馬遠的《寒江獨釣圖軸》是從一幅大型挂軸上切割下來的
高居翰(James Cahill)，1926年出生於美國加州，曾長期擔任加州大學伯克利分校藝術史和研究生院的教授，以及華盛頓弗利爾美術館中國書畫部顧問，他的著作多由在各大學授課時的講稿修訂，或充分利用博物館資源編纂而成，皆是通過風格分析研究中國繪畫史的經典書籍，享有世界範圍的學術聲譽。
無論如何，我們應該對過去的中日鑒藏家表示由衷的感謝，因為不論身處何時何地，他們依照彼此差異懸殊的趣味和信條，為我們保存了如此豐富、品類各異的中國繪畫。
緒論
如文題所示，我既非中國人亦非日本人，閱讀這兩種語言均稱不上流暢，是以一個“他者”的身份來撰寫此文的。然而我撰寫此文之底氣源於長期致力於中日繪畫傳統的研究，起先在日本，因那時美國公民無法進入中國大陸，直到後來中國的大門對外開放了，才到了中國，可以説畢一生之力於其中。中日繪畫傳統之關係始終是我研究領域中的一個重要課題，從“他者”的角度看問題，使我能較為不受這兩種傳統固有的教條與成規之束縛，也使我能運用對其中一種傳統的認識理解——儘管這種認識理解是有限的——去研究探討另一種傳統。毋庸置疑，我對中日繪畫傳統及其相伴的鑒藏傳統皆懷有深深的敬意，故而，我希望下文之闡述不會引起任何對這兩種偉大傳統不敬的誤讀。
正如此次精品薈萃的展覽所呈現的那樣，日本的早期中國繪畫收藏蔚為大觀，觀其大略而言：中國繪畫流傳入日本主要有兩次浪潮，時間間隔既長，性質亦各異。第一次稱為“古渡”(kowatari)，主要發生在十二至十四世紀間。當時傳至日本的古畫大部分可粗略地歸於“Sōgenga”，按字面解即“宋元畫”之意，實際上特指當時日本僧人、幕府將軍之屬所賞識並收藏的有限的幾種中國繪畫。下文將會勾勒其大概情況，其中尤值得注意的是那些在中國並不被珍視和寶藏的繪畫作品。第二次浪潮發生在二十世紀初的數十年間，當時重要的中國繪畫作品，其中包括早期繪畫作品，針對日本收藏者為買家流入日本市場。相較而言，通行的史書對後一次浪潮的記載尤少，但近來，我的一批年輕同行以此為題完成了出色的論著，關於他們的學術貢獻將在下文提及。隨第二次浪潮進入日本的中國畫包括古渡“宋元畫”中所沒有的“南宗”經典之作和其他在中國受到高度讚譽的畫類，難怪其中大部分畫家作品均不見於早先的日本收藏。據我粗略的統計，此次日方送展的中國畫作品多半為“古渡”時期所傳入的，數量上約兩倍于第二次浪潮的輸入品。
兩次浪潮之間
在兩次浪潮之間，中國畫陸續傳入日本，從未間斷，然而除了個別例外，皆非宋元繪畫。關於明清繪畫如何在十七至十九世紀初的江戶時期陸續進入日本，隨即成為活躍于當時的“南畫”(Nanga)及其他畫派之範本的問題，則是我本人過去為一次中日文化關係研討會專門準備的論題，其要意如下：畫商購買中國畫後運至長崎出售，長崎是當時日本唯一對外開放的貿易港。在此之前，中國畫商于江南地區繁榮的市肆中收購了這些畫作，其中包括不被中國人看好卻在日本市場上暢銷的作品——明代浙派、晚明吳門，還有龔賢等尚為彼時中國人所低估的畫家之作。運抵長崎後，這些畫經由拍賣為日本畫商購得，然後流通于本土的市場網路——從九州到四國， 從關西到關東，日本收藏家們翹首以待，而藝術家們則追隨著來自中國的新畫風，翕然相從。日本有些世家的收藏現已成為私人博物館，即富於此類中國繪畫之庋藏。
當年中國人對這類繪畫的低評並未損害其在今日的價值。就像早期西方的中國畫收藏，比如查爾斯·L. 弗利爾(Charles Lang Freer)和大英博物館的藏品，若依照傳統的中國賞鑒標準(orthodox Chinese criteria)，不乏“粗俗” (“bad”)之作。這些原本很可能已經散佚的作品不但得以保存，還讓我們能夠在更為宏闊的範圍內開展研究，這早已超越了傳統中國文人畫評之視域。近年來我們終於意識到，由於中國傳統批評家之審鑒(censorship)，以及受其支配的畫商和藏家極為偏頗的篩選，現存的中國畫主體(包括其種類、風格、題材、數量——譯者注)減損驚人。不過，明清之際普遍流行在品質上乘的畫作上添寫題款、鈐蓋印章，以偽托宋元繪畫的風氣亦有其積極的方面，大量本會湮沒的畫作因此留存了下來。故而，我曾建議任何一部全面敘述現存中國繪畫的著作都應該設有這樣一章——“粗俗之禮讚”。