這頭公牛，期望在它被斗篷引進籠裏時伺機刺死它……他們跟蹤這頭公牛達兩年之久……公牛的主人決定把公牛送進巴倫西亞的屠宰場，因為它畢竟漸漸衰老了。那兩個吉卜賽人跟到屠宰場，其中那個年輕男人要求讓他來殺死那頭公牛，因為它抵死了他的兄弟。獲准後他動手了，公牛關在籠子裏。他先剜出公牛的兩隻眼睛，對準兩個眼窩往裏面吐唾沫。然後他把一把匕首插到公牛頸部的兩節脊椎骨之間，用截斷脊髓的辦法殺死它，他這樣做時遇到了某種困難，便又請求允許割掉公牛的兩個睪丸，這也獲准，於是他和妹妹在屠宰場外面那條骯髒街道的路邊生起一小堆火，用棒子叉著那兩隻睪丸在火上烤熟吃掉。 《死於午後》出版之後引起了前所未有的巨大憤怒，人們罵他是墮落嗜血的野獸。一位名叫伊斯曼的評論家説，《死於午後》是海明威“恐怖的自白”，他的“藝術”事實上只是屠宰。但事實證明，這種公眾的大驚小怪並沒能使海明威在創作上有任何收斂，也沒能阻止《死於午後》成為表現鬥牛題材的英文著作中最為優秀的作品。 直面生活，表現真實的世界，是作家、藝術家的天職。公眾如何對待他們的作品取決於公眾的態度，但作家、藝術家決不會為了遷就公眾而放棄自己的原則。公眾輿論反對也好，贊成也好，都不會改變作家、藝術家的創作宗旨。
波德萊爾是位像海明威一樣敢於冒險，敢於體驗危險生活，敢於直面人生的醜惡，並敢於表現生命真相的人。為了了解毒品所能産生的幻覺，他毫不猶豫地吸服大麻。他敢於投身於各種罪惡生活，體驗反常、變態、越軌的世界，親歷各種人性的醜惡，並用他那支犀利的筆去盡情描繪他所認識的那個病態的世界，表現人類生活的罪惡之花，表現生命病態的歡樂，表現感覺器官的愉悅，無論蕓蕓眾生是否認為他的詩內蘊*、言語猥褻。 他的《一雙眼睛允諾什麼？》一詩曾因有傷風化而被查禁，並從初版詩集《惡之花》中刪去，遭到同樣厄運的還有表現累斯博斯之愛的詩，累斯博斯代表女性同性戀的所在地，這首詩毫無顧忌地描述同性戀的感覺和激情。 雖然初版詩集《惡之花》中刪去了六首這類大膽表現人類隱秘生活的詩，但《惡之花》還是招致了幾乎來自各個方面的攻擊、謾罵、中傷和詆毀。波德萊爾在人們心目中成了魔鬼的使者，人們把他看成來自地獄的幽靈，是一切罪惡的化身：這個吸食大麻和鴉片，這個嗜好醇酒和黝黑肌膚的女人的好色之徒，這個沉溺于各種反常的墮落之人，這個歌頌人類罪惡之花的作家，是個顛覆社會價值的危險分子。 《惡之花》使波德萊爾走進了法庭。法庭以誨淫、有違公眾道德的罪名對波德萊爾處以罰款，甚至連出版他詩集的人也未能逃脫懲罰。人們躲避他就像躲避瘟神一樣。他成了可怕的象徵。有人編造説他是同性戀者，説他把父親殺掉，並整個吃了下去。有人説他用雪茄燙燒一頭獅子的鼻子，有人説他眼睜睜看著一個人被豹子吞掉而無動於衷。當時有的人甚至用他的名字來嚇唬小孩：“別哭！再哭我叫波德萊爾先生吃了你！”然而，波德萊爾的詩集最終還是為人們所接受，並對後世産生了巨大的影響，在今天，他的詩集仍有近乎半數的法國人在閱讀。《惡之花》已被公認為是文學的經典之作。 《惡之花》的遭遇仿佛是一種歷史性的諷刺，又一次證明偉大作品的價值往往不被那個時代的社會和公眾認可，而往往被後來的社會所確認。這好像有點滑稽，仿佛社會和公眾在詩及藝術的價值判斷方面是愚鈍的。但從另一方面來看，理解這種現象也並不困難。詩、藝術的價值不為當時的社會和公眾認可，那是因為它對當時的社會生活構成實際的威脅，這是詩、藝術的前衛性造成的。詩與藝術的價值往往是一種未來的價值，而這種價值常常與社會現存價值格格不入，極有可能對當時的社會造成實際的傷害。 作家、藝術家在體驗生活和表現生活上是無所諱忌的，也是無所畏懼的，他們在表現生命活動中，總要表現它的總體性，要表現愛情就表現它的全貌，不僅表現愛的精神性和情感性，同時也表現愛的肉體性、激情和官能特徵，而且常把愛的精神性、情感性融合進肉體和感官快樂之中。《聖經·雅歌》就是這樣表現的。《聖經》既是基督教徒的聖書，也是優秀的文學作品。 事實上，古代人對於人的肉體的觀念比現代的文明人更為健康，並沒有將靈與肉分裂，他們認為愛情的熾烈和真誠要通過身體的結合來表現。沒有人敢説《聖經》是*的，但是《聖經》卻涉及到了人類性行為的多種形式，而且對性的描寫之多、描寫之詳盡使後世的基督徒頗感疑惑，弄不懂為什麼要描寫它。西方有人曾經做了一個令人啼笑皆非的試驗，以測試普通大眾的識別能力，看看他們如何辨別何為*、何為正常的*描寫。 一位律師曾把四本不同的書中表現性的內容的段落抽出，從公眾中找出一人，請其作出自己的判斷。被選中的四本書分別是斯特恩的《法國、義大利的傷感旅行》、福樓拜的《包法利夫人》、德萊塞的《嘉麗妹妹》、《聖經》。一位名叫懷特夫人的人對這些段落進行了識別，結果四段中唯一被她指認為絕對*的一段恰恰是來自《聖經》中的一段。這一段這樣寫道：“我們這兒有一位青年人要與一位妙齡女人結為伉儷，但這位年輕人卻不能完成婚後的第一次*。年輕人死了，他的妻子成了寡婦。接著，死去的年輕人的兄弟出現在寡婦面前，決心與她交合使她受孕。但在與她*之前和在*過程中，他對自己的所作所為又有了新的想法，他拒絕將他的精子播種在她的體內，而是*把精子撒在體外。後來，在這位年輕寡婦生活中又出現了另一次冒險經歷。她的公公令她感到憤怒，她想揭露他本人*好色的面目。一天她把自己裝扮成一個*，讓她的公公將她帶走並與她進行了肉體交歡。當他得知他的兒媳婦懷孕時，他想懲罰她，但這時他被告知那個讓她懷孕的人就是他本人。”
比起這種寫法，《包法利夫人》、《嘉麗妹妹》的寫法根本算不了什麼，但這兩部作品都曾經以有傷風化的罪名而成為禁書。 《一千零一夜》是文藝世界中的奇葩，但這朵奇葩也像《聖經》一樣表現人類性本能的自然性和生命的真相，而且其表現就詳盡程度而言與《聖經》相比絕對有過之而無不及。《一千零一夜》既表現了神奇女子山魯佐德的聰穎、智慧和超人的勇氣，也表現了男女歡情、*，人的基本生命活動形式在這部巨著中得到了充分的體現。在不少故事中，都有關於男女肉體歡樂的描述。 據仔細閱讀過《一千零一夜》全本的研究者和專家指出，書中*場面描寫的頻率之高、程度之詳細，並不在《*》之下。 作家、藝術家從來不想隱瞞生活的真相，他們始終堅持表現生活的全部面貌，尤其要表現生活中最能使人心動的愛情和本能活動，而且在語言的運用方面從來不會像道學家那樣謹小慎微。作家、藝術家從來都不是只寫人類本能活動令人興奮、激動、陶醉的一面，他們也寫本能衝動給人的生活帶來的災難和苦果，但他們從來也不像道學家那樣把生活弄成閹割本能活動的無性生活。 即使是西方最偉大的作家、戲劇家莎士比亞，在作品中也總要寫愛情的令人欣喜之處，以及過度的激情和不適當的慾望給人生活帶來的危害、災難、甚至毀滅。在他最著名的作品《哈姆雷特》、《李爾王》、《奧賽羅》、《安東尼與克麗奧佩特拉》、《羅密歐與朱麗葉》中，愛情和情慾總是佔據著突出的地位。在他的兩部長詩《維娜絲與阿都尼斯》、《魯克麗絲受辱記》中，他也刻意表現了愛的本能的不同形式。在《維娜絲與阿都尼斯》中，莎士比亞表現了愛神維娜絲春情發動，愛上美少年阿都尼斯，並一步步引誘阿都尼斯，試圖讓他投入她的懷抱，成為她的愛之俘虜，滿足她熾烈的慾望。詩既顯示出愛神的癡情和智慧，也表現了愛神的大膽行為。 在《魯克麗絲受辱記》中，莎士比亞寫了情慾給人帶來的災難和毀滅。塔昆王貪婪魯克麗絲的美貌，不惜一切佔有了她。這使塔昆最後付出了生命的代價。在詩中，莎士比亞描繪了人類情慾的虛妄以及它所具有的毀滅性的力量。當人的情慾高漲時，人成為慾望的奴隸，並會不顧一切追求慾望的滿足。塔昆的行為便是這樣，無論魯克麗絲如何向他乞求，讓他打消熾熱的慾念，都無濟於事。 作家、藝術家對人的生物性本能力量之巨大看得十分清楚。他們不像維護社會秩序的政治家、法學家、道學家們那樣，只在不得不面對它的時候才去面對它，並在能不提及它的時候儘量忘卻它、淡化它，使它遠離蕓蕓眾生的注意力，或用其他的生活事件來沖淡它，並想方設法使它成為一種可控的力量。作家、藝術家則時時刻刻都在面對這種力量，正視這種力量，表現這種力量，並要蕓蕓眾生也正視它。 在這一方面，左拉似乎比所有的作家做得都更徹底。作為一個自然主義者，他完全信奉生物本能決定論，相信人的生物本能驅力支配著人的一切社會行為。社會行為在他看來，只是人的生物本能行為在不同環境中的具體顯現。左拉自命為“人和人的情慾的審判官”，他的每一部作品中都表現了受著本能的煎熬和情慾折磨的人。《德萊絲·拉甘》、《瑪德萊娜·菲拉》寫的是女人及其情夫如何在*的驅使下去犯罪，一起串通起來殺死女人的丈夫，而後又為他們的罪行而懊悔，感到罪孽深重，並從此互相開始仇視對方、憎恨對方，最後神經失常，自殺身亡。《小酒店》表現的則是蕓蕓眾生的“風尚、罪過、墮落、精神上和肉體上的畸形”。 然而，最能集中體現人的生物性本能具有壓倒一切的力量，使人不由自主地被它奴役、併為它毀滅的作品，是左拉的《娜娜》。作品中的娜娜是被人遺棄的私生女，曾流落街頭，淪為暗娼。成年之後，她憑著自己的美艷姿色和肉感誘人的*在舞臺上大放光芒，成為巴黎藝壇上一顆燦爛的明星。她把一個又一個男人變成她的胯下之臣，讓他們為她耗盡資財、傾家蕩産，讓達官貴人*衣服，在地上學狗爬，學狗狂吠取樂，她無情而又無辜地吞噬著男人們的財富、名譽、地位，使他們淪為她的犧牲品。男人之所以甘願接受娜娜的奴役，就在於他們無法抗拒娜娜巨大的肉體魅力。小説在開始後不久，便栩栩如生地描寫了娜娜在舞臺上顯示出的能夠征服一切男人的女性魅力，當時娜娜正在扮演愛神的角色：
愛神出現了。一種愉悅的震顫，馬上顫遍了整個劇場。娜娜是*的。她憑著十分的大膽，*裸地出現在舞臺上。她對於能夠主宰一切的肉之魅力，有十分的把握。她披著一塊細紗，而且，她的圓肩，她那聳著玫瑰色的乳尖的健壯的*，她那誘惑地擺來擺去的寬大雙臀，和她整個的肉體，事實上，在她所披著的薄薄的一層織品之下，那白得像水沫似的整個皮膚的任何一部分都可以揣想得出，不，都可以看得見，這是愛神剛剛從水波中出來，除了發網以外身上沒有任何遮掩。娜娜舉起兩隻胳膊，她腋下金黃色的腋毛，在腳燈的照耀下，台下的人也都能看得見。台下沒有掌聲，沒有一個人在笑。男人們往前緊傾著身子看，一個個露出鄭重其事的面孔，和受了猛烈刺激的五官，嘴裏都覺得有一點發癢，有一點乾燥。似乎有一陣風吹過去似的，一陣輕柔又輕柔的風，風裏帶著一種威脅。忽然間，人們發現站在臺子上的這個女人，像一個跳躍不定的孩子，她沒有一處不暗示人興起饑渴的念頭，她給人帶來性的妄想，她把欲的不可知之世界的大門，給人們打開了。娜娜依然在微笑，不過，她現在的微笑是辛辣的，宛如一個吞食男人們的微笑。 接下來的一幕是娜娜與戰神*被其夫火神當場用網套住，並保持縱情作樂的情人*的姿勢。娜娜肉感的*和洋溢著愛欲的表演征服了在場的所有男人，她把他們置於她的魅力之下。左拉對此有著精彩的描述： 讚嘆之聲哄動起來，像逐漸膨脹的長長的一聲太息，膨脹大了再膨脹大。有些人拍手，所有小手鏡都瞄準在愛神的身上。一點一點地，娜娜把觀眾陸續俘虜了，而到了現在，就沒有一個人不是她的奴隸了。 從她的身上，飛出一道色慾的光波，就和衝動的獸類身上所發出來的一樣，這個光波的勢力在散佈、散佈、散佈得全場都被這光波所降服。到了這個時候，隨便她做出一點點輕微的動作，都足以吹起情慾的火焰：她只用一個小拇指，就統治了所有男人的肉體。 接著，左拉又描寫了娜娜肉感的表演在男人心中所産生的終場效果： 全場在疲倦與興奮的交錯之中，滿心都是熱情的心底在夜半所撩起的慾望，於是個個都左右搖晃，個個都陷入于暈眩的境界。娜娜，在這些睏倦的觀眾面前，在這戲將結尾時疲憊與神經緊張交襲下擠在一起而要悶死的一千五百個同類面前，依然用她那大理石一樣潔白的肉，得到了勝利；她那天生的*特質，強烈得足以把崇拜她的這一群人整個毀滅，可是，毀滅了還能見不到一點傷痕。 娜娜征服了巴黎，征服了男人的心，一個又一個上流社會的男人拜倒在她的面前，一個又一個男人被她若無其事地毀掉，被她毫不經意地吞噬。娜娜被比喻為一隻金蒼蠅，她帶著腐爛著人們生命的酵母和毒素，輕輕地落在那些上流社會的人們身上，使他們一個個中毒而亡。娜娜對於上流社會的報復是在不知不覺中完成的。娜娜為她所出身的那個乞丐、流浪人的階級報了仇，但她竟然全然不知。左拉寫道：“她的*，昇華成為一道光榮的靈圈，把光線射到匍匐著的犧牲者身上，宛如上升的太陽，光亮地照耀著大大一片屠殺原野；可是這個執行屠殺的女人，卻像個極美的禽獸一樣，對於這種屠殺自己毫不覺得。她是一個良心徹底慈善的娼妓，對於自己的使命，竟毫無所知。她依然肥胖，依然豐滿，身體健碩，生命力極為旺盛。” 關於娜娜這一類人物，左拉最為引人注目的隱喻是嘴的隱喻：娜娜是一張巨大的嘴，這張嘴若無其事地吞噬著一個又一個男人。西方有人對於嘴這一隱喻作了進一步的精神分析學式的解釋：即娜娜的嘴指的是女人的另一張“嘴”，這張“嘴”並不比女人的櫻唇的魅力有任何遜色之處，接觸上面的嘴是為進入下面的“嘴”做準備。它對男人有著永久的吸引力，也永遠吸食著男人生命的精華。娜娜的作用從根本上説就是這種“嘴”的功能。她完全是個沒有自覺意識卻具有極大*魅力的動物。男人為她所吸引，為她所毀滅。
但是，從絕對意義上看，男人的毀滅並不是娜娜的過錯。她只是生物性本能毀滅人類的一種工具。人被毀滅是被生物性本能所毀，而且是飛蛾撲火式的自取滅亡。 左拉的書由於大膽地表現了他的生物決定論的觀點和*的細微描寫而被官方批評界斥為有傷風化，內容下流、*。官方查禁了他的書。大眾也傾向於把他視為*的色鬼。今天，歷史再一次向人們證明左拉的《娜娜》是部罕見的優秀作品。但當時左拉卻為這本書吃夠了苦頭。看起來這仿佛是一種不可更改的歷史規律，即：凡觸及人的生命本質尤其是本能活動的藝術家都必將成為當時社會所反對的異端和危險人物，為社會所不容，都必將成為社會指責甚至*的對象。可作家、藝術家卻並不因此而感到畏懼。他們總是要根據藝術創造的需要和對於自我感覺的絕對真誠，無畏大膽地表現他們感受到的生命中不可缺少的本能的力量，無論它以何種方式顯現，正常的或是變態的，過度的或是被壓抑的。他們總是仿佛在極限上寫作，在社會和蕓蕓眾生所不願面對的道德極限上創作。 詹姆斯·喬伊斯是20世紀的文學大師之一，他的意識流創作手法為不少作家所模仿傚法。在現已公認為世界名著的《尤利西斯》一書中，喬伊斯寫了由三個主要人物構成的生活，把他們的生命活動細節編織成一幅萬花筒式的、錯綜複雜的圖畫。在書中，喬伊斯從總的意義上否定了現代資本主義文明的未來，也從這種意義認定人類不可能有像樣的明天，並從生活的細節上淋漓盡致地表現了藝術家代達羅斯的虛無主義、報館廣告業務員布羅姆的厚顏無恥的庸人主義以及布羅姆妻子莫莉的*主義。但由於喬伊斯過於大膽地描繪了莫莉的*生活，語言直露，官方批評界對他産生了強烈的反感，以致最後查禁了他這部著作。其實，喬伊斯不過是按照生活中的人可能有的樣子來描寫了莫莉對於感官生活的迷戀，喬伊斯是這樣寫的：當莫莉與男人*之後，她懶洋洋地躺在床上，感到“心滿意足，舒服愜意，體內被大量的種子充滿”。莫莉靜靜地躺著，一方面感受著剛才*的滋味，一面想著男人。想著佈雷茲·波艾蘭，想著年輕力壯的斯蒂芬·代達羅斯，想著她的丈夫列奧波德·布羅姆，想著她已經佔有過的，她想要佔有的過去的和未來的情人。 作家、藝術家總要全方位地體驗生活，全方位地表現生活。使用什麼樣的語言，表現特定的情節、意象和場景，作家、藝術家最有發言權。表現何種人物形象就要使用與這種人物個性相一致的言語，無論這種語言是否合乎文明的雅趣。其實就是我們一貫認為語言極為優美的莎士比亞，也使用過在公眾的道德眼光看來是粗俗下流的語言。托爾斯泰對此極為不滿，他甚至認為莎士比亞粗俗，只是個三流藝術家。莎士比亞使用過直接表現男女性行為動作的字眼*，像當年喬叟在古典名著《坎特伯雷故事集》中使用直呼女性生殖器官的cunt字眼一樣，莎士比亞在《第十二夜》中也使用了這個詞。當然在中譯者潔本中，這些語言已作了處理，虛化，委婉化，或乾脆刪去。但是，人們不應該想當然地認為他們從未使用過在當代英語世界的青年人口中經常出現的這些字。 在《亨利八世》中，莎士比亞寫了一個印度人的生殖器不同尋常的大，他為此而遭到了譴責。實際上，作家、藝術家為了塑造人物形象，總要在特殊的時刻使用特殊的言語和進行適當的情景描寫。因為這才是生活給他們的啟示，也是他們寫作的宗旨，在這一點上他們與道學家永遠無法達成共識。關於*的問題，兩者在態度上永遠存在分歧。 20世紀的大作家、諾貝爾文學獎得主T. S. 艾略特根據他對現代生活的體驗和觀察，認定現代文明是種墮落形式，把現代世界從總體上描繪成一座荒原。在他筆下，現代文明的一切嘗試都終於宣告失敗，人遠離了生命意義本身，生活變得無聊透頂。但艾略特在表現大世界的同時，也沒有忘記生活的隱秘領域。他不僅表現人在愛情上的猶豫不決，也以聖納西索斯為題表現青春期的自我慰藉形式：
此時他知道他曾經是一條魚， 白色的肚皮緊緊地握在自己的手指裏。 在自己的緊握之中扭動抽搐。 他古典的美艷， 牢牢地固定在他現代美的粉紅色頂尖。 艾略特與另一位現代文學大師普魯斯特一樣能夠體驗到*的美感。 作家、藝術家要表現什麼常常與他們的個人親歷有關。這首以聖納西索斯為題的詩，以一種隱在方式映照出艾略特的早期心理及性生活的經驗。在他的家庭圈子裏，他感到的是冷漠、不關心、孤獨和寂寞，而他在這種氛圍中也能尋找到自己的生活園地，並自得其樂。作家、藝術家善於感受和發現，無論是在何種環境裏，他們總能發現對他們有價值的感覺和表現對象。 陀思妥耶夫斯基的生活世界是個病態的世界，而他本人也很難説是個完全正常的人，他患有昏厥症，戀母情結很深，他神經質，敏感多疑，他不能過正常人的生活，照他自己的説法是“有規律的生活我辦不到，我太*了”。青年時代，他喜歡在酒店、窯子、賭場和女人中尋找樂趣，他有時甚至想幹下流事。他對墮落的生靈特別關心，對千奇百怪的人類惡習備感興趣。他覺得，日常生活令人感到窒息，他需要強烈的刺激，喜歡*，也喜歡受虐，追求如癡如狂的極樂體驗，迷戀個人秘密生活中沒有極限的性自由。 陀思妥耶夫斯基了解自己的生活，能夠直面生活現實，敢於承認現實，敢於剖析自己，並接受生活中的一切。18歲時，他就明白了自己一生要做的事情：識破生命的秘密，並成為真正意義上的人。 陀思妥耶夫斯基經常和那些被社會遺棄、被人們遺忘的人待在一起：丟官的小吏、賭徒、酒鬼、性生活曖昧的人、寄食者和騙子。他接近他們，了解他們，並把他們寫進自己的作品。他參加人們在妓院裏舉行的晚會，與暗娼邂逅茍合，從她們那兒認識愛神的兩副面孔，感受女人的魅力。 他的非理性的狂熱時常會産生出憂鬱陰暗的心理預感，他總是不由自主地處於思想的亢奮和肉體的抽搐之中，在神秘的不安中徘徊。他從未停止過思索，渴望去幹一番大事，但他又在黑暗的角落裏體驗生活。高尚的美麗情感在他心中也時常迸發，讓他追求理想的人生之境，而他又總陷於各種各樣令人羞愧的“可惡勾當”。他就是以這種方式去了解生活，體驗生活，積累寫作素材。 他愛上了瑪麗婭，感受到愛情的美好，但他從愛情中獲得的感覺和印象卻比別人更多。愛給人以最美好的人生體驗，但同時愛情也意味著犧牲：它要人交出自己，奉獻自己，用自己的身心對所愛的人的不幸和痛苦作出反應。愛並不總是那麼美好，愛時常也是一種折磨，撕心裂肺的折磨，愛得深時，人總是不由自主地製造痛苦，折磨對方，傷害所愛的人。相愛的人總免不了相互刺激，互相攻擊，為爭上風暗中爭鬥，後悔自責，最後精疲力盡。 他對於愛情有著異於常人的理解，這與他的感覺方式和個人親歷有關。他借《死屋手記》中主人公之口講道：“愛情嘛，就是自願賜予被愛者任意施暴的權利。”他發現了愛情與痛苦的隱在共生關係，愛欲行為有著不可避免的暴虐傾向，肉體的交歡與疼痛密不可分。他和波德萊爾的看法相似：性行為是一種酷刑，佔有即是強暴和製造痛苦的權利。淫虐和折磨無法分割，*讓女人發出喊叫聲和呻吟聲，仿佛她們正被人拷打鞭笞。*的矛盾性表現為，渴望權力與渴望犧牲，*與受虐，這是人類激情的兩個側面。陀思妥耶夫斯基在作品《被侮辱與被損害的》、《死屋手記》、《賭徒》、《白癡》中都表現了對於人的激情的這種理解。 痛苦和辛酸是愛的不可分割的組成部分，肉體的折磨伴隨性行為而來。男女接近，溫情産生，心靈必將會痛苦。在愛情上不存在平等，總有一方甘心情願委曲求全。男的佔有，女的獻身。但實際情況也可以完全反過來：女人施暴，男人受虐，儘管女人的*表面上是一種溫柔的暴虐，但這種暴虐決不比男人*威脅更小。當男人拜倒在女人的魅力之下時，他就完全成為女人的奴隸，女人給他甜頭，同時又折磨他，迷惑他，奴役他，統治他，男人在不知不覺之中已經成為女人的犧牲品和不斷*的對象。而在這種*中，男人同樣體驗著一種*，陀思妥耶夫斯基對此也作了十分明確的表述：“我被你奴役，這是一件有強烈的*的事……天知道，也許這種*就是鞭笞，當鞭子抽在背上和撕裂皮肉的時候……野性的無限權力——哪怕它建立在痛苦之上——本來也是一種*，人天生就是暴君，並喜歡成為施暴者。”
施暴和受虐取決於誰被誰的魅力降獲。當男人為女人的魅力所折服時，被*的對象就是男人，陀氏與他所愛的另一位女人阿利納裏婭的關係就是這樣。而無論施暴者是誰，是男人還是女人，受虐者從中完全都有可能體驗到一種*。陀思妥耶夫斯基把人之間的關係，尤其男女之間的親密關係看成是一種權力關係。一旦一方佔有優勢，他便獲得了向對方*的權力。陀思妥耶夫斯基認為，權力關係是人類關係中最根本也是最持久的關係。因此，他在幾乎所有的作品中都表現這一思想主題，而且他尤其酷愛描繪在這種權力關係之中暴力和肉體折磨的場面。在他的作品《惡魔》中，施暴和肉體折磨的描寫達到了令人髮指的程度：列比亞德金用短鞭抽打親妹妹，而斯塔夫羅金卻冷眼旁觀，無動於衷，由於他的捉弄，樹枝條抽打在一個年僅12歲的*身上。後來他竟*了她，並要她去自殺。 陀思妥耶夫斯基為了保持思想和情感的活躍，保持精神的亢奮狀態，總需要強烈的刺激。他所喜歡的強烈刺激的其中一種就是賭博。賭博使他沉溺于冒險和對未知成功的期待，賭博差點兒毀了他的一生，但他卻憑著自己的能力擺脫了被毀的命運，並根據自己的親身經歷，寫出了震撼人心的作品《賭徒》。 陀思妥耶夫斯基喜歡的另一種最強烈、最持久的刺激，或曰強烈的歡樂，是個人密室生活中變態的享樂，像在其他生命活動領域中思想和情感的奇特獨到一樣，他在自己個人的隱秘生活中，也追求奇特獨到的感覺，追求最深切的生命邊緣體驗，無論在別人看來多麼離經叛道。 像馬爾奎·德·薩德這位淫虐狂一樣，他也認為性偏離是人的本性之一。既然是本性，他就認為沒有更改的必要，他固守自己變態的本性，不做任何更改，他喜歡能給他帶來莫大歡樂和*的變態。陀思妥耶夫斯基也喜歡豐富多樣，他把對於一般人來説可能是極為單調的性生活變得豐富多彩，他酷愛各種新奇的試驗。 對陀思妥耶夫斯基來説，在婚床上不存在任何禁忌，他喜歡各種各樣的*幻想，並把這些幻想付諸於實施。他將天真無知的安娜·格裏戈裏耶芙娜引入*世界，使她體驗各種古怪的、有時是侮辱性的性生活，駭人聽聞，讓人心驚肉跳，又令人*蕩魄。安娜有時也頗感疑惑，對他的行為是否正常進行思索。但她對陀思妥耶夫斯基一貫順從，與他配合默契。她為他的變態欲求提供了一條自然的出路，使他的種種怪癖得以滿足，使他的怪誕的性幻想得以實現。陀思妥耶夫斯基常根據自己瞬間的奇思怪想提出任意的要求，希求獲得令人驚訝、令人震驚的效果。安娜接受了他的一切。陀思妥耶夫斯基從他與安娜秘密的床笫生活中獲得了一種絕對的自我肯定，從肉體的歡樂中，陀思妥耶夫斯基找到了那種突然進入永恒的感覺。他感到，在與女人，尤其是自己心愛的女人奇妙的肉體接觸中，在*的性行為和高潮極樂瞬間，他趨近了上帝，他就是上帝。 由於安娜想要塑造一個完美的陀思妥耶夫斯基的形象，所以一切有損於這一形象的東西她都通過各種渠道銷毀，她毀掉了不少能夠揭示陀思妥耶夫斯基秘密生活的材料。從現存的資料上看，我們至少可以確認他有著強烈的戀物癖傾向和*傾向。女人的腳總能給他以強烈的*，腳仿佛是他獲得強烈性*的一個源泉，他在不少信中總要提到女人的腳，正如正常人提到他所愛之人令人*的櫻唇一樣。 陀思妥耶夫斯基並不避諱他的嗜好，當時他的一些朋友都知道他在這方面的怪癖。他特別喜歡把他古怪的想法在信中告訴安娜，在他不在她身旁的時候，不能用行為給她*時，他就用語言來刺激她，使她獲得他希望能産生的興奮感覺。他還自覺在這方面比別人更幸福。在一封給安娜的信中，他這樣寫道：“假如別人偷看了我們的信，讓他們羨慕去吧！” 從現實生活的真相看，作家、藝術家的生活離所謂的體面人，離道學家所提倡的高尚生活相距甚遠。但是他們從來不像道學家和蕓蕓眾生那樣畏懼生活，逃避生活，而是勇敢地面對生活，無條件地接納生活，接納誘惑，接納生活的全部。作家、藝術家更清楚地知道什麼是生活，什麼是誘惑。因為他們熱愛誘惑，直面誘惑，屈服誘惑並戰勝誘惑，通過親身經歷，他們對誘惑有深刻的認識。
美國當代文學家哈裏·克羅斯借用英國唯美主義大師王爾德的話説過：“消除誘惑的唯一方法，就是屈服於誘惑。”行動是一種凈化的方式和力量。一旦接受了誘惑，它也就不再構成誘惑，而它的誘惑之力也就隨之遁逝了。 也許當初他們投身於這種反常生活的時候並沒有預先設想要從這種生活中獲得經驗，創作藝術作品，可它們總是在不知不覺中為他們的藝術創造活動做了準備。 從某種意義來説，沒有實際的生活體驗，也就不可能有銘心刻骨的體驗和感受，自然也就不可能創作出藝術作品；不進入反常的世界，就不可能從本體的意義上去理解反常世界的種種變態現象。陀思妥耶夫斯基之所以能夠寫出震撼人心的藝術作品，也許正在於他對所描寫的生活有著切身的體驗，他並不是靠道聽途説來寫作的。因此，在注意陀思妥耶夫斯基病態的生活方式、病態的幻想嗜好、病態的行為和由他所熟悉的被社會遺忘或遺棄的人構成的世界時，不要忘記他為世人留下了《白癡》、《被侮辱與被損害的》、《卡拉瑪佐夫兄弟》等極富於感染力的藝術傑作。 |
