法國自然主義大師吉·德·莫泊桑在專欄文章《決裂的藝術》一文中寫道：“理智地看，既然有那麼多嫵媚動人的女人，我們總不能至死只忠於一個女人……每當我們順便選擇了一個女人,這只不過是對全體女性表示的一種敬意。既然我們無法同時摘取所有的花朵，天性就賦予我們以狂熱,賦予我們以瘋狂的短暫衝動,讓我們去輪留地追求。” 用我們的社會道德法則作為參照，莫泊桑這段言論表現了極端腐朽沒落的淫靡意識。但不幸的是，為數眾多的作家、藝術家都是莫泊桑理論的貫徹者和實施者，其中不乏一流的作家和藝術家，如拜倫、普希金、雪萊、雨果、歌德、巴爾扎克、喬治·桑、瓦格納、德彪西、普契尼、海明威、伊麗莎白·泰勒、英格麗·褒曼、克拉克·蓋博、帕布羅·畢加索……這些人都不止一次拋棄舊愛,另求新歡。 對於這種辭舊迎新、喜新厭舊的現象，畢加索有著自己的“高論”：生活在變，人也在變化之中。當他拋棄他曾經摯愛過的美麗而才華橫溢的多拉·瑪爾，而與新歡弗朗索瓦茲·吉洛開始新生活時，他告訴吉洛説，“生活就是這樣,自動地淘汰那些無法適應的人。這就是生活”；“我得繼續走路，她(指多拉·瑪爾)要是想走下去的話，得靠她自己。” 畢加索真是殘酷而又真誠。 聲稱人類最重要的接觸方式首推*的作家喬治·西姆農也認為,人不可能從一而終，對未來生活負責,因為人不知在將來會發生什麼樣的變化。人不可能不變，選擇也不可能永遠不變。他説：“既然我們身上的所有分子、細胞每十年不到就要新陳代謝一次，那麼一個二三十歲的人怎麼會知道他50歲時會怎麼樣呢？他所選擇的女人又會怎麼樣呢？” 在作家、藝術家中間，喜新厭舊現象極為普遍，顯示出了某種明顯的規律性。我們不能簡單地把這種現象當做一種淫靡觀念的産物，而應該認真面對它，並揭示出這種現象的本質。既然人是生物性存在，也是社會性存在，那麼喜新厭舊這一現象就不單純是一種社會現象，它也是一種生物性現象，而且它很有可能有著深刻的生物學上的依據。生物學上有著諸多有關與人類最接近的靈長類動物試驗，其中有一項試驗稱為“羅猴試驗”，對於理解人類喜新厭舊的現象不無幫助。 羅猴試驗旨在揭示靈長類動物行為與心理性厭倦之間的關係，了解男人對*為何會很快厭倦，他們為何不僅沒有女人對於*的那種持久性，也沒有女人那種長時間享受歡樂的能力的生物學根據。試驗由埃默裏大學的精神病研究者進行。他們準備了兩組猴子加以比較，以確定試驗的結果。 第一組猴子是對照組，這組猴子的性生活受到嚴格的限制。在母猴發情期到來時研究者將公猴放入它們的籠內，一年限制在九周或十周之內，公猴除了在此時期得到的那些*滿足以外，一年裏的其餘時間都被與母猴隔離，就像在修道院過日子，處於一種絕對的禁欲狀態。 對於用作試驗組的猴子，情況就完全不同。埃默裏大學的研究者給首批用於試驗的四公四母八隻猴子注射藥物，使它們整年保持性的亢奮狀態。公猴充分利用了這種條件，在數個月之中，實驗室成了猴子們無休無止地交合的場所。但幾個月過後，公猴對於母猴開始失去興趣，可母猴依然非常熱切，興趣十足。這樣一來，每當母猴向公猴靠近時，公猴就向後撤，躲避到它們居住地區的對面。 這時，研究者對公猴進行了檢查，結果表明，其中約有2/3的猴子的性能力下降。它們缺乏交合的願望，自然也就不去實施性的行為。 於是研究者接著進行試驗。他們把裏面的四隻母猴牽走，又放進四隻新的母猴，同樣，新來的母猴也進行了注射。公猴立即振作起來，交合的場面再次出現。這種情形持續了一個月左右。研究者將這四隻母猴牽走，把原來的四隻母猴又送了回來。這一來可全完了，公猴們根本不理睬它們以前的女友。看著這些女友，它們一點點兒興趣也提不上來。如果有母猴向它們進攻，公猴就遠遠躲開去。
這項試驗的結果表明，對猴子來説，漫無節制的性生活會導致性能力低下，而醫治性能力低下的方法是更換性對象。從某種意義上講，這種能力的低下是心因性的，它起源於厭倦，消除厭倦的最佳方法就是使對象陌生化，更新對象。 羅猴試驗的結果對於我們理解作家、藝術家喜新厭舊的現象具有啟示意義。雖然人與羅猴不能等同，尤其不能將羅猴與作家、藝術家等同，人不僅比羅猴更高級，有更為複雜的生物性功能，而且人更是社會性存在，但羅猴試驗有助於我們認識藝術家喜新厭舊的生物學基礎，至少這項試驗可以從一個方面解釋作家、藝術家的心理和行為。作家、藝術家離開原來的生活伴侶的一個重要原因是由於厭倦。這種厭倦表現為原有興趣的喪失，而厭倦本身則直接産生於熟悉。 熟悉給人以安全感、信賴感，但卻不能給人以新鮮感，更不能給人以刺激感。當對一個人熟悉之後，人便了解他(她)的一切,被了解者從此一覽無余。他或她再也沒有對方想要探知和了解之處。於是，此後的一切相互交往便成了重復性的交往。新鮮感喪失了，刺激感也就沒有了來源，剛開始時交往的新鮮感、刺激感逐漸被重復感和厭倦感所代替。 辭舊迎新的過程，即是力圖擺脫重復與厭倦，尋找新鮮感和刺激感的過程，而被選擇的介入者就成了新鮮感和刺激感的提供者，而一旦對象固定之後，雙方就會逐漸熟悉對方，長此下去，新鮮感又會喪失，刺激感又不復存在。為了找尋新感覺，辭舊迎新的過程又要重新開始並不斷地持續下去。這樣每當新的介入者到來之際，以前的被選擇者便成為可怕的犧牲品。所以當畢加索對自己的新歡弗朗索瓦茲·吉洛説,他原來所愛的多拉·瑪爾將被生活自然地淘汰時，她當時就頗為敏感地預見到自己可怕的未來。終有一天，畢加索也會像拋棄多拉·瑪爾那樣拋棄她。所以在畢加索還未來得及拋棄她時，她便適時地主動離開了畢加索，拋棄他，讓他也嘗嘗被人拋棄的滋味。 人的世界有時很矛盾，人的行為和內在性情也很矛盾。對於人來説，處於生命兩極的東西都是真實的，完全對立的生活事實也同樣都有其存在的合理性，這也許就是生活本身的面貌。創新與守舊都是人所需要的，多樣化更是人所渴望達到的生存形式。喜新厭舊是人的本性，無論出於道德的原因人是否樂於承認，因為這種本性會傷害弱者和需要幫助的人。然而，喜新厭舊也是人不斷發展自我，推動文明進步和社會變革的力量。文明發展的過程就是不斷用新的來代替舊的，使世界不斷被拓展，使人不斷地享有更大的自由度的過程。 然而，守舊同樣也是人的本性。喜新厭舊將人拋入一個冒險的過程，給人以新鮮感和刺激感;而守舊使人平和地進入一種我們所熟悉的世界,獲得舒適的安全感和親切的溫馨感,也多虧人具有這種本性,人類以往所創造的所有的文明成果才得以保存下來。守舊也是一種力量，傳統就是守舊的一種體現。守舊是一種持存的力量，在守舊的過程中，人獲得生存的第一性需要：家和安全感。 為了不同的需要，為了不同的感覺，人們去追求不同的生活。有人喜歡冒險、刺激和常新的感覺；有人則最喜歡舒適安逸的家，安全感、親切感和溫馨感是他們最喜歡的感覺，尤其是那些嘗過追求新鮮刺激和冒險而付出過慘重代價的人更是喜歡這種感覺。這就是為什麼好萊塢著名硬派明星、片酬最高的史泰龍在幾次嘗試新鮮男女情愛併為此付出高昂代價之後，重新回到第一任妻子身邊的原因。伊麗莎白·泰勒也嘗試過尋找舒適安全、親切而又溫馨的家庭生活，但冒險的衝動總是佔上風，使她去覓求新的生活，她在與理查德·伯頓離婚後，各自都和其他異性生活過一段時間。曾有一時，她想找回原來的生活，便與理查德·伯頓第二次結婚,但他們的第二次婚姻並未能持續多久。 然而，在作家、藝術家中間，長時間安於現狀、尋求溫馨舒適的人只是少數，大多數人喜歡新鮮、刺激和冒險，以利於活躍他們的精神，與此同時也活躍他們的感官，激發他們的創造熱情和創造慾望。因此，在辭舊迎新、尋找新生活的行列中，作家、藝術家佔了大多數。男女緋聞和桃色事件在藝術界和演藝界頻頻曝出，作家、藝術家和舞臺表演藝人在感情上與其相伴之人始終忠實于對方、白頭偕老的例子寥寥無幾。
也有人試圖尋求一種折中的辦法，即在同一對象身上尋找常新的感覺。但這種嘗試很受局限，所能找到的新感覺有限，而且必須不斷地進行精神上和意志上的努力。用這種方式尋找到的新感覺産生於第二信號系統，而從外部對象的變化上得到的新感覺來源於第一信號系統，通過前一種形式獲得的新感覺無論如何也不可能與通過後一種方式獲得的新感覺在刺激強度、種類和自然性上相比擬。 在獲得新感覺方面，若對象始終不變，精神和意志的努力往往並不能獲得預想的效果，甚至常常是徒勞的。因此，多數人不願做徒勞的努力，而寧願接受更為自然的方式，在新的對象身上尋找和發現新的感覺。 歌德青年時代曾狂熱地愛上了綠蒂，併為此創作出了《少年維特之煩惱》。但是，他對綠蒂的愛並沒有能阻止他去愛別人，而且是從不間斷地去愛，即使他遠行義大利時，他也沒有忘掉在異國他鄉尋求愛的對象和激情的歡樂。《義大利人》的作者講，他對每一個他愛上的女人都同樣深情，愛得都同樣熾烈，所以在他生活中出現的無數個女人哪位是他最愛的呢？就他所愛的那一刻來看，每一個他愛上的女人都是他最愛的人。 攻擊巴爾扎克的人説他換女人比換襯衣還勤，但攻擊他的人並沒有過分誇大事實，巴爾扎克的確*成性。雖然他有四位與他一起生活了比較長的歲月的女人，但這並未能阻止他與其他30歲以上的女人不斷地發生艷情。而他恰恰也正是從這種艷遇中不斷接觸女人，了解女人，才對30歲以上的女人有了透徹的理解和血肉知識，而創作出大量令這個年齡層的女人極為感動的作品。 西方現代芭蕾舞之母伊莎朵拉·鄧肯雖然癡愛她的英俊的匈牙利羅密歐,他把她從一個純潔仙女變成了*、無所忌憚的酒神祭女，使她享受到令肉體和心靈陶醉的歡樂。她曾與他海誓山盟，終生相愛。然而這種誓言並不能阻止她在生活中不斷地愛上一個又一個令她傾心的男人。 德國大音樂家貝多芬一生有著無數次浮雲般的愛情，數次激烈的愛情，而貝多芬每一次愛上一位女人，總要説她是他唯一的愛。 貝多芬特別喜歡美麗的女人。他的弟子黎斯説：“貝多芬很喜歡同女人打交道。尤其是年輕貌美的姑娘，最能引起他的興趣。當他在路上走著，碰到美人兒時，必定轉過頭，挂上眼鏡，仔細再瞧瞧。” 看來作家、藝術家總是在不由自主地追求新的感覺和常新的人。可他們為什麼又總是在愛上一個人的時候山盟海誓，説是終生相愛，而且堅信這是他的最愛，甚至是唯一的愛呢？它的真實性與事實不符。那麼當作家、藝術家發誓相愛終生時，他們是否真是相信自己所説的話、所發的誓言呢？他們愛上一個就説是他們的唯一，可他們還在不斷地愛上新人，她們都是他們的唯一。例如像貝多芬愛了那麼多人，説她們都是他的唯一，那麼究竟哪一個是唯一呢？這種説法的真實性又何在呢？作家、藝術家這種説法的真實性來源於一種瞬間永恒的絕對真實感，即在愛上的那一時刻感覺到的永恒和唯一，從更深一層上看，他們之所以對著他們所愛的對象説這種話，是因為他們在愛上對象那一刻，對象與意象在某種意義上完全契合。 人類的情愛有著生物性的基礎，當人缺乏這種本能衝動時，是不可能去愛上他人的。但人的愛情並不是一種純粹的生物性活動，它有其獨特的精神性和理想特徵。從現象上看，人的愛在生理上可能是多元的，而在精神上又是一元的。 就人的愛情而言，從精神層面上講，無論是男人，還是女人，他們的愛情都是永恒的，是完美的。但這種愛情是絕對意義上的意象之愛，是對那個夢寐以求的理想中的他或者她的愛，而不是對具體對象之愛，即對現實世界中的某一個實實在在的他或她的愛，這也就是為何人會對現實中的對象感到失望的根本原因。失望即是由於對象無法與意象相符造成的。
對象總在變化，現實中的人受制于自然的法則，衰老就是一種變化形式。但意象之愛則永遠固定不變，永遠始終為一。在男人的心目中，女性意像是完整而又完美的意象，具有心靈偶像特徵。這種意象的內蘊是：她，唯一的女性，自由無羈，超然一切之上，通曉歡樂的秘密，是肉體之愛和精神之愛的大師；青春永駐，永遠漂亮、美麗；心有靈犀，完美無缺。現實中的女人，只是這種意象的體現者，是它的化身。作家、藝術家在現實中愛上的女人正是那一刻他內心完美女性意象的化身，意象化為對象。在那一刻，她是他生命的歡樂所在，她是他靈魂狂喜的源泉。她點燃起他的原始生命激情，喚起他進行創造的慾望，給他帶來創造的喜悅和肉體的狂歡，使他獲得身心的徹底解放，達到感覺欲求的*極境。 化身總有其局限性。首先，現實中的人作為化身就不可能與意象永遠保持一致。意像是超越現實的，它永遠不會衰老，而意象的化身——現實中的人，則受制于自然的法則，隨著時間的流逝必然衰老。 當年雨果熱烈地愛上千嬌百媚的朱麗葉時，雨果使用了一切最高級的形容詞來形容她的美麗，用發自內心的最熾烈的言語來表達他對她的愛情，使用最溫柔的話語來表現他對朱麗葉的柔情蜜意。時過境遷，隨著歲月的流逝，朱麗葉逐漸失去青春的美艷和光輝，雨果又開始對萊奧妮表示了同樣的感情，寫同樣的詩，運用同樣的話語： 你的美貌惹人愛煞，你的高貴姿容美如天仙， 你使最粗野的人，在你面前噤若寒蟬。 使最羞怯的人情不自禁地向你窺看。 夜晚，當我在明朗的天空， 看見了金星，我的心就想到你， 白天，我想到星星，當看見了你。 含情脈脈的年輕美人。 收到雨果寫給她的詩，萊奧妮像朱麗葉當年一樣大為感動。雨果給她寫的信，又使她像朱麗葉那樣心中充滿無限的柔情蜜意和感激之情。 “你是一個天使，我在信中吻你的雙腳，吻你的淚眼。我收到你那封可愛的信，儘管我這個可憐的苦役犯得日夜不停地工作，僅僅有時間給你回信。但你佔據了我的整個心靈。我愛你，你是我眼睛的光輝，心靈的活力……我愛你,你看到了嗎？……我對你的愛是言語、目光和擁吻所不能表達的……即使是最熱烈、最溫柔的撫愛也不及我全身充溢著的對你的愛……” 這與當年寫給朱麗葉的信簡直一模一樣。 同樣的詩句，同樣的書信，表達同樣的感情，在不同的人身上起著相同的作用。其後相似的情景不斷發生，沒過多久，萊奧妮的後繼者就一線排開：艾麗絲·奧齊、瑪麗·梅西埃、于迪德·戈蒂埃、勃朗歇……雨果竟然能把自己相同的感情、相同的詩句和相同的話語在不同的人身上重復無數遍，而且完全出於真情實感，一點兒也不厭煩。其實，雨果很明白，他所喜歡的、所心愛的女人是一种女性意象的不變角色。不過，這角色的要求永遠是美麗漂亮，青春長在。所以，他總是要把角色不斷地分派給更年輕、更美麗、更適於擔任這一角色的富有魅力的女人。 化身的另一局限性表現為意象的不完整性。化身只是永恒完美意象單一特徵的顯現。現實中體現永恒完美意象的人，只能表現永恒意象的一個側面。眾所週知，既沒有一個男人能將永恒完美的男性意象的所有特性集于一身，也沒有一個女人能將永恒完美的女性意象的全部特性都表現出來。美是千姿百態、千嬌百媚的。在藝術中，為了實現這種願望，人可以塑造出將完美特徵集于一身的人物形象。而在現實生活中，一個人不可能集中這種豐富與完美。 畢加索把不同類型的女人納入自己的現實生活中，仿佛為的就是要克服化身的單一性的缺憾。 費爾南多天生美麗聰慧，富於創造性又非常*，她動物性的魅力深深地吸引著畢加索。她既喜歡畢加索的事業，能和他一起揮毫作畫，又能隨時滿足他的性要求。
馬賽爾·亨伯特則是位纖弱的美女,她不像費爾南多那樣強壯*，但她別具一番風韻。畢加索非常愛她，將她更名為伊娃。她像飄飄欲仙的天女，給人以夢幻般的美感。 奧莉嘉是出生於東方的俄羅斯貴族。她是使畢加索第一次動了結婚慾念，與之成婚的女人。她的貴族血統令畢加索傾心，她的東方美艷和神秘的魅力深深地吸引著畢加索，他曾經為她的魅力征服。 瑪麗·泰雷絲是位年輕漂亮的金髮女郎,她對畢加索一片癡情,為畢加索提供靈感，滿足他的慾望，又特別知趣,召之即來,揮之即去,從不給畢加索帶來任何麻煩。不僅如此，她心甘情願承受畢加索各種變態、倒錯的*虐待和古怪行為。 多拉·瑪爾則是位天才的美女,她不僅才華出眾,而且在先鋒派圈子裏也頗有影響。她能理解畢加索最深刻、最古怪的思想和感覺，給他提供頗具建設性的真知灼見。她既是他愛榻上的密友，又是文化上的知己。 弗朗索瓦茲·吉洛是出眾的畫家。吸引畢加索的不僅僅是她的美麗和青春活力，而且更是她堅強的意志力。她是一位敢於公開同畢加索進行較量的女人，畢加索的生活中第一位女對手，第一位能讓畢加索哭的女人，也是唯一一位敢於拋棄畢加索的人。與她在一起生活，畢加索感到了生活的挑戰性的樂趣。 佳克琳娜是畢加索的最後一位女人。她美麗年輕，不僅對畢加索敬若神明，而且對畢加索充滿母性的關愛，她像母親一樣，照顧他，一刻也不離開他，隨時隨地為他獻出一切，她伴隨畢加索度過了他最後的生命時光。 畢加索把這七位不同的女性適當地安排在自己生命的不同階段。這樣，他的愛是圓滿了，但這七位女性則從某種意義上成了他的慾望對象了，成了他的愛的犧牲品。 愛是一種美好的感情，一説到愛，人總是要把它與溫馨、暖意、關懷、顧念、獻身、歡樂、幸福、*聯繫在一起。 愛又是一種殘酷的感情，理想的永恒之愛尤其如此。這種愛要求完美、圓滿，要求永恒、固定不變，這種愛不允許摻入任何其他的成分，其中包括仁慈和寬容。理想永恒之愛是苛刻的，它強調愛就是愛，不是其他別的什麼，沒有任何變通的可能。它不能用同情來代替，不能用關懷來代替，也不能用親善來代替。這種愛缺乏相容性，它極為挑剔，要求百分之百的純粹。凡是與它的要求不相符的一律排斥，凡是與它相左的一概拒納。 永恒理想之愛是殘酷的，它的殘酷性集中體現在它的純粹和不寬容性上。在作家、藝術家的生活裏，他們只接受與其永恒理想意象相契合的人，一旦對象本身發生變化，背離了意象之愛的要求，他們馬上就會將與自己意象之愛的特徵不相符者排斥掉。人作為被愛的對象總是無法擺脫自然界的規律和法則，總要逐漸衰老，而且也總是只能體現永恒理想之愛的完美屬性的某一特徵。因此，當她們衰老時，當作家、藝術家所愛的美的屬性發生變化，從一種偏愛轉向另一種偏愛時，她們就會被更年輕、美麗，更有魅力，更適合作家、藝術家內心完美之愛的標準的人所取代。他們總是根據永恒理想的苛求之愛來審視被愛的人，總是根據內心的要求來保留和更換愛的對象。作家、藝術家認為，愛一個人就因為她（他）值得愛，一旦她（他）與永恒理想之愛的意象不相符時，她（他）就不再值得愛，而註定要被淘汰，由新人代替。 法國“新浪潮”電影劇作家兼導演羅傑·瓦迪姆曾造就了三位世界超級電影明星：碧姬·巴鐸、卡特琳·德諾芙和簡·方達。她們都曾經是他的妻子，雖然卡特琳·德諾芙是他的非正式妻子。她們都曾經是他最愛的女人。碧姬·巴鐸是瓦迪姆的第一任妻子，他們曾經有過完美的愛和生活。但有一天，他們發現，他們不像以前那樣相愛了。瓦迪姆在《我的三個明星妻子》中是這樣描述的： 碧姬正在鬧平生第一次“成熟”危機。她深深感到，我們的婚姻陰雲籠罩。她手中掌握著自己的命運，一想到陰暗的前景便感到不寒而慄。
我們正在聽著布拉桑的一首歌曲《小馬》，雙雙躺在沙龍的沙發床上。 “你不像以前那樣愛我了，”她冷不防對我説，“我怎麼你了？” 我把問題反踢給她： “你不像以前那樣愛我了。我怎麼你了？” 她想了一會兒説： “也許誰也沒有過錯……” 理想永恒的愛情正在他們中間慢慢消逝，他們不像以往那樣對於對方的要求那麼迫切了，他們內心裏都明白這一點。勉強在一起生活毫無意義，於是，碧姬·巴鐸離開了瓦迪姆。接著，法國影后、法蘭西新象徵卡特琳·德諾芙走進了他的生活,他們完成了現實意義上的又一次完美的結合。不久，這種完美逐漸變成了新的不完美，德諾芙又離開了瓦迪姆。德諾芙離去後，出現在瓦迪姆生活中的新來的女人是美國好萊塢影星簡·方達。在瓦迪姆的生活史上，他們的結合又是一次新的完美結合，但隨著時間的流逝，同樣的不完美的情景又出現了，他們之間完美的愛逐漸變質，簡·方達又離開了瓦迪姆。 追求永恒完美之愛的人都是浪漫的人，他們追求感情上的一種絕對和永恒。男人這麼做，女人也這麼做，但由於現實的人身上不存在絕對意義上的絕對和永恒，所以他們就從一個人轉向另一個人，以求發現他們所渴望找到的絕對與永恒。對於女人頗有研究的瓦迪姆説過：“浪漫女人尋求絕對，但她們在任何男人身上都找不到絕對的東西。她們祈求‘永遠’，但實際上則由此及彼地追求眼前。” 海明威的生活中也曾有數位女人走過，她們在他不同的生命時期介入他的生活，參與他的生命活動，又最終退出。先是聰明伶俐、嫵媚動人的哈德萊，然後是聰慧和氣的波林·法伊芙,然後是才華橫溢的女作家瑪莎·蓋爾荷恩，最後是瑪麗·韋爾斯。就連世界超級電影明星英格麗·褒曼的生活也未能逃脫這一規律。她曾經三次獲奧斯卡獎，深受廣大影迷的崇拜。她曾把聖女貞德演活了，有聖女之稱。她與第一任丈夫彼德·林德斯托姆的愛曾經是圓滿的。隨著歲月的流逝，他們的愛漸漸變得不圓滿了，於是他們離了婚。隨後，褒曼又找到了她新的完美之愛羅伯特·羅西裏尼，這種完美的愛維持了幾年，後來再次變得不完美了。她又一次離婚。接著，褒曼又找到了新的理想之愛，並第三次結了婚。 永恒完美之愛是非常殘酷的，它總是逼著忠實于內心感覺的人作出新的選擇。 理想的永恒完美之愛不僅在作家、藝術家生活中顯露其殘酷的面貌，在普通人的現實生活中，它同樣也很殘酷。它使人不能一生始終如一地愛自己曾經愛的人，不能堅定不移地去愛曾經愛得那麼執著的人。人們為了某種現實的利益或由於害怕輿論，往往不會與不再那麼相愛，甚至不再相愛的人分手，而照舊生活在同一個屋檐下。雖然照舊生活在一起，卻不能保證感情還在原處，通常，永恒完美之愛使人去尋求新的對象，在內心中為新選擇的對象留下最神聖的位置。這是一種很殘忍的生活，既不能與原來的生活伴侶分手，又不能與自己相愛的人結合。如果沒有這種苛求之愛，沒有這種完美之愛的意念存在，人們的生活可能會平靜得多。 永恒完美的愛是一種生活的不安定因素，無論它在哪，總是攪得人不得安寧。可是，人又無法把它從生命之中清除出去，何況人並不真心想要這麼做，它畢竟給人帶來了最美好的生命感覺和希望。永恒完美之愛總是位於人們情感生活的中心，但曾經與這種愛相吻合的被愛之人因在不斷變化而不可能始終居於這一中心。愛的意象、意念不變，對象則不可能不變，這是生命的一種真相，也是生活終極意義上的悲劇。人們因相愛而結婚，但並不因為有了婚姻就能保證愛情永遠不變。有婚姻沒有愛情的家庭比比皆是。《猶太法典》曾極聰明地説道：“婚姻比愛情更長久。”為了沖淡這種生活的悲劇，人們就用基督教宣揚的愛和道學家所倡導的愛來代替那種永恒完美之愛，用包容、善意、關懷、同情來維護人們之間原有的感情紐帶。婚姻畢竟不僅僅只是愛情，它比愛情的內容要豐富得多。
這種喜新厭舊、辭舊迎新不僅表現在作家、藝術家的個人生命活動之中，也表現在他們的藝術追求和藝術創造上。 從某種意義上講，藝術創造本身就意味著對已有的反叛，對於舊的形式的否定，創造不僅是無中生有，更是打破已有的舊的形式，推出新的形式，為新的感覺賦予前所未有的形式。就藝術創造而言，新的感覺非常重要，沒有新感覺就不可能有真正意義上的創造，因此，作家、藝術家非常看重新的感覺。 作家、藝術家是規範感覺的反抗者，在感覺的世界裏，他們時刻要求變革單一規範的感覺形式，無論是通過何種生活道路，甚至通過酗酒、吸毒、冒險、反常生活、性狂歡體驗、意念的變幻，他們總要求能夠頻繁地更新生命的感覺。他們注重開掘感覺存在的源泉，創造精神世界的豐富性、多樣性和獨特性。他們不斷否定陳舊乏味的感覺方式，打破僵死的表現方式，創造新的感覺表現方式，給人的生命世界賦予新意，賦予新的感覺氛圍，帶來新的生機。 從古到今，作家、藝術家始終都在不斷地變化著感覺和表現的方式，他們參與和主導藝術表現方式的嬗變，如詩體的演革，文體的更新，畫風的演變。 在現代西方，體現作家、藝術家成為新感覺方式的主導者和創造者的例子俯拾皆是。遠的不説，自印象派畫家打破古典傳統畫風之後，他們創造了新感覺的各種畫派，如野獸派、立體派、構成主義、達達主義、超現實主義、抽象派、即物主義、至上派、神秘派、波普藝術、事件藝術、過程藝術、新現實主義、後現代主義。在文壇上，從後期象徵主義登臺之後，各種各樣的流派層出不窮：意象派、表現主義、未來主義、存在主義、意識流、荒誕派戲劇、新小説派、新聞主義、黑色幽默，等等。在感覺世界裏，作家、藝術家為更新人的生命感覺作出了卓越的貢獻。他們總是用蕓蕓眾生意識不到的方式來表現生命的真理，用新的感覺方式來表現生活現實。龐德為了表現一種美的感覺意象，在題為《在一個地鐵車站》的詩裏這樣寫道： 人群中這些面孔幽靈一般顯現； 濕漉漉的黑色枝頭上的許多花瓣。 T. S. 艾略特為了表現現代生活的無聊、絕望、卑微、無意義，用知覺來體現思想： 地下室餐廳裏早點盤子叭叭響， 順著人們走過的街道兩旁， 我感到女傭們潮濕的靈魂， 在大門口絕望地發芽。 一陣黃色的霧向我撲面而來， 街後面人們的歪臉， 從穿著濺滿污泥的裙子的過路人那裏， 撕下來一個空洞的微笑，它在空中飄蕩， 朝著屋頂那條水準線消失了。 這是他的《窗前晨景》。龐德和艾略特的表現方式與以前的作家明顯不同，從其詩的外在形式上即能看出這種區別。新小説家克羅德·西蒙則試圖從內部意義的轉換上來表現他的獨到之處，揭示生命悲劇性的真理：人類最為親密的行為蛻化為一種生物性衝動的能量釋放行為，這種行為原來所蘊涵的意義業已蕩然無存： ……我們一邊等待，一邊站在那兒，那緊緊地互相嵌入絞結在一起的肢體在發抖、哆嗦。我倒在她身上翻滾，全身的重量壓在她身上…… 我説：“我是愛你的嗎？”我碰撞她，喊聲碰擊，雖然喉嚨哽住，她最後還是説出話來： “不是的。” 我又説：“你不相信我愛你？”我又撞擊她，我的腰部、腹部又撞擊她，打她，直至深處。她的喉嚨一時哽塞，説不出話，但終於又再説出： “不是的。” 我説：“你不相信我愛你，真的，你不相信我愛你，那好吧，現在我是不是愛你？説呀。”每問一次，我碰撞她更厲害，不讓她有時間和力氣回答。從她的喉嚨、脖子裏僅透出含糊不清的聲音。她的頭部在枕頭上，在她的頭髮深色的斑點中從右到左猛烈地滾動，她同時仍説：“不是，不是，不是，不是。”
人們很難想像西蒙會使用這種方式來表現愛欲的無能，用如此客觀的描述來表達人之間的陌生與隔絕。心靈無法交融，肉體上的深入也無濟於事。他之所以選擇這種方式來表現人的全面異化、冷漠、隔絕和無理性的真實處境，在於造成一種鮮明的對比，使人獲得一種深刻印象：性行為，那曾經是人們最親密的行為，也不能表達人之間的愛意，那曾經是表達最為美好的感情的行為，今天也無法打穿人之間的令人絕望的隔絕感，使兩顆心重新處於一種親密的關係之中。現在，這種行為已蛻變成了一種本能行為，一種尋求生命能量宣泄的行為。 作家、藝術家總是首先發現新感覺。他們天性敏感、目光銳利，善於體驗，精於感覺，為新感覺創造出具體的表現方式，並將當代最新的感覺表達形式展現在同時代的世人面前，無論他們是否喜歡。 作家、藝術家總是以當代最為嶄新的感覺方式去體驗生命中每一個值得記憶的此時此刻，用不斷變化的嶄新形式錶現人的生存境況、生命感覺、內心的渴望和靈魂的希冀，直面生活，用最無情和最有情的藝術形式錶現慘澹的現實和七彩斑斕的理想世界。 |
