這次的回答亦“是”亦“非”。他的作品的確在兩種傳統中都受到珍視、寶藏，但兩者所指的不是同一類作品，其區別之大甚至使梁楷看起來幾乎是兩個截然不同的畫家。中國收藏家所承認和收藏的梁楷是天才的畫院名手，代表作有現藏于台北故宮博物院的《東籬高士圖》。這是典型的畫院畫家為宮廷官僚之間交往所繪製的應酬之作，通常帶有政治寓意，如同本幅畫中所表現的那樣(即借古代名士表白嚮往出世和歸隱田園山川的理想)。當中國收藏家想起梁楷的時候，也很可能會記得畫家一生享有的綽號——“梁瘋子”。最符合“梁瘋子”這一形象的代表作則是《布袋和尚》，這一現藏于上海博物館的冊頁上有梁楷的署款，畫家刻意運用粗放的筆觸來塑造人物形象。此畫的對頁上有元代山水畫家黃公望戲謔的題記。而作為禪宗題材畫家的梁楷流傳于中國的作品，本次展覽中有《八高僧圖》這樣一個絕佳的例子，其題材確屬禪畫，但風格則完全是院體的。作為“減筆畫”大師的梁楷之作僅存于日本，本次參展的有兩幅名作——《六祖截竹圖》和《李白行吟圖》。
而另一個梁楷，以南宋末院體風格運筆，畫出了一些極為重要的名作，在本次展覽中有他的兩幅代表作，其一為《出山釋迦圖》，其二為《雪景山水圖》(以下簡稱為《雪圖》——譯者注)。前一幅，根據畫家的款識，似乎作于他離開宮廷畫院之後，為某位信奉禪宗的顧主服務之時。後一幅則可能作于他仍任職于畫院的時候，可以説是連接“兩個不同梁楷”之間的最好橋梁。《雪圖》曾作為三聯幅之一邊幅張挂，而《出山釋迦圖》則居中。《雪圖》在日本是流傳有緒的，然而，它在此次展覽中被標為“傳梁楷”，即對作者的真實性提出質疑，這一點，在我看來是極為不對的。如果非需要任何其他證據來證實《雪圖》是一幅可靠的、帶有梁楷真實署款的作品的話——其實本不需要——這一證據可以從現藏北京故宮的一幀與《雪圖》相匹配的小景冊頁上找到，而此幀小景恰好像是《雪圖》描繪雪山行旅的續篇：圖中畫有兩個看上去與《雪圖》中人物一模一樣的行路人，好像在此前已越過了山關，現正從山的另一側緩緩而下。此幀鮮為人知的故宮冊頁上有梁楷的署款，而我有幸首次在出版物中刊佈其圖版(本次展覽中，此畫實已標為梁楷之作——譯者注)。
中日兩種不同的鑒藏傳統體系産生出“兩個不同的梁楷”——這一現象今天還可以再次看到。例如，王季遷就不能或不願意接受現存日本的那些非凡的梁楷減筆畫，而中國某位知名的博物館研究員(我不想提其姓名)出訪日本歸國後同樣産生了困惑，在那裏他第一次看到這些減筆畫原作，他同樣不能理解：日本人為什麼對這些畫評價這麼高，甚至還定為國寶級藝術品，難道就憑這樣無章法的筆墨?
我們的下一代可能有機會見證這兩種鑒藏傳統之差異的彌合，但目前，在我看來，兩者之間的差異仍在持續。無論如何，應當感謝本次展覽為我們展示了如此可觀的梁楷的作品，令業界學者和大量的普通觀眾有幸欣賞他面貌各異的眾多傑作，並可以通過比對得出自己的結論。
牧溪 禪僧牧溪是公認的最傑出的禪畫家。和夏永、孫君澤不同，他在中國史料著錄中的記載頗為豐富。然而，大量早期的記載都帶有明顯的負面語氣，比如《畫繼補遺》和《圖繪寶鑒》都輕蔑地把他當作果蔬及其他平淡無奇題材的畫家，説他的畫“精惡無古法，誠非雅玩”或“枯淡山野，誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳”云云。不過，此類批評並未獲得所有人的認同，元代及其後的一些批評者對他的藝術就發表過比較正面的議論。明清時期，他的畫作似乎在禪院中得以妥善保存，後世畫家顯然還繪製了不少倣作，其中最著名的是清初畫家八大山人。然而，即便如此，牧溪的作品還是因為題材粗野、筆墨無法度而受到冷遇，入不了中國主流收藏之殿堂。在本人近期製作的錄影講座系列以及其他的一些場合中，我一直認為：牧溪屬於被不公允地忽視的一個龐大的中國畫家群體，他們由於選擇了特殊的表現題材，不得不訴諸“無章法用筆”(bad brushwork)，因為循規蹈矩的“法度用筆”(good brushwork)不可避免地會在觀者和繪畫形象之間設下一道既定風格之屏障(a screen of style)。對於禪畫家，這道文人既定的風格屏障完全破壞了觀畫經驗的非理智化的直接性(un-intellectualized directness)，而這一直接性是禪宗處世，以及于平常中悟道所必需的。不論出於何種原因，牧溪的畫作被摒棄在中國主流傳統之外。