話劇舞臺是一塊孕育現實主義文藝創作的肥沃土地，這幾年不乏優秀的國內外經典改編劇、原創劇上演。新劇如《時間都去哪兒裏了》《恨嫁家族》《老大》等就從不同角度探尋著個性風格與市場趣味之間的平衡點，傳遞年輕一代戲劇人對舞臺藝術和變動時代的理解。而經典劇目更是話劇市場不落的太陽，誰不知道早已演出超過600場的《茶館》，到今天依然風采不減、場場爆滿。

　　映像當下

　　相比影視作品，話劇自紮根中國開始，就對現實主義題材進行了多種嘗試創作。從演出外國翻譯劇如《玩偶之家》等，到逐漸出現本土劇目並走上舞臺，近70年來已經積澱了如《雷雨》《龍須溝》《茶館》等經典現實主義劇目。到了今天，話劇舞臺上出現了包括先鋒劇、搞笑劇、商業劇、歷史劇等眾多流派，但是以寫實為主的現實主義題材劇目卻始終能以對當代生活的掌握而不斷吸引觀眾，成為戲劇舞臺上常青的一個分支。

　　現實主義話劇是什麼樣子？或許在《茶館》中扮演王掌櫃的於是之能給你描畫模樣，或是于震在《駱駝祥子》中祥子的扮相給你留下印象……經典作品為我們今天的現實主義話劇創作樹立的標桿。尤其是在社會變遷的大背景下，如何讓現實題材創作真正成為有靈魂、有情懷、有生活、有力度的真誠表達，的確需要在今天更多人願意走進劇場的環境下認真探討的話題。

　　《雷雨》是中國最有影響力的話劇劇目之一，儘管不同時代不同的導演在編排這部話劇時，表達出不同的主張。不過請聽聽曹禺怎麼説。當年《雷雨》首演獲得成功以後，常常有人問曹禺“《雷雨》是怎樣寫的，或者《雷雨》是為什麼寫的”這樣的問題。曹禺的回答與易卜生當年回答一些人對《娜拉》的提問非常相似。曹禺説：“老實説，關於第一個，連我自己也莫名其妙；第二個呢？有些人已經替我下了註釋，這些註釋有的我可以追認——譬如‘暴露大家庭的罪惡’——但是很奇怪，現在回憶起3年前提筆的光景，我以為我不應該用欺騙來炫耀自己的見地，我並沒有鮮明地意識到我是要匡正、諷刺或攻擊什麼。也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感洶湧的流來推動我，我在發泄著被抑壓的憤懣，譭謗著中國的家庭和社會。然而在起首，我初次有了《雷雨》一個模糊的影像的時候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節，幾個人物，一種複雜而又原始的情緒。”曹禺説，他“寫《雷雨》是在寫一首詩”。

　　如今話劇舞臺的生態環境、創作理念、演出樣式都發生了深刻變化，但筆者發現，觀眾關注度高的劇目中，現實主義題材依然具有市場號召力。如果10年前的話劇市場流行的是除了讓人看不懂的小眾先鋒與實驗之外，就是沿襲於人藝的深刻經典，就像徐帆説“北京人藝就像一個老傢具”，當時人們看話劇的心態多是尊重甚至是敬畏，它們帶著戲劇精神的光環。但是到了今天，觀眾除了依然關注經典劇目外，也希望能看到表達真實情感、現實生活的內容，比如話劇舞臺上可以有夢想有憧憬、有現實的困惑和苦難，但不必隨便抒情，不必誇大苦難，也不必美化苦難，更不需要一條“化蝶”的尾巴，能表現生活的原樣，就足夠了。

　　多面舞臺

　　電影靠場面、電視靠情節、話劇靠對白，雖然武斷簡單，但不無道理。話劇相比影視作品，對聲光電等現代設備的使用有限，更多是依靠劇本的張力，更確切説是對白的創作水準。如果完全靠對白來保證觀眾坐定兩個小時，那麼舞臺上的對白必須是讓人産生儘量多的共鳴。

　　2003年，張晨、遇凱和田有良3個話劇圈外人在最初計劃做舞臺劇的時候有過討論，他們最終決定“為老百姓做戲”，把相聲、舞蹈、幽默平實的故事甚至魔術在舞臺上穿插展示，做單純的喜劇。

　　“開心麻花”系列是十年來最熱門的劇目之一，它的成功有一定的借鑒作用。正如開心麻花總經理劉洪濤看來，開心麻花的所有作品都不會講那些不切實際的主義，甚至拒絕太過深刻的思想和文藝，它只是讓你在場內爆笑。

　　笑有一種感染力，可見舞臺上的戲劇人生也不一定只是正襟危坐、嚴肅端莊的一面。不過寫實的風格意味著讓笑不庸俗，則更需要有相當的功底。2013年上演的話劇《驢得水》看起來是發生在民國時期一個鄉村學校裏的荒誕喜劇，在幽默裏夾帶酸楚、把反思藏匿于荒誕，但它卻在質問“我們到底有沒有底線？我們是何時、如何就不再有底線了？我們曾經有過底線麼？”

　　今天，話劇舞臺上正上演著各種風格派系的喜怒哀樂，但它們都在嘗試給觀眾以生活的帶入感，也為各自的話劇産品尋找特定的消費群。但是無論現代話劇身上帶著何種特徵，那些能給觀眾留下深刻印象、心靈感動的戲目，都有人性表達上的創見，都有對當代人生存境遇和靈魂世界的個性化觀照。在戲劇中書寫人性，本質上就是向戲劇中的文學致敬。戲劇作品需要文學的補給。舞臺上的形式、技巧、手段可以學習、借鑒甚至照搬，惟有對人的關照、對精神家園的呵護、對人性的思考是無窮無盡的，這對今天的話劇創作來説尤為緊迫。

　　戲如人生

　　另一個關於話劇的話題來自角色，似乎很難用三言兩語來説清觀眾對臺上演員表演的看法。不過劇作這種深刻的思想內涵不是靠語言直白説出來的，而是通過人物形象的塑造，對人物內心情感的深入挖掘，在兩種思想觀念的糾纏中，由演員的形象化表演呈現出來的。

　　有句話説，話劇是表演的最高峰，因為影視作品是死的，每一個動作、鏡頭是固定下來的，而且一個鏡頭可以重復拍很多遍直到滿意為止；但話劇是即時表演的，演員在臺上一舉一動逃不過觀眾的眼睛，更沒有NG、重拍一説。話劇裏的多人話劇表演起來很複雜，而人少的話劇，如獨角戲、對子戲看似簡單實則難度很大，獨角戲更是表演中難度最高的形式。

　　話劇迷小晨告訴筆者，儘管在劇場中5排至12排一般來説是最好的座位，但是他更喜歡前幾排的位置，這樣能看清楚臺上演員的每一個表情細節。

　　但是對演員來説，導演一般都會要求演員不管觀眾離得多近，不管他們是否和演員交流，演員都必須沉浸在自己的藝術創作中，演員就是要表演當眾孤獨。這樣的“觀”與“演”關係對演員刻畫角色要求，的確稱得上是表演的最高峰。

　　為此，現在不少現實主義題材的話劇作品，也經常採取演員體驗生活的方式更好地傳遞表演內容。比如，去年的話劇《推拿》，為了了解真實的盲人人生，專門和盲人進行交流，“其實我們能夠接觸到的，走出家門自力更生的盲人，生活狀態都很積極樂觀。”主演劉小峰説。

　　提到話劇，今天我們總是試圖與“創新”這個詞相連，而話劇的故事題材在舞臺上的表達，已經與70年前話劇在中國出現時相比，發生了巨大的變化。但是無論戲劇觀念、表現手段的更新與物質、資本世界的豐富以及技術的發展，話劇都離不開對人性、對文化土壤的依賴，現實主義題材依然是戲劇創作中被青睞的風格。