中國藝術走向現代的歷程是與中國社會的現代歷程緊密關聯的，我把這一歷程大略地劃分為兩個階段。 第一階段，從鴉片戰爭至20世紀末。從中西文化關係的角度看，這一段可以籠統地看成是中國文化這個龐大的慣性係，在西方文化的衝擊之下搖撼、破裂、應變和改造的歷史，是整個中國社會結構在外因和內因的相互作用之下，經過曲折痛苦的巨大變革而逐步適應新的世界環境的歷史。中國美術只是這一整體變化中的一個局部。姑且稱之為“衝撞應變期”。 第二階段，是進入21世紀以後的未來。此時的中國社會和中國文化在經歷了長時間的動蕩和逆反以後，內部結構的適應變革已基本完成，從而進入了相對穩定的發展。中國民族藝術也得到新的擴展和繁榮。姑且稱之為“適應擴展期”。 我主張在第一階段形成“互補並存，多向深入”的局面。在這個多元並存的局面裏，一端是引進的外來藝術和文化，一端是傳統基礎上發展的中國繪畫，中間廣闊的混融區域，構成了一個橄欖形。在開放的情境下，融合是自然趨勢，而且是長遠的希望所在。如果要提高融合的層次和品質，首先需要重視橄欖形的兩端，這兩端應該各自保持相對的純粹性、獨立性，避免互相靠攏。因為兩端拉得開、層次高，中間的混融面就深闊，兩端拉不開、層次低，中間就必然淺狹。在這兩端之間的“深入”研究是“多向”的，不僅包括對中西方兩大繪畫體系的研究，而且大量的混融風格和許多新的領域，都需要我們沉浸其裏，才能使我們現在和未來的拓展更紮實也更穩健。在第一階段並存和深入的基礎上，才能在第二階段建立高層次的新結構。  清夏-60×47cm--1988 我的觀點在全國的理論討論會上，成為當時激進的美術理論家主要的辯論對象，這其實也是一個“誤會”。那些年，“新潮美術”不斷壯大，聲勢喜人，激進的理論觀點也在“節節勝利”之中。朋友們也希望展開廣泛的論戰，沒想到尚未與“正統”觀點正式交鋒，老先生們卻連會也不來參加了。結果，我忽然發現，自己成了“守舊派的新代表”，這是很有趣的事。自然，我也認為自己的觀點是重要的一派。 支撐我的觀點的認識基礎有二：第一，我在20世紀80年代即肯定地判斷中國的改革開放已不可逆轉，而且將會面臨越來越大規模的西潮衝擊；但是“全盤西化”卻是一條不可能行得通的道路。自鴉片戰爭以來，中國社會一直處於多种經濟、政治成分交織而成的過渡階段。從發展的邏輯而言，在一個高度完善的封建社會崩潰之後不可能立即形成一個完善的新體系。在這個相當長的過渡階段，中國的社會經濟體制將具有多種成分交錯並存的複雜性，這種交錯並存的過渡性質，必將對文化藝術的發展造成決定性的影響。第二，中國畫在今天的確是面臨著嚴峻的形勢，已經到不得不做出選擇的十字路口上。但是危機並非來自中國畫傳統內部的生命歷程，如果從藝術本體論的角度看中國畫的實際處境，中國畫發展到齊白石、黃賓虹，還是在寫神、寫意的階段上走，並未出現來自內部的解體跡象。問題是來自於發生了巨變的外部環境，來自西方現代文明的挑戰——中西文化衝撞中的對比態勢。 雖然我理解反傳統的激進思潮，是在對封閉僵化的舊傳統的厭倦怨恨和急切反叛求變的願望的推動下，情願徹底否定傳統，期待通過大破而大立，通過學習西方贏得中國藝術的一個改天換地的大變化。但是我以為這樣的方案，無法避免盲目性，不僅是認不清當代中國的社會現實，也看不到傳統中國與現代中國的連續性，更認識不到西方現代觀念的兩面性。而且，在急於變革的焦慮中，無論是對西方還是中國藝術、無論是對傳統還是現代藝術，都很難作深入的比較和研究。 我提出中西兩大藝術體系“互補並存，多向深入”的學術主張，以中國畫傳統為一極，以西方現代主義為一極，中間留出廣闊的混融區域，構成橄欖形的中西繪畫“互補並存”的格局，就是要在一個相當長的時期中，讓中國畫傳統與西方現代主義這兩極在中國的土地上並存不悖，各自沿著自己的自律性路線走，都不把自己的意志強加於對方，造成一種自然開放的生態環境，而在高層次的研究中，則有必要地保護中西兩大藝術體系的嚴整性和純粹性。 1987年12月，浙江美術學院中國畫係舉行了為期三天的中國畫教學改革討論會，我作為系主任主持了這次討論，並提出了“以傳統研究為主體的兩端深入”的中國畫教學改革主張。當時，討論會開得非常熱烈。年輕教師們比較贊同我的改革設想，而部分年長的骨幹教師則激烈地反對我的發言，認為我的教學改革將使學生大踏步的“崇洋”思想合法化。討論會上，全係並未達成一致的共識。不過我的基本思想，已經部分地融入了此後幾年的教學改革實踐中。 |
