循規蹈矩，亦步亦趨，這不符合作家、藝術家的天性。他們生來酷愛探索未知，追求冒險，尋覓刺激，衝破禁忌。禁忌是社會為了保全自身利益而設定的行為禁區，對於禁忌，蕓蕓眾生總是避而遠之。作家、藝術家則從不認為對於生命活動應該有什麼限制，在他們看來，禁忌只是一些人為的設置，對於維護現實秩序也許有用，但對於人的自由生命活動卻是巨大障礙。作家、藝術家對於禁忌不僅不回避，反而總希望去冒犯、去踐踏，因為這樣能給他們一種違禁的樂趣。禁忌總是強有力的，社會賦予禁忌無上的權力，並把禁忌作為自身存在的一個組成部分。冒犯禁忌就是冒犯社會，就要受到社會的懲罰。作家、藝術家偏偏喜歡向禁忌挑戰，一方面這可以顯示他們的膽量、勇氣和力量，另一方面又能從中獲得一種具有冒險性的強刺激，從而得到一種強烈而至上的享受。 一次，《包法利夫人》的作者福樓拜與他的幾個朋友相約，一同到里昂的一家妓院，他因為跟朋友們打了一個賭，所以就當著朋友們的面與一位美麗的*當場發生性行為，甚至連帽子也不脫，嘴裏還銜著雪茄煙。福樓拜做出這種姿態不僅是要完成向朋友們誇過口的不堪入目的行為，更是宣告對社會公認的一切神聖事物的蔑視。他仿佛是在對當時的體面公民説：“你們認為愛的行為是神聖的，生活是有意義的；可在我看來，愛的行為一點兒也不神聖，生活一點兒意義也沒有。”他似乎想用他的行為向人們證明，任何東西本身都沒有價值，唯有藝術創造才是人生的目的，是生命的優越形式。一切藝術領域之外的東西都應該徹底加以摒棄。 如果説福樓拜的行為惡劣，那麼畢加索的行為也絕對好不到哪去。在與嬌妻奧莉嘉關係變得緊張時，他馬上移情他人，愛上了比他幾乎年輕30歲的漂亮金髮女郎瑪麗·泰雷絲。在瑪麗·泰雷絲即將成年的生日那天，畢加索把她弄上了床，並由此開始種種違禁的性試驗，其中包括形態各異的*待，畢加索要她對自己的命令絕對服從。 1928年夏天，由妻子奧莉嘉、兒子保羅和英國保姆陪同，畢加索離開巴黎前往迪那爾。瑪麗·泰雷絲先行一步，被畢加索安置到一個離他住處很近的兒童夏令營。在妻子的眼皮底下與情婦偷情本來是大逆不道的行為，可畢加索卻因此而感到大為喜悅。到兒童夏令營裏訪問他孩子般的情婦，這給他們的關係增添了不少冒險、刺激的色彩和超現實主義意味。當畢加索欣賞夠他那豐潤健美的情婦在海灘上與兒童們一起開心地玩耍之後，他總喜歡把她帶到海灘上的一個簡易帳篷裏。在那兒，瑪麗·泰雷絲完全把自己交給畢加索，聽任她“奇妙而可怕”的情夫的任意擺布。本來他們之間的關係就充滿了*的意味，而這種*由於孩子般的情人的瘋狂、無條件地屈從畢加索的意志而大大增強。然而，這並不是使畢加索感到極度興奮的原因。 真正令畢加索感到極度*的原因，是他畢加索敢於踐踏禁忌。瑪麗·泰雷絲當時在法律上不到成人年齡，又待在兒童夏令營裏，這令畢加索的情慾極端高漲。當時在法國，誘騙未成年少女可能導致判重罪坐大牢。敢於並且能夠藐視法律，這在畢加索看來十分了不起，這種冒險使他感到無比刺激，也給予他難以言傳的強烈*。他特別喜歡表現各種*待的法國作家德·薩德的觀點，説他思路廣闊，立論絕妙。德·薩德在作品中描述最高權力者踐踏和冒犯所有的禁忌，並認定這是他的權利。畢加索這樣做正是要享受薩德所描寫的強烈*和至上的境界，畢加索既把自己視為傑出人物，又將自己對瑪麗所做的一切視為對法律、道德、習俗、人倫的極大蔑視，把自己對幾乎還是孩子般的女人瑪麗所進行的各種*待視為踐踏禁忌的非同尋常的舉動。他不僅要有意通過違禁方式來滿足他的*衝動，而且他還要通過踐踏禁忌來達到法國作家喬治·巴塔耶描述的性行為目標——進入極樂高潮狀態：“追求美以便去損毀美，褻瀆美而從中獲得至高無上的歡樂。”
踐踏禁忌讓人産生一種罪孽感。但在有些作家、藝術家看來，罪孽感恰恰又大大強化了冒犯禁忌而産生的強烈*。根據文學史料上記述，俄國著名作家陀思妥耶夫斯基曾反覆向人吹噓他*過一個*，與他同時代的不少人相信確有其事，但有關具體情形説法不一。 陀思妥耶夫斯基青年時代的朋友、作家格裏戈利羅維奇説，在一次開庭審判**的案子期間，陀思妥耶夫斯基對這位作為受害者的女孩産生了強烈的邪念。雖然他過去根本就不認識這個小女孩，但在審判結束後，他趁機設法接近這個小姑娘並姦污了她。 一位與陀思妥耶夫斯基相當熟悉的文學教授也證明有此事。他説陀思妥耶夫斯基曾向他吹噓過他同一個小姑娘發生過性關係，並強暴了她。這位小姑娘是由一位女家庭教師引領到他的浴室裏來的。雖然陀思妥耶夫斯基的遺孀竭力否認有丈夫**一事，但並沒有多少人相信她的話，她曾經把她丈夫寫給她的不少*變態的信做過大量的塗改。 另一位陀思妥耶夫斯基的同時代人也證明了以上兩人説法的真實性，不過具體細節有些出入。據Ｋ. 納扎裏耶瓦婭説，陀思妥耶夫斯基本人向她講過，他怎樣把一位女教師和一位未成年的*同時都搞到手，女教師充當了類似于母親的角色，負責照料這個小姑娘。 究竟陀思妥耶夫斯基是否*過*至今也不能完全肯定。雖然文學傳記的研究者説，陀思妥耶夫斯基與*有一段曖昧關係，陀思妥耶夫斯基**的傳聞在20世紀的60年代至80年代廣為流傳，但由於缺少比較過硬的證據，陀思妥耶夫斯基**之事至今依然只是一樁未了的公案。 無論是否確有其事，陀思妥耶夫斯基確實對於這種違禁的行為有著濃烈興趣，他對這種**幻想極為迷戀，他意圖**的這種邪惡觀念強烈而持久。**的**觀念不僅使他産生罪孽感，更給予他由於敢於犯罪的冒險刺激以及由罪惡感而引發的變態*。陀思妥耶夫斯基一直在反覆轉述*小姑娘這一事件，在他的作品《涅托奇卡·涅茲瓦諾娃》、《罪與罰》、《作家日記》、《斯塔夫羅金的懺悔》、《被侮辱與被損害的》以及《惡魔》中，都有表現對**的情節。《惡魔》中描述了綽號為加裏親王、長相獨特而英俊的斯塔夫羅金如何*12歲的姑娘，然後又慫恿她自殺的情景。《被侮辱與被損害的》一書中則有試圖**小涅莉的描寫。由於陀思妥耶夫斯基在《惡魔》中完全採用現實主義的手法，細緻而栩栩如生地描繪了強暴小姑娘的情景，令當時的讀者在感情和精神上難以接受，《俄羅斯信使》雜誌曾拒絕登載描述**的章節。 從陀思妥耶夫斯基的創作看，他最喜歡表現的題材之一就是對幼童*的題材：只有在完全沒有防衛能力的孩子們身上，成年人才能實現自己無限制的蹂躪願望，他們精神上和頭腦中存在的*淫念才能隨意轉化為肉體上的*行為。 陀思妥耶夫斯基認為，強暴女孩的慾念是人對罪孽的預先品味和預先體驗。強暴幼童行為是因由孩子而引發的惡。在孩子身上，惡也被喚起。在*高潮和*大發時，*者和受害者實際上是一個不可分割的總體。由於這種不道德的行為的不可缺一，他們緊緊結合為一體，並在肉體上和精神上處於高度激奮的狀態。但陀思妥耶夫斯基似乎忘了，被強暴的女孩的激奮狀態是由痛苦、絕望、恐懼和驚駭引發，而強暴者所處的狀態則是經由強暴、攻擊、得手、佔有而達到的。 違禁的樂趣和*來源於禁忌本身，這是人的天性所決定的。人天生喜歡違禁的樂趣，人類始祖亞當、夏娃偷食禁果便是這種行為的首創。人天生喜歡探索未知，喜歡冒險，尋找刺激，越是不能做的事情越想去做，越是不能接近的東西越想接近。 在西方近代社會，乃至西方現代社會，文化上踐踏禁忌的最有影響力的人物，是法國的貴族作家馬爾奎·德·薩德。僅就他的名字就是一種可怕的象徵，性*狂一詞(sadi*)就是由他的名字Sade演變而來的。他以駭人聽聞的舉動和作品引起了人們對他的經久不衰的關注。
據説，生活中的薩德是個不折不扣的*待狂。他誘騙向他求助的失業女裁縫凱勒，把她領入他的別墅，對她進行鞭笞並*了她。不僅如此，他還把她綁在床上，用小刀在她身上亂劃一氣，在劃傷處再澆上蜂蠟。薩德時常介紹女孩子們從事賣淫活動，把一些十幾歲（多為15歲左右）的女孩子騙到自己的別墅裏進行**的聚會。他常常喜歡鞭笞青樓女子，組織形形色色的性狂歡活動。他還進行罪惡的試驗，用*作為試驗對象，讓她們服用過量*“西班牙蒼蠅”，進行催情，使她們陷入半中毒狀態。“西班牙蒼蠅”是一種動物催情劑，對人不適用，且毒性極大，人用少了不起作用，用多了可能導致死亡。薩德惡行昭彰，受害者紛紛投訴他，他屢次被捕入獄，他的大部分時光是在監獄裏度過的，餘下的時光他則喜歡躲進陰暗角落的酒吧來消磨。後來，他神經失常，最後一段生命之路是在瘋人院裏走完的。 薩德充滿智慧，儘管是惡的智慧，他有著豐富的想像力，判斷力敏銳，見解獨到，表現風格大膽。他有著駭人可怖的獨特生活體驗和經歷，這使他得以寫出震驚世人的最有爭議的作品。薩德認為，只要存在著，就有其存在的合理自然基礎，即使是令人厭惡的罪惡行為也有其自然的依據和存在的合理性。他借助自己作品中的主人公之口來表現他的觀念：“無論那是什麼，都不可能是錯的，我根據內心最深處的慾望行事，這無法抗拒。” 薩德本人是個性變態者，酷愛*，他的作品集中表現的就是各種性變態行為與心理，殘酷與虐待，以及從肉體折磨中獲得的*。他的不少作品皆脫胎于他的個人經歷，逼真傳神，栩栩如生。但有的作品也是想像之作，不過在這種作品中，他也將自己的人性惡的觀念融進其中。1795年，他寫了一本名叫《閨房中的哲學》的書，這本書寫的是15歲鮮花一般的處女尤冉妮被人引進**的生活圈子，並很快成為這種**生活的狂熱追求者。她主動參與鞭笞、*、*、含陽等變態性活動。最令她興奮、令她達到極樂高潮的是，在一個下午她協助一位患有梅毒的僕人*了她自己的母親，然後用粗線和大針把她的*縫合起來，以確保她感染上梅毒。 薩德的作品很多，較為人知的有《賈絲汀》、《朱麗埃特》、《索多瑪一百二十天》，其中以《賈絲汀》最為著名。這部作品寫的是純潔而無辜的女性所受到的最殘酷無情的*，這類作品過去也曾有人寫過，但從未有人像薩德那樣，把對女人的*寫得如此駭人聽聞。在小説中，主人公賈絲汀不幸落入惡徒手中，惡徒們把她像任人宰割的動物一樣捆綁起來，貪婪的野蠻人在她身上嗅來嗅去，準備對她施以令人難以忍受的酷刑。後來，她和一名外科醫生僥倖從魔窟中逃了出來。可是她沒有想到這位醫生是個陰險毒辣、居心叵測的傢夥，他竟然想把賈絲汀做活體解剖，並進行奇特的肢解。憑著智慧和心計，她好不容易逃離了外科醫生的魔掌，但又不幸落入了一個心藏殺機的惡魔的虎口。從表面上看，他像君子一樣彬彬有禮，但在偽裝之下卻是一個喪心病狂的殺人魔鬼。好在她發現得及時，她再次憑藉智慧逃離險境。但不知為什麼，她總是與厄運相伴，她走到哪，厄運就跟隨她到哪，她仿佛一生註定難逃厄運。最終在上天降下的一陣雷電之中，賈絲汀滿懷哀怨和絕望的心情，含恨離開了人間。 在《賈絲汀》中，薩德表現了這樣一個世界：天真、善良和美德一再慘敗，沒有任何獲勝的希望，真正的勝利者是惡。由於殘酷在作品中佔據了性場景的主導地位，因此讀者幾乎不可能從中獲得任何可以想像的樂趣。在薩德的寫作動機中，最主要的動機就是要去震驚世人，讓人感到惡的震撼力。因此，看薩德的作品在很大程度上是為了檢驗自我所能忍受的被震驚的極限。 薩德不僅有著令人驚駭的生活，令人震驚的作品，還有著令人難以容忍的理論觀點。他自命為自然和諧的信奉者，但他所言的自然和諧是一種殘酷的純生物主義。他認為人的天性是殘酷的，其自然本性是罪惡的，而人的本性在其性活動中表現最為充分。性活動的最自然的形式，最強烈的形式，是痛苦的形式。在女人身上這一點表現最為明顯。性偏離作為一種天然的行為方式，是自然的。關於性變態，薩德有著不同凡響的高論：“在我們同類中有一些這樣的人，他們的行為令人震驚，遭人蔑視……但若對他們僅僅施以懲罰或説教根本無濟於事，因為他們那些古怪性情的萌發常常不由自主，在這一點你我皆然，無論智愚，無論出身貴賤高低。”
由於薩德表現的人物都是喜歡實施*待的殘酷的人，人們常常對他進行指責。面對指責，薩德辯解説：“愚人反對我，説我所描繪出的那些人是惡魔。假如用我們傳統的慣常方式來看，他們的確是惡魔……但他們是‘自然’為實現其法則而籌劃出的工具。自然賦予他們野蠻與血腥的性格，這就是生命的本來面目。”他公然宣稱，傳統的道德是反自然的。 薩德直言説，人的世界是邪惡的世界，自然界到處都是罪惡；美德並不真實，善與美德的努力是無望的，終將遭到失敗和毀滅。罪惡為人帶來財富、歡樂和權力，罪惡使人成為強者，這一理論是薩德一切創作活動的邏輯起點和表現主題。 薩德的作品《賈絲汀》出版後，立刻引起巨大的轟動。很多人，尤其是上流社會的達官貴人爭相私下閱讀，新生的有産階級的人們對於悖德、墮落、變態的性刺激也尤為熱衷。 1814年，《賈絲汀》一書被禁，同年，薩德告別人世。翌年，他的其他作品統統被查禁，但他的書一直在私下流傳。雖然他的為人和他的作品是如此有悖于我們社會的道德，可他的影響卻極為深遠。20世紀的法國作家乃至歐洲作家，尤其是浪漫主義作家、頹廢派作家以及這個世紀的超現實主義藝術家都深受薩德的影響。波德萊爾對他備加推崇，尼采認為薩德的作品表現出一種驚人的力量，畢加索讚嘆薩德思路極為開闊，敢於説出殘酷的真理，而女權主義領袖西蒙·德·波伏瓦則直截了當地説薩德是位了不起的思想家。 到了20世紀，由於作家阿波利奈爾的極力爭取，薩德這位最有爭議的作家終於在正宗的文學史上獲得了自己的地位。薩德的作品已被收入《七星叢書》，這意味著他作為經典作家已被法國文學界認可。但西方對於薩德作品的開禁只是近幾十年的事。20世紀40年代，有人在法國出版薩德的26卷全集被起訴，並被處以罰款，即使是在美國這樣一個最自由的國家裏，公開出版薩德的作品，也是１９６５年以後的事。 冒犯禁忌有時是為了表現自身的力量，説出殘酷的真理，揭示令人絕望的生命真相，有時則是為了獲得一種褻瀆的*。 “垮掉的一代”和20世紀60年代的美國作家、藝術家們，為了表現他們對工業文明的厭惡，故意拒絕接納文明社會的傳統生活方式，而且社會反對什麼，他們就去幹什麼。他們討厭做好人，做社會有用的人。他們四處流浪，四海為家，標新立異，別出心裁，放浪形骸，耽于酒色，下賭場，吸大麻，追女人，逛妓院。然後用最能表現他們情緒的褻瀆語言把他們的生活經歷寫成作品。 巴勒斯與“垮掉的一代”的精神領袖金斯堡和克魯亞克齊名。他是個膽大妄為的瘋子。一切可以冒犯社會、踐踏禁忌的事情他都願幹，但他最喜歡的還是吸毒，他和女友瓊一道去德克薩斯種大麻，後又去墨西哥城找更便宜的毒品來源。他常常被酒醉毒迷，一次在這種醉酒毒迷的狀態下，他用槍誤殺了他的女友瓊，清醒之後知已無可挽回，便逃亡北非。他是位作家，代表作有《*的午餐》、《溫柔的機器》和《爆炸的車票》。在創作方式上，他也竭盡全力盡情褻瀆一切，人在他的筆下不過是行屍走肉，可愛的生命成了糜爛污穢的東西。他表現虐待和性恐怖，並反覆表現“絞刑遊戲”，這種所謂的恐怖遊戲幾乎出現在他的所有作品裏。 巴勒斯在寫作中隨心所欲，肆意破壞語言規範，大量描寫正統社會反對的骯髒低俗的人物形象，並使用污穢褻瀆的語言來激怒讀者。在《*的午餐》裏，他按捺不住地使用了他能使用的一切最惡劣的語言，其中最使讀者惱火的話是：“文雅的讀者，你們可以在泄欲燈泡的照明下從*兒中看到高貴的上帝。” 説到語言的禁忌踐踏，也許應該提一下亨利·米勒。他是著名的美國當代作家，代表作主要有《北回歸線》、《南回歸線》、《在玫瑰色十字架上受刑》等七部自傳性作品，其中最為著名的是《北回歸線》。他的書在英美長期遭禁，命運與勞倫斯《查特萊夫人的情人》相似。他被美英兩國視為危險分子，人們看到他紛紛躲避，像是看到了魔鬼的化身。他的書被視為危害社會安寧的邪惡力量。直到20世紀60年代，他的書才正式開禁，允許在美國出版，併為公眾普遍接受。即使是這樣，仍然還有些政府要員公開指責米勒作品的可憎性。對此，米勒的回答是：“《北回歸線》是顯露我在死亡墳墓裏搏鬥所遭受的傷害的一份浸泡在血水之中的見證。它所散發的強烈的性味道，是真正出生的芳香。對於那些不能認識其意義的人，它是會令他們感到不快和討厭的。”
對於作家來説，所能冒犯的禁忌主要就是政治上的禁忌和私生活場景表現的禁忌及暴力表現的禁忌。在當代文明社會中，自由已被公認為是與生俱來的權利，所以政治上的禁忌幾乎已經不存在了，人可以自由地表達自己的言論，可以採取正當的自由行動。隨著社會本身的承受力增強，人的承受能力也在不斷增強，暴力表現禁忌也在消失。剩下的就是性生活表現的禁忌。從語言的角度看，對禁忌的踐踏表現為使用直接描述性器官和性行為的語言及褻瀆性的語言。 米勒特別喜歡用臟字，他總是感覺到一種要打破一切禁忌的遏制不住的需要。他要盡可能經常地去寫去説“操……”來表現他的自由和獨創性。他特別喜歡以這種方式來表現他的獨創性，並力圖用他的想像力來把讀者震暈。在1961年版的《北回歸線》的第9頁，米勒這樣寫道： 你可以把癩蛤蟆、蝙蝠、蜥蜴塞滿你的肛門直腸。如果你樂意，你可以屙出琶音，或者你可以把齊特拉琴排放在你的肚臍上。我在操你，坦妮婭，所以你要老老實實待著挨操。假如你害怕在公共場所挨操的話，那我就私下操你。我要從你的*揪下幾根*，粘在波瑞斯的下巴上。我要使勁咬你的*，並吐出兩個法郎。 這段語言是拉伯雷式的誇張語言，挂在肛門上的齊特拉琴是拉伯雷意義上的豎琴，排放在肚臍上的琴沒有任何意義。狠命咬*暗示著*待和痛苦，而吐出的法朗暗示著性行為的商品意味。作者力圖以一種古怪的方式讓人把他的描寫與沃爾特將錢塞進**的描寫聯想到一起，它暗示著*是她的財富的來源，同時也意味著他的一位現代宙斯把黃金投進達那厄的“膝間”。米勒強有力地把從耶海羅尼姆斯·鮑什、詹姆斯·喬伊斯和瓦爾特·惠特曼那兒獲得的意象合併在一起，用拉伯雷式的誇張形式錶現超現實主義的和自然主義的內蘊。為了獲得審美效果，現實被弄得秩序混亂，但與此同時，乖謬也被宣示出來。 20世紀60年代的西方世界是一個變幻莫測的世界，這一時代是文化上的大顛覆時代，也是拋棄一切禁忌的時代。人們，尤其是作家、藝術家，表現著他們可能達到的極限。人們不僅欣賞荒誕，顛覆價值，關心幻覺，謳歌低級的本能衝動，而且熱衷於殘忍和暴力，追求震駭、毆鬥、病態刺激，醉心於性反常。電影、戲劇、繪畫等藝術形式競相誇示鮮血淋淋的場面，展覽性反常的細節。例如在安迪·沃洛爾的《切爾西女郎》和瑞典的《我好奇》之類的電影裏，在《福茲》和《謝》之類的戲劇裏，人們可以輕而易舉地看到作品公開展示*行為。 法國作家讓·熱奈的名氣僅僅次於加繆和薩特。對於違禁題材的表現，他總是十分迷戀。熱奈熱衷於表現的主題是犯罪、性和社會的墮落、兇殺。熱奈總是把小偷、*犯、殺人兇手的世界看成唯一誠實的世界，原因在於熱奈把真實與基本衝動視為同一。他之所以説小偷、殺人犯、*犯的世界真實，是因為他認為他們的非道德行為是歪曲了的最深刻、最犯禁且又最真實的人類生命衝動的表現。在他那裏，肉體結合和吃人肉的幻想像徵著人類慾望的最深刻的真理。 在暴力和病態刺激的表現上，有些事件藝術達到了令人難以容忍的地步。20世紀60年代末，在紐約教堂裏舉行的“藝術的毀滅”討論會上，有人即興表演血淋淋的事件藝術，一個所謂的藝術家把一隻小白雞從天花板上吊下來，小雞掙扎，左右搖晃，這時他把雞頭用園藝剪剪掉，把剛剛剪下的雞頭夾在他的雙腿之間，塞進拉鏈未扣上的褲子裏，並同時用沒有頭的雞對一架鋼琴的內箱猛敲。1968年，在一個著名的電影館裏，德國藝術家赫爾曼·尼采在舞臺上當眾剖開了一隻羊的胸膛，並把羊的內臟和血潑擲在一位妙齡少女的身上，接著，他又把羊的屍體用釘子釘在一具十字架上。據赫爾曼·尼采解釋，演員們互相往身上潑動物的內臟肚腸和鮮血，進行狂歡神秘表演，是為了象徵性地重現古代羅馬屠宰公牛祭神的儀式。
這種刻意展現暴力、血腥、性變態和刺激的荒誕藝術純粹是為了向人們證明什麼都可以去幹，而他們就把這叫做藝術。他們這樣做就是要為了踐踏禁忌，為了向世界顯示禁忌根本就不存在。如果你不承認禁忌，也就沒有什麼禁忌。可這樣一來，他們力圖踐踏禁忌的行為也就失去了任何冒犯的意義。既然什麼禁忌都不存在，也就無所謂冒犯禁忌，所以原有渴望冒犯禁忌的樂趣也就隨之蕩然無存了。 在我們的社會中，女人被規定的形象總是一種美而溫順的形象。為了與這一形象吻合，女人總是刻意將自己塑造成這樣的人。對於社會禁忌，社會要求女人盡力避開，這樣她們可以免受懲罰，而多數女人也是這麼做的。從性情上看，在實際生活中女人由於文化的培育，比男人更容易馴服於社會規範，接納社會道德準則，也比男人更渴望過安寧、無災無難的平靜生活。然而這只是後天社會教化的結果，女人在天性上並不比男人更馴服。女人所以在現實中比男人馴服是因為，在男人仍然佔主導地位的社會中，女人冒犯禁忌所受到的公眾譴責和懲罰要遠遠超過冒犯禁忌的男人，所以，不到萬不得已的情況下，她們絕不願意招惹禁忌，即使犯禁，也總是秘密的，私下的，希望別人永遠不知道。但女人一旦決意要冒犯禁忌，往往要比男人更為徹底。當代最有爭議的紅遍世界的歌星，招人愛，又招人恨的麥當娜就是一個絕妙的例證。她有句名言：“我寧願穿過火焰，也絕不繞著走。” 麥當娜幾乎做了一切社會禁止女人做的事。 社會規定，女人的*不應該在公共場所裸露過分，更不允許完全暴露。可麥當娜根本不理睬社會的應不應該，允不允許，只要她認為需要，她愛怎麼做就怎麼做。她什麼時候想*衣服就什麼時候脫。她靠脫起家，以脫為榮，以脫制勝，以脫驚人，以脫成功。她深知自己*的魅力，深知**給人帶來的強烈刺激，深知她這樣做對於觀眾的征服力。 *是社會明文禁止的，但麥當娜仿佛根本不把它當回事，還在年幼的時候，為了證明她本人的魅力，她就敢爬到父親的大腿根部毫無顧忌地恣意*。她曾公開向人們宣佈：“我敢和每個人*——我叔叔，我的爺爺以及任何人。”她自信是個無比美麗的*女人，能用她的*征服所有的人，其中包括她的親人。 婚前性行為、同性戀是社會反對的，可麥當娜還是小女孩時就已經開始與其他女孩一起探索同性戀的樂趣。成年後她有不少女同性戀的經歷，她最經常的同性戀女伴是貝爾和伯納德。 社會要求人們遵守公共道德，愛護公共環境，可她卻在地鐵站裏用口紅歪歪斜斜畫滿了她的芳名。為了追求壞女孩的風格，她專門與女友及同性戀女伴兒貝爾在馬路上練馬路藝術，在紐約的馬路邊吐唾沫，並吐個沒完，嚇傻了過路的行人。 為了表現她對正統文化的蔑視，她把自己的一家唱片公司故意命名為“妖精唱片公司”。 麥當娜不僅在生活中*不羈，肆意踐踏禁忌，在舞臺上也是如此。她對自己所有的藝術演出都是認真的，一絲不茍，對於冒犯禁忌同樣一絲不茍。在《內心獨白》這一宣傳未來學的神話故事的歌舞表演中，麥當娜全身著黑色套服，一副霸主神氣。在她身後是裸背拼命幹活的工人。麥當娜邊唱邊舞，神采奕奕，兩手不停地在*摸來摸去，並隨後爬到一張道具床上，招呼一位工人上床為她服務，與她纏綿。 在語言上對於禁忌進行踐踏，麥當娜比起男性同胞們也是有過之而無不及，麥當娜在情緒不佳時常隨口罵人，使用的都是些最有力度的髒話。即使是不生氣時，她也時常使用髒話，只要她認為場合適當。麥當娜對於這種語言有著特殊的愛好。這種語言有她需要的力度和違禁特徵，能使她在語言上表現她的反叛精神。 不過，麥當娜最有影響力的踐踏禁忌之舉是她拍自己的*集《性》。麥當娜*衣服拍*並不是像一般*模特那麼本分，她要通過性在不同情景、情節和環境中的意圖表現來獲得一般*攝影無法獲得的效果。她不僅大膽地展示自己誘人的*豐臀、圓潤的*和肌膚，且毛髮畢現，身體的所有部位都暴露無遺。她動作大膽*，而且加進了不少暴力、同性戀的鏡頭，甚至還有被人淩辱強暴的表現，她的搭檔是她最愛的黑女人，當今世界名模，以及她的其他性夥伴。但有關拍*報道最多的一個特別火爆的拍攝過程，是麥當娜在邁阿密的一家義大利比薩餅店的營業部赤身*地品嘗義大利餡餅，然後又*著跑到大街上，在眾目睽睽之下若無其事地乘坐一輛計程車疾馳而去。待別人報警，警察趕到現場時，麥當娜早已無影無蹤。在一次採訪中，記者問她的外景拍攝如何完成，她説，在計劃好要去拍的場景之前，他們要先做好一切準備工作。她裏面*，只在外面披件披風或外衣，到了拍攝現場，她便會脫去外衣，立即拍攝，等周圍過往的眾人明白過來，他們已經拍攝得差不多了。待人報警，警察趕到時，他們早已逃得不見蹤影。麥當娜覺得這樣特別刺激，也非常過癮、有趣。
《性》*集出版之後極為轟動，首版50萬冊。雖書價高達美元，但上市第一天便銷出15萬冊。麥當娜並不回避她拍《性》*集的意圖，她説：“我拍《性》*集是為了打開人的心扉，改變人對性的態度。在某種意義上，我是性革命者。只有*衣服，我才感到自由自在。我不僅要做我喜歡做的事情，而且我還要一直這麼幹下去。” 當有人指責她有裸露癖時，她立即回應道：“不錯我有。但我想所有喜歡看*的人也全都有，承認不承認是另一回事。” 作家、藝術家冒犯禁忌、踐踏禁忌的形式是多種多樣的：公開的、隱蔽的、積極的、消極的、有意義的、無意義的。另外，就禁忌本身而言也有一個文化問題。在一個地方是禁忌，在另一個地方就不是禁忌；在一個時代是禁忌，在另一個時代就可能成為社會所能接納的行為規範。從封建時代的人與現代社會的人對自由戀愛的不同態度上，即可印證這一點。作家、藝術家對於禁忌的冒犯一般都是蓄意的。從最廣泛的意義上講，違禁是為了獲得一種絕對的、超越限度的自由，因為無論從哪種意義上講，禁忌總是一種對人的限制和束縛。作家、藝術家的違禁在主觀意圖上既是為了表現自己的膽識和力量，更是為了獲得絕對的自主權、行動自由和創作自由。它充分地表現在藝術創作的立意上和表現手段上。 伊莎朵拉·鄧肯不僅按自己的方式跳舞，而且也按自己的意圖穿著舞衣。在《唐豪塞》首場公演時，她穿著自行設計的透明圖尼克舞衣，光裸著迷人的大腿。從客觀效果上看，穿著這種透明舞衣，在她跳舞時即會將她舞蹈著的身體各個部位都暴露無遺。鄧肯這副模樣置身於套著粉紅色緊身衫的舞者的大腿之間，顯得格外出眾，格外引人注目，也格外招人議論。不用説，鄧肯大膽的衣飾引起了相當大的轟動，這在當時是一種冒犯常規，也是冒犯禁忌的行為。為了不惹麻煩，瓦格納夫人連忙讓女兒將一件白色無袖衫送到化粧室，並請求鄧肯把她送來的衣服穿在她舞裝的薄薄披紗下面。但鄧肯堅決拒絕。她之所以僅用薄紗做舞裝自有其明確意圖，她要表現自己所創現代芭蕾舞的天趣與自然。如穿上瓦格納夫人讓女兒送來的衣服，則會破壞她的芭蕾所要表現的理想。因此，她執意要穿著那身透明舞衣，不作任何更改，她要以自己的方式跳舞，要麼乾脆就不跳。 由於當時鄧肯這樣著裝可謂獨創，而她的裸露程度超出了當時的芭蕾舞表演所能允許的限度，公眾對她透明的舞裝和漂亮的大腿展開了激烈的爭論：鄧肯裸露光潔潤滑的皮膚是否道德？是不是應該用討厭的肉色緊身衣把美麗的*遮掩起來？鄧肯竭盡全力向眾人説明著裝的自然性是何等重要，她反覆多次地向人們疾呼，説肉色的緊身衫是何等鄙俗，何等不雅，*的人體是多麼優雅，尤其是當人的*為美麗的思想所灌注時，人體是何等純潔無邪和美麗動人。 當時，伊莎朵拉·鄧肯曾經向瓦格納夫人預言：“您將會看到要不了多少年，您的酒神祭女和如花似玉的少女們都會像這樣裝束打扮的。”她的這段話曾被當做異端邪説，但到了後來，伊莎朵拉的預言果然變成了現實。 對於作家、藝術家來説，打破禁忌是必要的，尤其是當禁忌成了一種扼殺自由創造的力量時，這種必要性就更為不言自明。藝術的創造總要擺脫一切束縛和限制，藝術創造正是在不斷打破禁忌的基礎上完成的，社會也是在不斷打破禁忌而向前發展的。當然，並不是生命中的一切禁忌都應該打破，而且真要是把所有禁忌都打破了，也不一定會對藝術創造和人們的生活有所裨益。禁忌的存在自有其合理性，它的作用在於強化社會的組織結構，穩定既定的生活方式，有時人的安全也需要由禁忌來維護。從另一方面看，禁忌作為社會的穩定性力量也往往會成為新的社會變革、新的生活方式的障礙。所以，當人們渴望新的生活，渴望新社會到來的時候，便會不顧一切地冒犯禁忌、踐踏禁忌，此外，人並不一定非要為了崇高的目的才去冒犯禁忌，有時僅僅是為了尋求刺激和冒險，人就樂於去做違禁的事情。
作家、藝術家喜歡冒犯禁忌除了為獲得創作的絕對自由，為爭取自我存在的絕對自由之外，追求的就是違禁的喜悅和*。這種喜悅和*來源於他們對於禁忌的挑戰意識，挑戰既表現了他們大膽的冒險精神，也表現了他們力圖成為生命的主宰者，敢於與一切阻礙他們主宰者的力量進行對抗和戰鬥的決心。 沒有禁忌，也就沒有違禁，自然也不存在對於禁忌的挑戰，而源自對禁忌挑戰的一切樂趣也都將喪失。正如前面所述，違禁的樂趣來源於違禁本身，一切魅力都存在於禁忌之中，沒有禁忌，違禁的魅力也就沒有了存身之處。這在某種意義上充滿了精神和心理的意味，因為魅力這種東西實在是人的一種感覺，儘管是對於對象的感覺，但它依然還是一種感覺。 魅力就存在於禁忌之中。對此，心理學家威廉·詹姆斯有著精闢的説明：“禁忌一旦解除，魅力即刻遁逝。” |
