北方民族文藝與草原文化的發展與創新
作者：巴特爾（蒙古族）
草原文化從本質上講是一種民族文化，是北方諸多遊牧民族在漫長的歷史過程中共同創造、傳承、發展的，以一種薪火傳遞的接力式的形式演化和遞進。蒙古族是北方草原文化的集大成者和傳承者之一。
文學藝術是草原文化的重要組成部分和重要內容，是草原文化的記錄者、承載者和傳播者。文學藝術以其獨特而多樣的表現形式、深邃的人生哲理、多彩的民風民俗，豐富了草原文化的表現形式，深化了草原文化的思想內涵，拓展了草原文化的審美視角，為草原文化的研究提供了豐富的內容和廣闊的空間。同時，草原文化博大厚重的底蘊，為文學藝術提供了潤澤的文化生態環境和豐厚的創作土壤，使之具有鮮明的地域特色和民族特色。
隨著時間的推移和時代的發展，草原文化的內涵和形式都發生了很大變化，特別是進入現當代以來，傳統的遊牧文化和文化遺産受到前所未有的衝擊和挑戰，把文學藝術放在草原文化的大背景、大視野中進行研究，探討文學藝術與草原文化在新的歷史時期的發展變化和時代趨勢，保護搶救民族民間文化遺産，促進文藝的創新和發展，有著特別重要的意義。
北方民族創世神話、英雄史詩：草原文化的重要根基
作為文化的一種特殊表現形態，文學藝術始終是文化的組成部分和重要內容。北方民族文化的流佈過程中，有相當一部分文化表現和傳統來自於口頭文學和説唱藝術的形式，在這些經久流傳的文藝形態中，鐫刻並展現著那個時代的風貌和特性，同時又受那個時代特殊的自然環境和生産生活方式的影響，表現出它的獨特性和原生性。如以民間口頭説唱形式縱向傳遞，繼而得以保存、延續下來的創世神話、傳説和英雄史詩，更多地保存了原生文化的真情真性真趣。這些民族精神流傳至今也影響至今，潛移默化地影響著一個民族的性情品格。從某種意義上説，草原文化中很重要的一部分，是由這些口口相傳的文藝作品保留傳承下來的。
北方草原民族的創世神話內容神奇獨特，大部分是先民口頭創作的，展示原始社會時期草原先民對開天闢地、萬物起源、日月水火生成等自然現象的感性認識和樸素解釋。據專家研究，中國北方創世神話起源可以追溯至舊石器時代。在原蘇聯西伯利亞的馬萊亞瑟亞，曾出土3.4萬年前雕有開天闢地創業神話內容的石雕。西伯利亞古代神話説，宇宙原是一片汪洋，猛犸肖利潛入大洋深處，用長牙把土挖出來堆成堆，但他的敵人把土推平，於是他創造的世界在水中消失了。馬萊亞瑟亞出土的雕刻品中，便有一件展示了這一神話。雕刻描繪了猛犸肖利與海龜的一場惡鬥，猛犸的前腿把海龜的脖子踩扁了，海龜正張著嘴發出痛苦的吼叫。(張碧波、董國堯主編《中國古代北方民族文化史》)
蒙古族神話傳説《麥德爾娘娘開天闢地》是流傳于新疆衛拉特蒙古人中的關於洪水和開天闢地的神話。傳説很早以前，天將要形成，地將要生長，人將要投胎，馬將要生駒，萬物將要繁殖，整個天地經歷了一次浩劫，洪水滔滔，鋪天蓋地。不知過了多少年，神女麥德爾娘娘騎著神馬往來賓士在藍色的水面上，神馬的四蹄踏動水面，放射出耀眼的火星。經過燃燒的塵土變成灰，撒落在水面上。灰越積越厚，漸漸形成了一塊無邊無際的大地，大地壓著水面往下沉落，天與地慢慢地被分開，大地形成了，是一塊大大的平板，因為浮在水面上，晃動不穩，就派一隻大神龜下水，用龜背頂著大地，不能動彈，更不能離開。有時神龜太累了，舒展身體的時候，就會發生地震。麥德爾的馬蹄燃起大火，燒得藍色的大水不停地蒸發，這些水汽在天空飄動，形成了雲彩。馬蹄踏水濺起的火星，飛上高空成了星星。這則神話顯示出蒙古族先民對於宇宙和人類誕生的解釋，並開闢了神話傳説的雄渾詭譎和博大壯觀的奇特神采，也反映了古代蒙古人對萬物生成的認識和宇宙觀。
英雄史詩是描述英雄故事、歌頌英雄業績的敘事詩。在漢族文學史中，目前還找不到真正稱得上史詩的作品。中國南方少數民族史詩也多屬創世史詩，英雄史詩較少。而在北方遊牧民族的民間，至今還流傳著數百部英雄史詩。蒙古族是世界上史詩遺産最豐富的民族之一，據專家統計，除舉世聞名的長篇史詩《江格爾》《格斯爾》之外，其他已被記錄的中小型英雄史詩及異文(變體)多達550部以上。
蒙古族英雄史詩從它産生以後，便成為蒙古族人民的精神財富，伴隨著蒙古族人民前進的足跡發展、遷徙。民間的史詩説唱藝人在英雄史詩的創作、保存、傳播中發揮了重要作用。
草原文化的記錄者、承載者和傳播者
文學藝術産生於人類文化的土壤中，是構成草原文化的基本要素 。在中外文藝史上，文藝最初並不是指今天的所謂“語言藝術”或“美的藝術”，而是指廣義的文化的過程。著名學者考林烏德認為，“藝術是人類最原始和最基本的活動，其他所有的精神活動都得從它的土壤上生長起來。宗教、科學、哲學都不是最原始的形式，藝術比它們更為原始，構成它們的基礎，使它們的發生成為可能”。藝術不僅記載著文化，而且是不同文化互相溝通的承載者和傳播者。在人類歷史的過程中，某一種文化也許會轉變，某一種文明也許會消失，但只要有他那一個時期的具有文化傳承意義的藝術作品存在，這種文化或文明就會被記錄、被定格、被傳遞下來。
北方草原地區從70萬年前就有人類居住，在舊石器時代，大窯文化、薩拉烏蘇文化、扎來諾爾文化構成了遠古文明。新石器時代，興隆洼文化、趙寶溝文化、紅山文化、夏家店文化、朱開溝文化為中華文明的起源奠定了堅實的基礎。而這些文化的初始表現形式不論是從歲月的塵土中出土的彩陶、青銅，還是經歷歷史風雲洗禮的岩畫，都是以樸實幼拙的藝術手法和藝術表現力再現了原始的文明。也許我們的先人並沒有意識到這就是藝術的誕生和藝術的流傳，但我們後人卻從陶體美麗的造型和勾繪鏤刻的富於動感的各種紋飾裏，從雖然銹蝕卻依然凝重精美的青銅器裏，從模糊卻依舊豐富浪漫的岩畫裏，看到和想像到了遠古文明的燦爛和輝煌，這是藝術的功績，是那些最初的沒有留下姓名的民間藝人的具有歷史意義的功績。
“龍”是中華民族的傳統圖騰，又演化為華夏的象徵、帝王的化身。而北方草原地區是最早發現“龍”的地方。 距今8000年前的興隆洼文化查海遺址的中心部位赫然發現一條長19.7米、寬1.82米的用石塊堆塑的龍的形象，比距今6000年前的河南濮陽城西水坡發現的用蚌殼堆塑的龍早了1000多年。
最具代表性且聞名遐邇的“華夏第一龍”——紅山文化三星他拉玉雕龍，就是那個呈彎勾狀，類似英文字母“C”造型的玉龍。其造型之精美令後人驚嘆。我們不從考古意義上説，只從藝術角度來説，可以看做是最早的藝術作品。透過它，我們隱約看到先民對美的追求和渴望，看到藝術的萌芽和發展。
1983年發現于北方草原紅山文化西遼河流域的牛河梁女神廟則破解了我國有沒有女神像的謎團。牛河梁女神廟是考古界發現的中國最早的神殿，女神廟裏的女神像，是億萬炎黃子孫第一次看到的5000年前由泥土塑造的祖先形象。試掘之時，女神廟出土了紅陶彩繪的壁畫和祭器殘塊，以及泥塑的熊爪、鷹爪和鳥翅。最令世人震驚的是女神像殘件分屬於6個個體，有大小不一的女神頭像、手臂、腿部，以及鼻和耳。女神頭像缺了半邊耳朵，整個面部表情卻依然生動。綠玉石的眼睛深深凹進眼窩裏，使眉骨、顴骨顯得很高。嘴巴有點特別，回縮微咧，好似略帶笑意。以後北方草原的女神像陸續有所發現，如林西縣白音長漢遺址出土的圓雕女石人像，克什克騰旗一處新石器時代遺址的女神像，等等。這些女神像真實地記錄了我國史前社會女神崇拜的事實，為研究當時的社會經濟形態、崇拜信仰、藝術水準等情況，提供了有力的實證。也正是有了女神像和玉龍等雕塑的存在，才使得中華文明的曙光提前了1000年。也許，那些沒有留下任何資訊的原始雕塑家，並沒有意識到他的質樸的手藝于後世藝術的研究有何悠遠的意義，但這無疑是草原藝術為人類文化作出的巨大貢獻。從某種意義上講，草原藝術是構成草原文化這座大廈的基本構件，我們很難想像離開了這些生動鮮活的草原藝術的支撐，草原文化的研究會是什麼樣子。
北方民族文藝拓展和豐富了草原文化
草原文化博大厚重的底蘊，為北方民族文藝提供了潤澤的文化生態環境和豐厚的生活創作土壤。而北方民族文藝以其深邃的人生哲理、質樸陽剛的審美價值取向、獨特多樣的表現形式，深化了草原文化的思想內涵，拓展了草原文化的審美視角，豐富了草原文化的藝術形式，為草原文化的研究提供了豐富的內容和廣闊的空間。
文學藝術是草原社會生活的畫卷，更是草原民族心靈的記錄和展示。薩滿教是北方民族長期以來信奉的宗教，是北方民族的哲學思想、道德觀念、思想意識的重要來源之一。在原始漁獵時代及以後很長一段時間裏，薩滿教幾乎獨佔了我國北方各民族的古老祭壇。而古代薩滿教的內容往往是以祭詞、神歌等文藝的形式錶現出來的。
蒙古薩滿教的祭詞、神歌，是蒙古薩滿教觀念的一種表現形式。作為蒙古薩滿教基本要素的祭禮儀式，由禮儀的主持者、祭祀場所、祭祀器物、儀式活動和儀式活動中祀神的語言等因素構成，其中由儀式主持者“博”(男)或“依都幹”(女)誦唱薩滿教的祭詞、神歌。按照祭祀的神祇對象分類，薩滿教祭詞、神歌可以基本分為五大類，即：圖騰崇拜以及“蘇勒德”崇拜的祭詞、神歌；天、日、月、星辰以及最高神“長生天”和二級神“九十九天”崇拜的祭詞、神歌；大地、山、水以及敖包崇拜的祭詞、神歌；火以及灶神崇拜的祭詞、神歌；“翁袞”崇拜和祖先崇拜的祭詞、神歌。據統計，到目前，國內外蒐集、整理、出版的蒙古薩滿教祭詞神歌、祝讚詞近千首。其中既有遠古的遺存，也有中古、近代的烙印，展示了歷史、哲學、宗教的深刻內涵，成為我們了解古代蒙古人深邃人生哲理的生動教材。從薩滿教祭詞、神歌轉化而來的祝讚詞、風俗禮儀歌，都具有薩滿教的性質，反映了蒙古社會的思想觀念、人生理念，對蒙古社會起著重要的作用。在蒙古族哲學史研究中，有人提出蒙古族哲學古代形式主要是以格言、諺語的形式存在的，後來又出現哲理詩、哲理散文等形式。在蒙古族英雄史詩中，也由此可見草原文藝對草原文化意識形態的滲透作用。
北方民族文藝多屬於原始藝術，具有文明社會藝術不曾有的簡樸和純真，作品裏充滿著勃勃生機和生命力，它是原始人類真實感情的自然流露。學者孟馳北説：“草原文化的最大特色就是表現幻覺世界的文化，從整體上顯出強烈的文藝色彩。牧人就生活在幻覺世界中，耳濡目染，生就了眾多的藝術細胞。所有的遊牧民族都是能歌善舞的，肯定他們的歌舞只是接觸到問題的一面，有高強的虛化能力才是草原民族的專長。當然這不是草原民族獨有的，他們是承傳了原始初民千萬年積累起來的寶貴心理稟賦。而農業民族恰恰拋棄了這個文化遺産。”正是這獨特的虛化能力和心理稟賦，使草原文藝的審美價值有著獨特的意味，拓展了草原文化的審美視角。
北方民族文藝形式多樣，表現手法獨特。從紅山文化時期表現了中華文明第一道曙光的玉龍、女神像，到奇特的神話、薩滿教祭詞、神歌，再到充滿民族和地區特色的音樂舞蹈、雕塑繪畫，草原文藝以其豐富多樣的形式和內容點點滴滴地記錄了草原文化在這個漫長的歷史進程中一路走來的印記，形象生動地反映了遠古北方民族的生産生活方式和思想內涵。蒙古族作為北方草原文化的繼承者和集大成者，直接繼承了蒙古高原的遊牧文化傳統，如祭祀天地、神靈、祖先的原始薩滿教信仰，以演唱史詩為代表的敘事文學傳統，摔跤、射箭、賽馬等文體競技活動，貴壯賤老、崇尚勇力等風俗習慣。據國內外的蒙古學者專家挖掘蒐集，遠古蒙古文學的兩大文化寶庫、七種主要體裁已經顯露出其歷史面貌。所謂兩大文化寶庫——即薩滿教文學和英雄史詩；七種主要體裁——即神話、傳説、民歌、祝讚詞、箴言、英雄史詩、英雄故事。這些飽含了北方遊牧民族社會生活全景的文藝形式，拓展了草原文化的內涵和空間，極大地豐富了草原文化。
北方民族文藝的內涵和特徵
各個民族的文藝，是各民族文化精神的集中體現。作為文學藝術的文化是一種精神文化和符號文化，它用形象來反映社會生活，表情達意，是一種思想感情的文化符號。北方民族文藝形式豐富多彩，內涵深邃宏闊，是文化寶庫中最燦爛的珍寶。那些反映狩獵生活、遊牧生活、農耕生活的作品相映成趣，反映祭祀活動、戰爭場面的作品令人動容。不論是舞蹈、民歌還是歷史典籍，從內容上看，多數作品具有應用性與娛樂性相結合、審美性與啟蒙性相統一的品格。它們不僅帶給歷代草原人民以美的享受、心靈的陶冶，同時也擔負了傳授知識、溝通文化、啟蒙思想的使命，是草原社會生活的畫卷，是我們了解草原傳統文化、草原歷史進程、草原民族心路歷程的最好窗口。
鮮明的民族特色和地域特色，是北方民族文藝的最大特點。北方民族文藝是狩獵人和遊牧人的藝術，與農耕人的藝術和後世文明時代工業社會的藝術相比有很大的不同。它所描繪反映的內容是以遊牧經濟為基礎、遊牧文化為特徵的社會生活和歷史演進，是草原人類歷史、社會人生、天地萬物以及情趣追求、審美、崇拜、活動的最大載體和形象化的表現。如蒙古族長調民歌是一種古老的文化形式，早在蒙古族形成時期就已經存在了。蒙古族長調民歌旋律悠長舒緩，結構獨具特色，歌詞蘊涵哲理，內容極為豐富，是蒙古族民族精神、情感，音樂和文化的重要傳承方式。蒙古族長調民歌與草原和蒙古民族遊牧生活方式息息相關，承載著蒙古民族的歷史，是蒙古民族生産生活和精神性格的標誌性展示。根據有關專家研究和民間歌手的經驗與實踐，蒙古族長調歌曲演唱藝術主要來源於馬和駝的各種步態，馬的步態有慢行、疾走、輕顛、小跑、狂奔等等數十種，每一種步態中又有各不相同的細微區別。這就造成蒙古族長調演唱藝術的豐富多彩和複雜多變。有的學者在研究哈扎布的演唱風格時發現，他在演唱長調歌曲心情激動進入高潮時，就會像斜跨在快馬背上的青年一樣前胸直挺，雙肩微動，身體輕抖。進入這種狀態，他的演唱就會非常完美。當問到他為何出現這種情況時，他曾解釋：“不管在哪演唱長調歌曲，只要在情感意識中出現穩坐馬背，眼睛和胸膛裏看到和想到草原無限神奇的風光，那麼，節奏、情緒、色彩等等全部都會調配得當，演唱也就會取得成功！”這也説明長調藝術産生於蒙古族這一馬背民族特有的生産生活方式和環境，離開了這特定的生活環境，長調藝術就成了無源之水、無本之木。
草原獨特、鮮明的地域特色為北方民族文藝增添了絢爛的色彩。如史詩《江格爾》對古代衛拉特部落的生活環境作了富有民族特色的渲染。蔚藍的寶木巴海，高聳入雲的阿爾泰山，翡翠般的千里草原，一望無際的銀色沙漠，嘶鳴奔騰的馬群，瑪瑙般的牛羊，光芒四射的巍峨宮殿，構成一幅五光十色、絢麗多彩的草原特有風景畫。在遼闊的草原上，牧馬人拿著套馬桿翻過高山，越過湖泊，追逐賓士的烈馬的精彩場面，嫩綠的牧場上舉行著的“好漢的三種競賽”的情景，令人神往。
連續獲得三次全國短篇小説獎的鄂溫克族作家烏熱爾圖的小説力求展示鄂溫克人真實的生活，幾乎每一篇小説都是對特有的原始森林風光的展示，也是民族部落生存環境和民族風情的圖畫。《琥珀色的篝火》中所寫的那種雨中原始森林的生存情景，主人公尼庫那種就地砍樹而迅速製作樺皮鍋的動作，那種迅猛獵取狍子而食其肚臟、取其鮮肉用木火燒熟而食的特有生存方式，使人們了解到鄂溫克族特有的生活方式。《七叉犄角的公鹿》中那個年僅13歲的“我”和“我”面對那群公鹿和狼群的奇特情形，只有在北方的原始森林中才會出現。作為鄂溫克族的第一代作家，他將本民族的生活、本民族的歷史與文化心理帶進了當代文學創作領域，多方面地表現出這個民族的個性和風采。
強烈的抒情性和濃重的浪漫主義色彩，是北方民族文學藝術的另一個主要特徵。馬背民族生活在曠闊無垠的北方草原，打馬放牧，牧歌悠遠的日子，造就了他們不羈的想像力和浪漫主義情懷；金戈鐵馬，與狼共舞的歲月，造就了他們勇敢頑強、氣吞山河的氣概。少數民族重感情，重情誼，形象思維豐富發達，甚至可以説是一種詩化思維；他們以詩歌代言，以歌舞傳情，人們生活時時處處離不開歌舞，社會生活各方面都詩化了、藝術化了，少數民族被譽為“詩的民族”，民族地區被譽為“歌舞之鄉”、“詩的海洋”。這些都是少數民族文學藝術的豐富性和抒情性的表現。
《蒙古秘史》是蒙古族文學史上第一部由文人創作的書面文字經典作品，它開創了運用塑造形象、抒發情感等文學表現手段來記述歷史事實，以散體為主，韻體為輔，韻散結合，歷史與文學相結合為特徵的蒙古族歷史文學體裁。《蒙古秘史》繼承蒙古族古老的族譜世系、實錄記事及口頭文學傳統(它是以前各類民間文學的集大成者，其中有很多神話、傳説、薩滿祭詞神歌、祝讚詞、民歌以及英雄史詩或者它們的片段和因子)，以散韻結合的文體及形象描繪和歷史編年相結合的手法，真實生動地記述了12世紀末至13世紀上半葉在蒙古高原發生的重大歷史事件。《蒙古秘史》對歷史事實的敘述，不像純歷史著作那樣古板，而是非常的生動、形象，其中描寫的許多人和事，有情節、有細節，有人物對話、有心理描寫，讀起來不但具體可感，而且時時撥動人的情感心弦。《蒙古秘史》作者明顯的思想傾向不僅通過它記述的形象性自然流露出來，而且常常以作者的口吻或作品人物的口吻將內心的思想感情直接抒發出來，達到以情感人、以情塑像、以情咏史的目的。《蒙古秘史》這種濃厚的抒情色彩，不但是一般史書所沒有的，甚至也是一般的敘事文學作品所不及的。《蒙古秘史》的作者不但對歷史事件進行了非常形象的敘述，而且還運用形象的抒情的文學手法，塑造了一系列鮮明的人物形象。除突出地塑造統一北方各部，締造蒙古帝國的封建君主成吉思汗的英雄形象外，還刻畫了王罕、札木合、訶額侖夫人等100多個個性鮮明、神態各異的人物形象。《蒙古秘史》所開創的這種歷史文學的創作手法深刻地影響後世文人，激發他們創作出《黃金史》《蒙古源流》等許多優秀的歷史文學巨著，使歷史文學成為一種很有民族特色的文學傳統。
獨特的語言表現方式和表現手法也增強了北方民族文藝的抒情性和浪漫色彩。如蒙古族英雄史詩融合穿插蒙古族古代民歌、祝詞、讚詞、格言、諺語，以及大量採用鋪陳、誇張、比喻、擬人、頭韻、尾韻、腹韻等，直到今天仍然能夠給我們以藝術的享受，而且就某些方面説還是一種規範和不可企及的典範。
口承相傳是北方民族文藝的另一個重要特徵。缺乏文字記載是草原文化最大的缺陷，當初在歐亞大陸馳騁的遊牧民族非常多，但是到後來都變得無聲無息了，一個很重要的原因是沒有文字。文字是保持文化儲存和文化資訊的重要手段，由於缺乏文字記載，關於北方民族先民們所在的那個年代的生活場景、生産生活方式的許多內容和情景，後人只能在流傳下來的口頭傳説中進行合理想像和推測，來感受體驗先民們生活的環境、場景和心情。
北方草原民族很長時間沒有文字，許多記載大多是通過口傳文化遺存下來的。口承文化是一種集體的創作和傳承活動，在我國各民族、各地區都有十分悠久的歷史傳統。文學發展史告訴我們，民間的口頭創作是文學的源頭和母體。據研究，關於遠古時期蒙古文學的內容和形式，歷史文獻中保留的篇章形式和民間口傳文學的古代遺存是基本一致的。而且，北方草原民族口頭文學與書面文學是經常進行轉換的。如有關成吉思汗歷史故事活動的傳説《征服三百泰亦赤兀人的傳説》《孤兒傳》《箭筒士阿爾嘎聰的傳説》等，原是民間傳説或民間敘事詩，後來被寫入《黃金史》《蒙古源流》等歷史文學。18世紀喇嘛詩人莫日根葛根羅桑丹畢堅讚的許多詩歌創作流傳民間，轉化為民歌傳唱；19世紀中後期的書面文學“故事本子”經過民間藝人的説唱轉化為書面文學“本子故事”，“本子故事”經過文人的記錄加工又轉化為書面文學“故事本子新作”。
草原文化的保護和民族文藝的創新
在全球化浪潮中，保護各民族的傳統文化或者民族性較強的文化，對保護世界文化的多樣性具有十分重要的意義。世界上任何民族，如果拋棄民族文化傳統，沒有任何特色，則在世界民族之林失去地位，同時也在國際政治中失去影響力。因此，保護草原文化意義深遠。不過，應該正確處理好保護和利用的關係。
我認為，對草原文化的搶救保護要分兩個層次進行。一方面，從搶救保護的角度考慮，要加強對傳承人的保護。草原文化有許多是傳承的文化，代代相傳、口傳心授是其獨特的傳播延續方式。因此非物質文化遺産保護的關鍵在於廣大民眾，尤其是文化遺産傳承人的積極參與。正因為有了這些傳承人，這些珍貴的文化遺産才得以保存，得以流傳至今。保護好這些傳承人，是文化遺産保護的題中應有之義。關心他們的生活，讓他們帶徒弟，傳技藝，使他們得以完成保護遺産的心願，是政府部門以及有關領域的歷史責任。這種關懷，不僅僅是單純地改善傳承人的生活條件，更重要的，是如何使他們能夠不脫離他們的堅實的現實基礎和文化土壤，一旦脫離開這樣的現實基礎和文化土壤，他們所代表的文化遺産就會逐漸地褪色和乾枯。有意識地創造優良的傳承環境和真實而非虛構的文化空間，為遺産的傳承營建良好的文化氛圍，是一件需要精心思考而又十分重要的工作。
蒙古族長調民歌是一種歷史遺留下來的口傳文化，堪稱蒙古音樂的“活化石”。也正是由於長調這種口傳性特點，通過演唱者的歌喉得以傳承，同樣的作品不同人演唱可以風格迥異，長調常“附著”在傳承人身上。現在著名的長調演唱藝人、流派代表人物有的年事已高，有的相繼離世，一旦師承關係得不到延續，獨特的演唱方式、方法不及時傳承，就會危及長調保護與發展。內蒙古著名長調歌王哈扎布辭世對長調藝術造成的巨大損失，又一次説明瞭這一點。
另一方面，從繼承發展的角度考慮，既要保持草原文化的原生態又要注意它的活態傳承和擴展。然而時代是飛速發展的，所有的文化形式都會隨著時代發生變化，我們很難把歷史的生活方式全部原樣地保存下來。我們也不能以人類文化多樣性發展的名義，來犧牲部分民眾對現代化生活的追求。因而，保持“活態”傳承和擴展，是對非物質文化遺産的保護與傳承 最理想的境界。
聯合國教科文組織的保護公約指出，非物質文化遺産的各要素，有機地存活于共同的社區或群體之中構成非物質的生命環鏈，並且它還在不斷的生成、傳承乃至創新。也就是説，非物質文化遺産並不是一個過去了的、已經死去的東西，而是一個活態的，不斷傳承、發展、創新的東西。因此，對非物質文化遺産的保護，就要讓保護對象在當地傳統生活文化根基上原真性或原生性地沿襲傳承。
近年來，烏力格爾的發展也受到了前所未有的挑戰。隨著牧區生産生活方式的變化和新的藝術形式的不斷涌現，烏力格爾的聽眾和演唱者逐漸減少，烏力格爾正悄然退出人們的生活。
烏力格爾已被列入國家級非物質文化遺産名錄。對於烏力格爾的保護，既要注意在舞臺、電臺、電視臺等平臺上的傳播，因為這是現代社會有效的傳播形式，有利於烏力格爾的發展；更要注意整體性的保護，把工作重點放在日常生活中，保持和恢復烏力格爾在群眾的生活中傳播、發展、創新的傳統。
繼承和創新是文藝創作中的一個重大問題，繼承傳統與改革創新不是相互對立，而是相輔相承的，繼承中有創新，創新中有繼承。重於師承前輩的傳統謂之繼承，而傳統繼承下轉化為更新演進稱之創新。這是因為，我們所説的傳統文化不是僵化不變的，而是“活態”的。只有活態，才能流傳保存下來，否則就成了化石。而要保持活態，就必須創新，新東西才能跟上時代發展的腳步。如果沒有上世紀四五十年代老一輩舞蹈藝術家對蒙古舞和其他民族舞蹈的發展創新，那麼後來蒙古舞跳遍全中國，在國內外引起巨大影響的現象是不可能發生的。即使現在普遍看好的楊麗萍的《雲南映象》也不是純粹的原生態，而是經過變化了的。要跟著生活方式的改變而改變，禁變就會停滯。所以，繼承發展優秀民族文化傳統，必須進行創新。
解決這些問題的辦法之一就是加強學習，向傳統學習，向歷史學習，向生活學習，向外來文化學習，從而全面提高藝術創作者的素質。藝術發展的規律告訴我們，真正的藝術精品是來自生活的，是需要民族歷史文化去哺育，自然和真誠去澆灌的。為了得獎去創作，為了應付晚會去創作，為了經濟利益去創作，往往是出不來好作品的。靜下心來，從優秀民族傳統文化中汲取營養，深刻體會和理解草原文化博大的內涵，在繼承的基礎上大膽創新，才能創作出好的作品。這也是被成功的藝術實踐反覆證明了的。
