“作為這種和諧的最崇高、最富表現力的形式，作為仰仗對物質和智慧的厚愛來證實它的一致性的生動形式……在我們年富力強的時候確應具有藝術創造力，這種需要就像食糧和愛憎一樣至高無上，並在其獲勝的進程中激發起我們的信仰。”一如法國著名文藝批評家、美學家、哲學家艾黎·福爾在《世界藝術史》第二卷《東西並進》中所言，歐洲世界向未來走去，這完全是出於本能；中國社會向過去轉身，完全是出於自覺。

　　當我們從整體上考慮古代藝術和中世紀藝術的表現形式，尤其應去探尋包括中國在內的東方國家和西方的藝術表現形式。“對中國的童年時代，無論追溯到多麼遙遠……藝術的一切表現形式都將從這裡源源流出。”一如福爾所言，南亞的雅利安人是從具體走向抽象，中國人則是從抽象走向具體。雅利安人把客觀的觀察和變異的抽象結合，生出碩果，這就是普世思想；而在中國，普遍的思想似乎早于對世界的客觀研究。“中國人總是懷著一種意願，要從自然中提取自己的精神適應力的象徵，它看得見、摸得著……”總之，中國人不是為了向無知世界求得教益而去研究世界的物質性，而是要通過藝術把具有共同信仰的人更加緊密地聯繫在一起。只有“感到有必要使自己的信仰具體化時，中國人才去研究藝術的物質性”。

　　好的藝術都是有詩性的。在中國，詩人用同一支筆作畫和寫作，並且不停地用畫和文章評論形象和詩歌。“藝術家在纖細的筆觸中掌握美，在深厚、冗繁的黑色曲線中捕捉美。他們在白紙上留下千轉百回的筆畫，揮灑自如地調度蘸滿中國墨汁的筆。詩和畫出自同一情感渠道。當詩感受到隱逸于高山深谷間的禪院週遭環境特有的清新與寧靜時，評詩的畫家把純真的眼光第一次投向了世界。”福爾認為，傳統哲學容許中國藝術家擁有這樣的目光。“如果從體量和整體上來考察中國繪畫，而不去觀照尋求解脫的局部意圖……他們以使人困惑的敏捷，蔑視約定俗成的造型語言……賦予他們的藝術以榮耀和有序的自由……”當然，也因為一些藝術家為追求所謂的“聖賢的精神狀態”，在名利之路上碾碎了藝術的生命。其中，“中國繪畫自脫離寺院之日起，便被皇家所掌握，成為服務於宮廷的工具。”

　　藝術給你多大的自由度，你就有多大的審美感。中國繪畫發展于一種幾乎使其窒息的氛圍中，各種程式、規則、標準構成了這種氛圍，藝術家不再有權尋找其他的平衡形象，所能做的一切，只是重復祖先為了休憩而創造出來的那些形象。一如福爾所評價的，當藝術家淪為御用文人，當藝術淪為階級統治的工具，智慧的藝術只能是“矯揉造作”的，精神“從此卻與藝術家無緣”，“人也因此失去了夢幻”。但是，人類的高貴之處在於追求自我超越。皇室對藝術的掌控，固然使藝術家們失去了想像，但中國人的心靈依然無比堅實，具有高度的凝聚力，“一如埃及、希臘、印度和中世紀的法國，中國達到了精神的一座高峰”，一如“黃河流域和長江流域蘊藏著無盡的藝術寶藏，像尼羅河谷的寶藏一樣永不枯竭”。“正如我們最初覺得埃及藝術非常怪誕一樣，這一點無關緊要。我們同樣能從中國藝術中開始感受到其簡潔性、整體性以及最奇特之觀念的宏偉的和諧性。”

　　藝術與歷史的激情碰撞，藝術的唯美詩性是藝術生活實性的理想化境界。即，藝術帶給人類的是內心的、精神的至高享受，這種直接來源，每一個詩性的唯美體現或感知一定能夠找到生活實性的承載或依託。比如，希臘—羅馬藝術與印度佛教藝術的“異質文化聯姻”産生了新的文明成果，使藝術本身的浪漫與詩性激發起“共鳴”，使人的心靈“震撼”出美的元素。這種感受直接來源於生活的現實化性質，或者説是人們對文化藝術生活的現實需要。比如，西方藝術對中國藝術的影響即是典型的一例——西方藝術中的繪畫即是伴隨著基督教的傳播而傳入中國，在傳播的過程中脫離了宗教局限性的繪畫技法，被中國人作為一種新鮮的文化而接受。尤其是20世紀以來，東西方文化的相互影響已經成為公認的、自文藝復興以來世界歷史上最有意義的事件。

　　“藝術是惟一的世界性語言。”一如北京大學校長蔡元培先生所言，這種“世界性語言的對話，即東西方藝術的交流，可以超越時代、地域、民族、宗教等藩籬，促進人類文明的發展”。在《東西並進》中，艾黎·福爾回顧了東方與西方各大古老文明以及由它們孕育出的文化和藝術，其中包括印度藝術、中國藝術、日本藝術、熱帶地區藝術、拜佔庭藝術、伊斯蘭藝術、基督教藝術、法蘭西思想和義大利藝術等。東方與西方競相崢嶸的藝術綻放出各自的光輝，它們共同構築起人類文明崛起的偉大歷史，而又蘊藉著各自民族獨特的智慧。

　　(劉英團 作者為獨立書評人)