畢加索 《哭泣的女人》

胡安·格裏斯《畢加索畫像》

喬治·布拉克 《拿吉他的女人》

　　日前，畢加索的十件陶瓷作品現身廣州藝博會成為亮點；而不久前，畢加索立體主義時期代表作品《坐著的女人半身像》在中國展出時被網友屢屢刷屏。此外，去年萬達集團以1.72億元買下畢加索油畫《兩個小孩》也都讓立體主義成為中國收藏界的話題。而説到立體主義，從畢加索創作的第一幅立體派作品《亞威農少女》開始，就宣告了對古典繪畫凝視的結束，具象繪畫由此走上末路。作為西方現代藝術中具有重大影響的畫派，立體主義是如何開創這一現在看來仍然新穎的藝術形式？又是如何將具象繪畫帶上末路？帶著這些問題，記者採訪了業內專家。

　　立體主義從非洲木雕中獲取靈感

　　1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當野獸派畫家馬蒂斯看到畢加索和布拉克那些風格新奇獨特的作品時，不由得驚嘆道：“這不過是一些立方體呀！”某藝術雜誌借馬蒂斯的這一説法評論布拉克的作品時説：“布拉克將一切都縮減在立方體之中”。此後約定俗成，“立體主義”後來就成了對畢加索和布拉克所創的畫風及畫派的指稱。

　　立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創造結構美。他們努力消減作品描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。他們追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面—藝術家以許多的角度來描寫對象物，將其置於同一個畫面之中，以此來表達對象最為完整的形象。例如在畢加索的《亞威農少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。除了塞尚的理論，立體主義也從非洲木雕中學習靈感，“非洲木雕是原始藝術，誇張、簡潔，正好符合塞尚的幾何學理論”。

　　塞尚不僅是“立體主義之父”，更是“西方現代藝術之父”。談及在“後印象派”代表塞尚的繪畫理論下開始的西方現代藝術運動，中央美術學院教授王華祥介紹説，“先鋒藝術家們對統治了500年之久的古典主義寫實繪畫傳統審美疲勞了，繪畫開始走向主觀、個人的創造性的東西。塞尚從古典繪畫當中提取透視學、幾何學的方法，提出"用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然"，他基本還是摹倣自然，但他的繼承者從他的理論出發，將所有的東西都經過幾何學的改造，完全站在了反摹倣、反敘事之上。”

　　畢加索在藝術中“橫衝直撞”

　　一般來説，立體主義的歷史發展分為三個階段：

　　第一階段是1907年～1909年，為前立體主義(或稱原始立體主義)階段，此時的作品仍然具有敘述性的特點，而且明顯要感激塞尚。畢加索、布拉克、胡安·格裏斯等人都是這一階段的代表人物；

　　第二階段是1909年～1911年，稱為分析立體主義階段，就其本身而言，這也是三個時期裏最難解讀的階段。它不從一個視點看事物，把從不同的視點所觀察和理解的，形諸於畫面，從而表現出時間的持續性。這樣做，顯然不主要依靠視覺經驗和感性認識，而主要依靠理性、觀念和思維。

　　第三階段是1912～1914年的綜合立體主義階段。藝術家提出一種新的觀點：不去描寫客觀物體的外表形態，而是把客觀物體本身引入繪畫。一些作品還出現了一些文字、數字和樂符。後來還加入了拼貼，用一些彩紙片、舊報紙、木紋紙和電車票等材料貼到畫面上，這一做法開創了綜合表現手法的先河。在這個階段，畢加索施展了自己充滿野性激情的藝術創造力，王華祥就表示特別推崇畢加索，“我從不模倣他，但我喜歡他，他在藝術上橫衝直撞，如入無人之境，他身上有一種人類最高的理想，就是自由。他幾乎是為所欲為，窮盡了當時人們的想像力，畢加索也幾乎成為現代藝術、現成品等觀念藝術的百科詞典，他做寫實主義、立體主義、超現實主義，也做陶瓷、版畫、現成品，這在當時都是非常超前的藝術。”

　　而站在美術史的角度，王華祥認為，所謂的立體主義是貢獻了一種創作方法、思維方法，“把不同視點看到的面集中到一個形象上，《亞威農少女》裏，鼻子是側面的，臉是正面的；《哭泣的女人》裏，鼻子完全是側面的，而眼睛又是正面的。但我認為畫家筆下的形象，可能並非真的從不同視點所見，而是畫家用來創造一個新圖像、新風格的方法，目的只是創造一個全新的藝術形式而已，它其實並不具科學性，他看到的那些面，組織在一起，並不能還原出一個真實的對象。”

　　傳統難被完全顛覆

　　自立體主義之後，各種新理論、新觀念紛紛涌入，抽象主義、未來主義、達達主義、超現實主義、波普主義都競相登上舞臺，各領風騷數十年。王華祥認為，繪畫一方面走向極大的豐富，但另一方面也走向了自己的“末路”，“在這樣的形式邏輯發展下，繪畫越走越簡化，離自然越來越遠，離形象越來越遠，到了羅伯特·雷曼，繪畫就是一張白色的畫布。從塞尚總結繪畫理論和行動開始，一直到杜尚把日常現成品轉換為藝術品，藝術的邊界沒有了，到了上世紀七八十年代，一直以視覺活動為中心的繪畫藝術被理論家宣告"終結了"，"社會雕塑家"博伊斯則將日常生活以及行為轉換為藝術，將西方藝術推入了後現代主義階段。”

　　王華祥指出，現代藝術從對自然的摹倣中解放出來以後，藝術的個性和創造力得到了前所未有的釋放，“但這種釋放和反叛，更多的是心理的因素。當這種釋放宣泄完以後，最終，自然是反不了的，傳統也不可能完全被顛覆。”

　　中國現代藝術流於模倣

　　20世紀前期，中國美術界將學習西方現代畫派的繪畫稱作“新派畫”，以區別於古典寫實繪畫。但不少專家認為，現代藝術在西方的生成，與它的社會、經濟、政治、文化發展息息相關。中國早期現代藝術缺少與中國社會文化的自然聯繫，也缺少立足於本土的接受者。這使當時的現代藝術實驗大多流於樣式的模倣，而缺少作者出自內心的創造激動和精神指向。

　　王華祥則談到，上世紀80年代，改革開放讓一度中斷的中國現代藝術再度續接，“85美術新潮”就把立體主義以來的野獸主義、表現主義、超現實主義等全面地學習和摹倣，因此中國上世紀80年代以來的現當代藝術，沒能像西方那樣有時間線索，且個性和才華不斷積累，互相之間是有文脈的；中國現代藝術的發展沒有文脈，能同時從中看到古典、現代、當代的，在文化的雜交當中形成中國特殊的藝術景觀。

　　立體派作品欣賞

　　就繪畫本身的魅力，在王華祥看來，現代繪畫裏面好看的作品非常少，“能打動我的作品，也就是後印象派和表現主義的繪畫。因為表現主義繪畫裏有非常強烈的情感因素，有非常強烈的繪畫的本體性。”

　　因此，欣賞一幅立體主義繪畫時，王華祥認為，可以從兩方面去把握：

　　一、沒有西方美術史知識的人，如果以不帶任何成見的態度來看待，立體主義會給我們帶來一種非常新穎的、獨特的視覺感受。立體主義作品中有非自然的結構、非自然的形式在其中，畫家把各種比例不等的體塊、形色看成是有節奏感的、有疏密的、有朝向的非常複雜的組合，這些組合不再被用來去描述一個真實的形象，而是畫家借助自己再造的新形象來表現一種抽象的節奏。到了蒙德里安這些抽象藝術家，則連形象都去掉了，只留下了幾個色塊的抽象組合、一個擺放形式。所以，對於西方現代美術大師的作品，你可以不喜歡，可能充滿質疑，但你一定要明白，大師一定是在這個繪畫邏輯上産生的最具代表性的人物。打一個不恰當的比方，就好像是看舉重比賽，它就是以舉起的重量為標準；

　　二、立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑、建築、設計等領域産生了深遠的影響，比如包豪斯風格和塞尚有直接關係，如果沒有塞尚，我們的建築可能會像盧浮宮、凡爾賽宮或者洛可可風格的建築，今天全世界的建築都走向幾何形，就是從塞尚開始。