牧溪的畫真是如此不幸嗎?魏瑪莎(Marsha Weidner)，西方年輕一輩的中國畫研究領頭專家之一，曾在一篇頗具學術價值、論述自元以降禪宗寺院繪畫鑒藏的優秀論文中提出：“夏文彥和其他批評家的輕蔑評論被用來引證以下一個頗有問題的觀點，即宋元佛禪僧徒之畫作在中國受到摒棄，而僅在日本找到了知音，得到珍藏……”她繼續指出，牧溪的畫在中國收藏著錄中有記載：“(牧溪的)兩幅畫在清宮收藏目錄上，有明代著名收藏家項元汴的跋。”如何才能解釋清楚這些史料與我的“牧溪之畫不為中國主流的和有名望的鑒藏界所青睞”這一觀點之間的矛盾呢?
這一次我的回答是：通過看，不是查看收藏目錄記載，而是直接察看繪畫作品，這樣就會得到截然不同的發現。被中國傳統(orthodox)收藏界賞識和保藏的“牧溪”不是那個真正破除陳規戒律的禪畫大師，而是出自一個後人的手筆。牧溪雜畫卷有兩幅現存中國，但均為後來的倣作，大概為明初之物——乾隆收藏中的“牧溪”不過是這些後人的摹倣之作而已。一幅現存台北故宮博物院，另一幅在北京故宮博物院。這兩幅雜畫卷似乎為沈周、陳淳和徐渭等明代大師所繪的類于牧溪畫風之作提供了一個範本。然而，倣作畢竟是倣作，其缺失可于兩幅相似的花卉圖中看出，其一為《芙蓉圖》，是在日本從一幅牧溪的真跡上裁切下來，並重新裝裱成軸供室內壁龕(tokonoma)張挂之用的。另一幅為《錦葵圖》，見於上述台北故宮所藏的倣作開卷之首。即使是比較這兩幅圖像相對平和的花卉，也足以顯示出牧溪真跡中不為中國那些推崇法度用筆的人所接受之處：芙蓉的枝幹由草草的分叉之筆描出;潑墨花瓣之上，濃墨落于未幹的淡墨間;葉脈的勾勒即信手而來又不為失度;處處蘊藏著的爆發力似乎把芙蓉伸展到觀看者的面前——有些花葉朝外，最低的一片大葉還越入我們的空間。這一切都使芙蓉的畫面充滿深度，使其看起來幾乎從紙面中被拖拽出來。這種生動自然在倣作《錦葵圖》裏卻沒有留下絲毫蹤影，畫中牧溪的花卉圖像已被縮減成符合規範的筆法和穩妥克制的墨法。正是在這清理乾淨、“法度用筆”的倣作中，我們可以看到項元汴、乾隆和其他主流收藏家的印記題跋。
牧溪，其畫作曾一度被認為僅適於僧房道舍張挂之用，如今可進入皇室宮廷，但必須先經過去勢，消解了他原有的功力，拔除了他所有的張狂。
通過本文構建的數百年來中日鑒藏之總體模式(the broad patterns)，可以思考這些貌似與此總體模式相左的例外，闡明這些例外不但完全不與總體模式相左，而且可用來證實總體模式。努力嘗試的大範圍和總體性的觀察結論，可使其不斷充實並將其歸納梳理成各種“準敘事的”(quasi-narrative)論述，這正是舊藝術史的組成方式——可以預言：隨著目前佔主導地位的“理論研究”(theory)以及其他共時性的研究模式(synchronic modes)之式微，也將會是未來“舊藝術史”重生、復興的組成方式。