“我的靈魂緊挨著情慾的荊棘。” 這是法國著名文藝批評家聖佩韋向世人吐露的他的生命真相。作家、藝術家的生命存在狀態難道不也是如此嗎？聖佩韋對於自身生命存在狀態的刻畫其實也是作家、藝術家真實生命狀態的寫照。 在作家、藝術家那裏，最文明與最原始的存在比鄰，最精神化的靈魂與最感官化的肉體相交，最高處的理想與最低處的本能接壤。在藝術創造和藝術表現方式上，他們往往把理性分割開的不同形式的存在糅合在一起，用最文明的形式錶現最原始的激情，用最感性的肉體生命活動來表現靈魂的真理，用最低處的活動來體現最高處的人生理想。 然而，由於生命活動本身存在著兩種原始驅力，向上和向下的力，那原本互相毗鄰的靈魂與肉體的一體存在，在這兩種力的作用下被撕裂，被拉向兩個極端，成了兩種互相對立的存在。從作家、藝術家的生存形式上看，他們是這兩種驅力造就的一種雙向極化、互相矛盾、互相衝突、互相對立的生命存在。在他們身上，靈魂與肉體、精神與感官、理想與本能、原始與文明都存在於生命的兩個方向相反的極限之位。他們既是精神的人，又是肉體的人，既是文明的人，也是原始的人。或者更準確地説，靈魂、肉體、精神、感覺、文明、原始都是他們生命體記憶體在的不同維度的組元。 作為文明人的一維，作家、藝術家創造性的新感覺無法與社會維護恒常性的常規感覺合拍。他們的感覺方式總是超前于大眾，因而他們永遠是新的感覺方式的先導；作為原始人的一維，他們總是人類天性、本能、原初衝動的維護者，生命的神聖性、尊嚴的捍衛者和自由的追求者。他們總是渴望回到人類生命的原始開端，回到本初的生命源泉。人類天性的自由與本能的自然常會脫離社會實用理性的軌道，無視維護秩序的社會道德和倫理，因此，捍衛人類自由天性和本能的作家、藝術家經常與按照實用理性法則運作的社會發生激烈的對峙與衝突。另一方面，他們尤為看重人的完整，對於靈魂和肉體同樣熱愛，執著於人性的兩極，不放棄任何一方。靈魂與肉體置於對立的兩極，朝著悖反的方向運作，他們時常生活在靈肉兩向分裂的狀態中，靈魂朝著天界靈境飛升，肉體牢牢地貼附著大地，他們的生命存在方式，是自我雙向分裂的形式。 在神話世界裏，有一種人面馬身的生靈，她用失望的上半身撲向她伸長了手臂不能掠獲的目的物，但她的後蹄用力蹬在地上，下半部壯健的馬身，幾乎要陷進污泥。我以為這種生靈的形像是作家、藝術家的絕妙畫像，栩栩如生地勾畫出了作家、藝術家的生命存在狀態。在他們的心目中，生命中的一切都是神聖的，靈魂神聖，肉體生命同樣神聖。他們不像宗教的皈依者那樣貶低肉體，把肉體生命的慾望看做是卑污罪惡的慾望，任意踐踏生命的本能、健康的生機，剝奪肉體的*與歡樂，而是讚美肉體生命的光芒，謳歌肉體生命激情的輝煌，並時刻準備聽從原始生命力的召喚，投身於肉體生命的歡樂和天*求的力的舞蹈。 D. H. 勞倫斯的作品幾乎都是表現人類肉體生命和精神生命偉大與神聖的作品，作家惠特曼更是直言肉體生命的光輝，毫不猶豫、毫無掩飾地寫出《我歌頌帶電的肉體》這種健康動人的詩篇，在詩篇中，惠特曼這樣寫道： 我歌頌帶電的肉體， 我所喜愛的人們圍繞著我，我也圍繞著他們。 他們不讓我離開，直到我與他們同去，響應著他們。 不讓他們腐朽，並把他們滿滿的裝上了靈魂。 …… 肉體所做的事不是和靈魂所做的完全一樣嗎？ 假使肉體不是靈魂，那麼靈魂又是什麼呢？ 男人或女人的肉體的美是難以形容的，肉體本身是難以形容的。 男性的肉體是完美的，女性的肉體也是完美的。 ……
外衣和帽子都擲在地上，做著愛與抵抗的擁抱， 上下地扭抱著，他們的頭髮披散著，遮蓋了眼睛； …… 這是女性的身體， 從她的頭頂到腳踵都放射著神聖的靈光， 它以強烈的不可抗拒的吸力，吸引著人， 我被它的氣息牽引著，就像我只是一種無力的氣體，除了它和我以外，一切都消失了。 書籍、藝術、宗教、時間，看得見的堅固的大地，及希望在天堂裏得到的一切，或懼怕在地獄裏遇見的一切，現在都消失了。狂熱的纖維，不可控制的電流從其中發散出來，反應也是一樣的不可控制。 頭髮、胸脯、臀部、大腿的彎曲，懶散低垂的兩手全鬆開了，我自己的兩手也鬆開了。 愛的低潮被高潮刺激著，愛的高潮被低潮刺激著，愛的血肉膨脹著，微妙的痛楚著，熱愛的無限的澄澈的岩漿，微顫的愛膠，白色的狂熱的液汁。 愛的新婚之夜，堅定而溫柔地進入疲憊的曙曉， 波瀾起伏直到了樂於順從的白天， 消逝于依偎懷抱著的肉體甘美的白天。 這樣的結胎——其後孩子從女人誕生出來，男人從女人誕生出來， …… 你們是肉體的大門，你們也是靈魂的大門。 這就是曾為很多人咒罵的詩篇中的一部分，但他們的咒罵並未能夠阻撓這首《我歌頌帶電的肉體》成為傑作。作家、藝術家並不像毫無靈性、理想、無知的唯物質主義者，並不是不相信靈魂的存在，嘲笑人類精神的空洞，一味沉醉於感覺和*的狂歡之中，而是以同樣的熱情，來讚美靈魂的生命，虔誠地聆聽靈魂深處發出的呼聲，對響徹在精神蒼穹的靈魂的神聖召喚發出回應，珍重心靈昭顯的神聖啟示，渴望著靈魂的遷升和登臨天界靈境的狂喜。 然而，肉體不可能與靈魂一道振翼高飛，靈魂也不可能俯就肉體，與肉體一起沉降，它們各有各的軌道和行程，背道而馳，各執一極，而不願放棄任何一方的作家、藝術家只有被雙方分享、分割、撕裂。在自我分裂的狀態中，在靈魂與肉體的衝突、矛盾之中度日。德國偉大的作家歌德在《浮士德》中曾詩意地描述過這種人面馬身的存在狀態： 啊!你只知道有一種的衝動， 另外的一種你便全無所知! 有兩種精神居住在我們的心胸， 一個要同另一個分離! 一個沉溺在迷離的愛欲之中， 執拗地固執著這個塵世， 另一個猛烈地要離開凡塵， 向那崇高的靈的境界飛升。 唉，肉體的翅膀， 畢竟不易和精神的翅膀做伴。 作家、藝術家不可能使靈肉雙方求得和解，也不可能放棄生命完整性的理想拋棄靈魂，或者拋棄肉體。在他們看來，靈魂的召喚與肉體的召喚的魅力同樣不可抗拒。作為完整生命的保全者，作為自然生命的享用者，他們屈從於雙方的魅力，變為一種雙重自我、自相矛盾、自我衝突、自我對立的生靈。一方面，他們的精神棲居於神聖崇高的澄明之境；另一方面，他們的肉體卻沉醉於塵世的愛欲的狂歡。一方面，他們渴望著靈魂的不朽；另一方面，他們又不願放棄任何一個可能會損害靈魂不朽的凡塵瞬間歡情。一方面，他們追求著自由和超脫；但另一方面，在現實世界裏，他們也像世人一樣，屈服於塵世慾望的誘惑，並不比其他人更具有抗拒能力，更超凡脫俗。 在世人中間，誰也沒有作家、藝術家喜歡強調感情的純潔和神聖，但誰也沒有他們的感情中充滿更多的不純潔和卑俗的慾念，感情墮落的速度更快；誰也沒有他們更喜歡談論善意和愛心，但誰也沒有他們更經常地對世界充滿敵意，更頻繁地傷害他們最親密的人；誰也沒有他們更善於歌頌堅貞不渝的永恒之愛，但誰也沒有他們的愛情轉移得更快，消失得更迅速；誰也沒有他們更珍視柏拉圖式的精神之愛的結合，但誰也沒有他們更喜歡*的歡樂，更喜歡無拘無束的*生活；誰也沒有他們更喜歡談論始終不移的信仰，但在現實世界裏，誰也沒有他們更缺乏恒常性，更善於變化，更像是永遠處在更年期的神經症患者；誰也沒有他們更熱愛自由無羈、充實圓滿的人生，但誰也沒有他們更經常地陷入無常的旋渦，自囚于虛無的牢獄之中。
德國大作家歌德，一生熱愛女人，一生都在戀愛之中。他能愛，會愛，也有人愛，他把女人的位置舉向天界，在《浮士德》中，最終上帝的地位也被他用聖母給取代了。 據他的傳記作者説，歌德每次愛上一個女人，總是將感情全部投入，而他的愛總顯得純潔而又神聖。我不懷疑歌德對於愛所抱有的神聖觀念和純潔的感情，我始終相信他對於青年時代的夏綠蒂是一片真摯的癡情，從他的作品《少年維特之煩惱》中，人們可以明顯地感受到他的癡愛的純潔與神聖。但這並不意味著他的感情中沒有肉體的慾念，在他所有的愛情經歷中沒有卑俗的念頭。事實上，他的愛中往往有強烈的慾念色彩，雖然他在《浮士德》結尾處寫道：“永恒的女性，引我們上升。”但在現實中，具體的女人卻給他以強烈的感官刺激，使他産生佔有欲，使他不由自主地渴望肉體的歡樂，歌德曾寫過表達他的強烈慾望的《關燈》詩： 這位可愛而熱情的維特 是我自己試探性的化身， 讓他去和我的姑娘 一道散步， 讓她在談話中血液沸騰， 接著就該由我來關燈。 …… 這首詩見於艾米爾·路德維希所寫的《歌德傳》，由於詩寫得越來越栩栩如生，作者覺得還是省略為好。據作者講，這首詩是歌德寫《少年維特之煩惱》後不久寫的，原是他的瘋狂歌劇《小丑的婚禮》的組成部分，後來因感頗為不雅而從劇本中抽去。儘管它從劇作《小丑的婚禮》中被抽掉了，但它依然是一種不可缺少的佐證。純潔而神聖的愛的確存在，但它的存在並不孤立，總是同時或者繼後會伴有強烈的慾念性。 純潔、神聖而又無欲的愛是存在的，但它更多地存在於藝術作品之中，在作家、藝術家的身上幾乎找不到。在實際生活中，沒有慾念、沒有感官性的神聖而純潔的愛，對於他們來説是不可想像的，要麼那種愛根本就不是真正意義上的男女之愛。巴爾扎克的愛是非常富於身體性的，而且非常急切，一有機會總是要迫不及待地滿足自己的慾望。珠爾瑪是他所愛的女人中唯一沒與他有過肉體之愛的女人，但巴爾扎克並非不想有那種愛，只是珠爾瑪拒絕在肉體上滿足他，而且從此以後他們的關係更像是知心朋友的關係，而不是愛和被愛的關係，他們之間是一種相互信賴、彼此尊重的關係，巴爾扎克稱呼她時也是以朋友相稱。羅曼·羅蘭與梅森堡夫人之間的愛也不是真正意義上的男女之愛，她比他大許多，他們只是朋友，即使是從最深層的意義上講，他們的愛最多也只能算是沒有血緣的母子之愛。 作家、藝術家對於他們所愛的人的感情無論多麼純潔和神聖，同時都有著強烈的感官性和慾望性。無論他們的心靈多美，感覺多麼優雅，他們都不可能擺脫生理上的慾望，僅僅是心靈美的人，很難吸引他們並使他們産生強烈的愛情。生理上的魅力是吸引他們並使他們産生愛情的一個重要方面。作家、藝術家在文藝作品中常把心靈的重要性放在首位，但在現實生活中，他們自己卻把生理性的魅力放在第一位，外觀形象不美，沒有特徵和吸引力的人很難引起他們的愛意。貝多芬要人為他尋找他希望去愛的女人，唯一的條件就是她一定要美麗、漂亮。 對於作家、藝術家來説，即使是沒有純潔、神聖的愛，他們也不能沒有肉體的愛。只有純潔神聖的愛而沒有肉體性的愛是他們不能容忍的。畢加索在精神上把他所愛的女人當成女神，但在現實生活中卻又完全把她們視為滿足自己各種慾念，包括各種惡念的性對象，把她們當成玩偶，肆意戲弄她們，有時還折磨她們，摧殘她們。他甚至還畫了兩張供自己收藏的女人*畫，並在其中一幅上寫道：“當你有心玩女人的時候，就玩吧!” 作家、藝術家的愛往往是非常殘酷的愛。一旦他們的慾望無法獲得滿足，或者他們所愛上的人與他們的期待不相契合，他們就會使用最令人傷心的言語以及其他藝術表現手段來醜化她們，甚至立即走上另一極端，認定根本就不存在高尚的感情和純潔的神聖之愛。劇作家、小説家斯特林堡就是這樣。由於他在生活中所遇到的女人與他的愛的期待和苛刻的要求有距離，他便懷疑自己過去所相信的純潔神聖之愛的真實性，並進而根據自己的生活經歷認定，從女人那裏永遠得不到你想要的愛，女人根本不懂得什麼是愛，而且他一有機會便咒罵女人，瘋狂地詛咒女人。與歌德“永恒的女性，引我們上升”相反，斯特林堡認為，永恒的女性，引我們下地獄。雖然他咒罵女人，看不起女人，仇恨女人，但他依然需要女人的肉體。他需要肉體的愛。
作家、藝術家總喜歡聲稱，他們是多麼熱愛生活，熱愛人類，對這個世界充滿愛意，但他們的愛是一種理想的愛，因而也是一種苛求。一旦世界與他們的期待和要求不符，他們對世界的愛又會轉化為恨。莎士比亞一生都在致力於表現這個世界和人類生活的真實面貌，在大多數時刻都在盡力謳歌生命的歡樂、人的善意和愛心，但現實世界和人類生活有時往往低於他的理想期待，令他失望，而使他對世界和人類的愛轉化為敵意和仇恨。在《李爾王》、《哈姆雷特》、《麥克比斯》、《裘利斯·凱撒》中，這種敵意和仇恨都有所體現，尤其是在《雅典的泰門》中，他所表現的對世界和人的憎恨與咒罵達到了無以復加的地步。讓我們來看看莎士比亞在《雅典的泰門》裏是怎麼寫的： 你們是一定要吃人的……去痛痛快快地喝個醉，讓烈酒燒枯你們的血液，免得你們到絞架上去受苦，不要相信醫生的話，他的藥方上都是毒藥。他殺死的人比你們偷竊的東西還多。放手偷吧，盡情殺吧，既然你們做了賊，儘管把惡事當做正事去做吧。我可以講幾個最大的竊賊給你們聽：太陽是個賊，用他偉大的吸力偷竊了海上的潮水；月亮是個無恥的賊，她的慘白的光輝是從太陽那兒偷來的；海是個賊，他的洶湧的潮汐是月亮溶化成的眼淚；地是個賊，他偷了萬物的糞便作肥料，使自己肥沃；什麼都是賊，那束縛你們鞭打你們的法律，憑藉它的野蠻的威力，實行不受約制的偷竊。不要愛你們自己，快去!各人互相偷竊。再拿一些金子去吧。放大膽子去殺人，你們碰到的人沒有一個不是賊，到雅典去，打開人家的店舖，你們所偷到的東西沒有一件本來不是賊贓。不要因為我給了你們金子就不去做賊，讓金子送了你們的性命!阿門。 愛特別容易轉化為恨，尤其是當愛得不到它期待的回報和積極的結果時更是如此。 作家、藝術家是最善於去愛的，但他們的愛是自我中心式的愛，這種愛以自我利益為最高利益，常常深深地傷害他人。雨果一生大談愛意、人道主義和善心，許多作家、藝術家都在這一點上與他無法相比。但在現實生活中，他卻頻繁地傷害那些曾經熱愛過他的、與他最為親密的人。他不僅傷害他的嬌妻阿黛爾，傷害熱愛過他的很多女人，而且也傷害過一直深深摯愛著他五十年的朱麗葉。朱麗葉為了雨果奉獻了自己的一切，是為他奉獻了一生的女人，在很多方面，雨果都應該感謝她，但雨果對她的傷害是最重的。即便如此，朱麗葉對他仍舊一往情深，始終沒有離開雨果，直到生命終止。 列夫·托爾斯泰在宣揚善和愛上不遺餘力。每個熟悉托爾斯泰的人都知道，如果不把他的善與愛的學説表達出來，他既不會去寫作，也不會去布道。但也正是這位極講道德和善愛的托爾斯泰在生活中卻表現出某種道德感上的遲鈍。托爾斯泰的父親曾經有過一個私生子，他讓這個私生子為托爾斯泰家庭中的某個成員趕車。列夫·托爾斯泰也曾佔有過一個農奴的妻子。她為他生下了兒子，也就是托爾斯泰的私生子提摩西。長大之後，托爾斯泰也讓提摩西趕車，為他的婚生兒子們當馬車夫。一位托爾斯泰的研究者很想弄清楚這樣一個問題，即：當托爾斯泰眼看自己那個血親的私生子為他通過合法婚姻所生的兒子駕著馬車的時候，他難道就沒有羞愧感？難道他認為他的私生子為他的婚生子趕車是理所當然的？ 在歌頌堅貞不渝的永恒之愛方面，但丁、彼特拉克是作家、藝術家的楷模。喜愛文學、讀過但丁作品的人沒有不知道但丁的永恒愛人貝婭特麗絲的，他9歲時就愛上了她。但這種永恒之愛並沒有能擋住他去尋歡作樂。但丁喜歡走街穿巷，尋花問柳，放浪形骸，恣情作樂。他曾經寫過一首題為《六十》的詩歌頌美人，在詩中，他列舉了60位當時他所知道的大美人，引起過不小的轟動。貝婭特麗絲辭世時，但丁25歲，他寫了一生中最美妙的詩篇來歌頌她，並表達他對她終生不渝的永恒之愛。貝婭特麗絲的死使但丁萬分悲痛，但悲哀並沒有能讓但丁在生活上堅持多久，兩年之後他便結了婚。也許他心中依然有貝婭特麗絲的位置，但恐怕已經不再是唯一的、永恒的了，後來就更談不上永恒和唯一了。
彼特拉克對勞拉的愛也是世人皆知的。在他的十四行詩裏，彼特拉克把勞拉當做自己的偶像、自己的永恒之愛來歌頌，他在詩中同樣也表達了自己對勞拉的堅貞不渝的愛情。彼特拉克曾經對世人説，47年來，他始終熱烈地愛著勞拉。然而，彼特拉克的實際生活卻把他表述的對勞拉始終如一的愛給否定了。甚至在勞拉逝世之前，也就是説當勞拉還在世時，彼特拉克就和他的一位情婦生下了兩個私生子，這兩個私生子過了很長一段時間才變成他的合法孩子。 福樓拜在青年時代愛上了肌膚呈淺黑色的漂亮女人愛莉薩·施萊辛熱，這是一種對於偶像的熱愛，也是一種沒有結果的愛。愛莉薩是別人的妻子，她不可能與福樓拜一起生活，福樓拜也深知這一點，但他依然還是愛她。許多年過去了，福樓拜對她仍是一往情深。在整整愛了她35年之後，他給她寫了第一封信，信的起首稱呼是“我的舊愛，我永遠愛著的人”。44年後，當她在精神病院裏已經衰老，即將告別人世時，福樓拜仍然還在愛著她。 然而，對愛莉薩的執著而又毫無希望的愛並沒有把福樓拜變成聖徒或禁欲主義者。不要以為他只愛她一個人，他對她的愛能阻止他不去愛別的女人。事實上，他對別的女人愛得更為強烈，更為具體，更富於肉體性的意味。他熱烈地愛上過厄拉莉·福庫，福樓拜描繪他們的愛“像雪原上的日落那樣美麗”。他也愛過露易絲·高萊特，並常與她一起共用肉體的歡樂。不僅如此，他還相當頻繁地與*來往。照他的説法是，他對*們有一種特殊的嗜好，並且總是經常去滿足這種嗜好。福樓拜一生未婚，他之所以不結婚並非是不能結婚，而是不願結婚。獨身能夠讓他享受更為充分的自由。在這一點上，他的弟子莫泊桑、文學好友龔古爾兄弟與他並無二致，他們都認為婚姻是種束縛。沒有這種束縛，他們可以更隨意地去放縱自我。雖然感官上的享樂不能代替那種永恒完美的愛，但崇高而永恒的愛也不可能代替肉體的歡樂。精神之愛並不能阻止人去尋求*生活。 作家、藝術家常喜歡宣稱，他們的信念最為堅定，他們的信仰不可搖撼。事實上，他們的信仰只是基於感覺的一種認定，是建立在理想之上的不切實際的幻想。一旦他們看到現實與他們所願意相信的生活世界相左，他們馬上就會放棄原有的信仰，而改信其他的東西，他們總是左右搖擺，無所適從。無産階級革命家列寧曾反覆多次地批評高爾基在政治上的不堅定性、搖擺性。其實除了他們不著邊際的理想之外，除了抽象的善和人道主義之外，他們很難相信什麼。他們是最無信仰的人，他們甚至對於自己所相信的東西也經常懷疑。他們只是根據自己所親身經歷的生活來決定相信什麼，他們只相信自己樂於相信的東西。安德烈·紀德曾經説過：“重要的是你看，而不是所看到的東西。” 作家、藝術家就信仰而言是最善於變化的，紀德這位“20世紀法國文學界首屈一指的人物”是藝術家在信仰上充滿矛盾而又最富於變化特徵的最佳代表。紀德最早是自然本能的崇拜者，而後又分別是背德主義者、虛無主義者、利己主義者、利他主義者、人道主義者、共産主義者、同性戀者、悲觀主義者、天主教徒、新教教徒……在第二次世界大戰期間，他既讚揚賣國政府首腦貝當元帥，又讚揚抗德運動領袖戴高樂將軍；既對丘吉爾表示敬佩，又為德國法西斯的巨大力量所感動。總而言之，紀德什麼都是，又什麼都不是。感覺到什麼就是什麼，感覺變了一切就都會變。作家、藝術家在這一方面最缺乏穩定性和長遠性。對於政治家來説，他們從來都靠不住，他們只有被利用的價值，而不能作為依靠的力量和對象。在現實生活中，作家、藝術家由於其理想性幻覺的影響，往往會顯得十分狂熱，在某一生命階段表現出巨大的熱情，仿佛可以為某種他們堅信必將成功的事業而奉獻自我的一切；可一旦稍遇挫折，他們馬上就會跌進悲觀主義的深淵中，或龜縮進自我的封閉世界，或遁入自然世界之中。
自由，是作家、藝術家對於人的本質所作的描述。他們自身的藝術創造就是這種本質的顯現。然而，人的自由並非是無限的。人的生命活動受制于自然法則和社會法則。盧梭清楚地認識到了這一點：人是自由的，但又無往而不在枷鎖之中。人享有有限的自由，而又在無限的絕對意義上被限定，個體因無法脫離他人存在而不可能不受制于他人，即使是統治者也要受制于被統治者。人更擺脫不了自然世界的法則，擺脫不了自我存在的物役和形役。人可以在精神上超越有限的世界，進入自由境界，但這種超越只能是暫時的，他很快就會跌進物質世界的牢獄。其實，即使是體現人的自由本質的創造性活動，也並沒有賦予創造者絕對的自由。創造者受制于諸多的因素：表現方式的障礙、語言的暗礁、表現慾望的不受控性、靈感的突然而至和飄然遁逝。在現實生活中，人就更處於受動狀態：七情六欲對生命自主活動的限制。感覺到了哪，人就飄到哪，人，尤其是作家和藝術家常被不斷變化著的感覺左右，被無常俘獲，進而成為它的獵物。作家雪萊深諳人的這種處境，曾作詩數首表現人的生命的這種悲哀： 我們像遮蔽午夜之月的雲彩， 它一刻不停地奔跑、閃耀、戰栗， 向黑暗放出燦爛的光輝!——但很快夜幕合攏了，它就永遠隱去； 又像被忘卻的琴，不調和的弦， 每次撥弄都發出不同的音響， 在那纖弱的樂器上，每次重彈， 情調和音節都不會和前次一樣。 我們睡下：一場夢能毒戕安息； 我們起來：遊思又會玷污白天； 我們感覺、思索、想像、歡笑或哭泣， 無論抱住悲傷，或者摔脫憂煩； 終歸都一樣!——因為呵，在這世間 無論是喜悅或悲傷都會溜走； 我們的明日從不像昨天， 唉，除了“上帝”一切都不肯停留。 作家、藝術家追求充實圓滿的人生，並用各種藝術手段來表現這種生命的最高境界。但現實生命的真相又使他們不得不面對慘澹的人生。人生的意義本是人的行為所賦予的結果。生命本無價值和意義可言，價值和意義只是人為的産物，生命的過程是一個逐漸虛無的過程。生命的每一個未來都是一個巨大的空虛，只有用不斷的行動去填充，它才會顯得充實。從本質上看，生命本身就是虛無，從無到有，又從有到無。對此，作家、藝術家比蕓蕓眾生知道得更清楚，他們又由於要不時面對生命的真相而被這種令人絕望的事實所壓倒。海明威是生活的強者，他在生活的眾多領域之中無往而不勝，但對於虛無，他也同樣沒有辦法。虛無吞噬一切，虛無是有生之日的虛無，虛無伴隨人走過一生。海明威在他的《沒有女人的男人》中，曾借助主人公之口來表達他的虛無觀念： 他怕過什麼？那種感情根本不是懼怕或恐懼。那根本不是他十分了然的感情。那可以説是一切，也可以説算不了什麼。一個人也算不了什麼，那種感情就是這樣，只需要光明，同時也需要某種純潔和秩序。有些人生活于光明之中，可從來也感覺不到它，不過他知道，這一切都是虛無外加虛無與虛無。我們的虛無處於虛無之中，你的名字叫虛無，你的王國是虛無。讓我們生活于這種日常的虛無中，讓虛無使我們的虛無成為虛無，我們也就使自己的虛無化為虛無了，虛無不是引我們進入虛無，而是教我們擺脫虛無，真正的虛無。為虛無歡呼吧，到處是虛無，虛無伴隨你。他笑了笑，在酒吧間的櫃檯前站住了，那上面有一部明晃晃的汽壓機或咖啡豆研磨機。 “你的名字叫什麼？”酒吧的侍者問道。 “虛無。” 無論厭棄虛無，還是為虛無歡呼，它都會無聲無息地跟隨作家、藝術家，與他們相伴同行。他們可以通過藝術創造，通過進入狂歡狀態，尋求刺激冒險而暫時忘卻它、擺脫它，但當他們從藝術創造、從冒險、從生命的狂歡中退出時，虛無又會走到他們的面前，糾纏他們，並征服他們。作家、藝術家始終在用藝術創造來與虛無對抗，但最終的勝利者不是作家、藝術家，而是虛無。這就是為何到了生命的晚年，作家、藝術家創造力和生命力都已衰竭，再也無力去與虛無對抗，並痛苦地認識到以往對抗的徒勞無益，而抒發人生的虛幻和無意義的胸臆的真實原因。
人的生命處境是一種複雜的處境，蕓蕓眾生順應自然，讓本能引導他們生活，不去與自然對抗，不去與命運抗爭，他們以被選擇的方式平靜地走過生命的歷程。作家、藝術家則總要作出自己的選擇，作出他們所認定的最好的選擇。他們的選擇往往是極端的選擇：要麼這樣，要麼那樣。但在實際的生活世界中，他們追求完整的生活，並將一切都推至極端。這樣一來，他們便永遠處於一種自相矛盾、自我衝突和自我分裂的生存境地。既要創造，又要享受，既渴望到達生命輝煌的頂點，又勇於沉入生命無底的深淵並選擇這一深淵。 他們永遠置自己的身心於完整生命的兩端，存在於由極端、矛盾、衝突、對抗構成的生存環境之中，他們不願擺脫，也根本無法擺脫這樣的存在境況，他們永遠不可能像一般人那樣去生活，除非他們放棄神聖的藝術使命，從文學藝術的世界中退出。然而，他們決不願意像蕓蕓眾生那樣去生活，他們永遠不可能放棄藝術的創造，永遠不可能從他們選擇的世界中退出。 |
