不同的鑒賞和收藏模式
如我們在眾多“鑒古圖”中所見的那樣，中國人賞鑒長卷和冊頁的方式是展卷于幾案，然後近距離地坐觀，日本人不太喜歡這樣的方式。他們喜好將畫面簡單的立軸張挂在墻上凝視，最理想的是茶室的壁龕。還有一個原因就是，普通日本人的住房不具備可供張挂大型畫軸的空白墻面或設施(至於幕府宮室當然有著天壤之別，那裏的空間寬敞，足以陳設由原本彼此獨立的中國畫挂軸重新組合而成的三聯幅triptychs)。從此次展出的作品即可看到這些區別是如何影響鑒藏模式的。例如，馬遠的《寒江獨釣圖軸》是從一幅大型挂軸上切割下來的，絹本的嚴重橫向裂紋清楚地顯示出這一點。畫面背景除水波之外不著一物，馬遠原不可能畫如此一個單獨的構圖。又如，馬麟的《夕陽秋色圖軸》原本是二開冊頁，一書一畫，中國的鑒藏家，通常會將書畫左右並置而細細品讀。但某位日本茶道大師可能將它們按上下結構重新組合裝裱成一幅挂軸，一代代講授宋代繪畫的學者(包括我本人)，過去在談及這幅傑出的作品時，也都是按大字書法出現在水面上空之挂軸構圖進行解讀的。
除了鋪陳故事的繪本(emaki)，手卷在早期並不大為日本人所賞識，它們往往會被裁切成獨立的畫麵片段，而後裝裱成一幅幅的立軸。大約牧溪描繪蔬菜、瓜果及其他雜畫類的手卷即經過了日本人的裁切，然後以此種方式重新裝裱，形成了現在表現柿子、松榛等的立軸，下文我還將就此問題繼續展開論述。玉澗的《洞庭秋月圖》和(傳)牧溪的潑墨山水傑作《遠浦歸帆圖卷》，原本都是手卷的某個局部，現在則分別作為立軸供凝視靜思。玉澗的另一幅作品《廬峰圖》對於受禪宗影響的藏家而言，大概顯得過於龐大、複雜了，於是畫面左邊的瀑布部分被切割，製成獨立的挂軸，以供禪觀之用。後人對於此種改造的任何惋惜其實都應化為感念之情，畢竟畫作留存了下來。
至於在中日兩國不同的文化氛圍中什麼繪畫會被收藏的問題，基本是這樣的：在後一次浪潮中，二十世紀早期的日本收藏家學習並仿傚了中國的鑒藏傳統，他們購入的畫作大體上與中國的藏家類同。相比之下，在早先的古渡時期，兩國的收藏文化迥然有別。自元代起，中國具有影響力的批評家們就不厭其煩地告誡收藏家們，諸多令南宋院體畫獨標高格的因素——純熟的技巧、惟妙惟肖的描摹、卓越的品質等等——已不再具有多大的價值;取而代之的是強調用筆的法度、個性化的手筆、對傳統風格流派優雅的視覺借鑒和畫作中那難以捉摸的“氣韻”(spirit consonance，所有的人都聲稱其只可意會不可言傳)——這些因素才是衡量作品品質、選擇收藏品的標準。這樣的批評標準根本無法為當時的日本人所理解或認同，宋代院體畫風仍受到他們的推崇，還有古渡“宋元畫”輸入品中的一大類別，即我們通常所指的“禪宗畫”(至於何為“禪宗畫”，我們也一樣尚無法明確界定)。在中國，這類畫作幾乎毫無例外地受到批評而被摒棄，並未得以收藏保存——至少在重要的主流收藏的著錄中難尋其跡。
禪宗畫和文人畫的分離是一個十分複雜的藝術史過程，這裡很難全面闡述，但簡略概括一下將是很有益處的。為文人畫之肇端的書畫家群體大體都屬於蘇軾、黃庭堅等人的交遊圈子，其中亦包括當時的一些禪僧。於是，人們認為(我自己就曾這樣認為)早期文人畫和禪宗畫可算作一次二位一體的大思潮。比如，十二世紀中期的畫僧梵隆，根據有其署款的代表作《十六應真圖卷》(現藏弗利爾美術館)，在某種程度上仍可認為是李公麟的追隨者之一。然而之後，兩者漸行漸遠，于宋末則徹底分道揚鑣。由屬於士大夫階層的“業餘”畫家所繪的文人畫，繼續強調用筆之法度，嚴守既定之模式;而禪宗畫家，或以禪意為旨歸的畫家則從根本上悖離這些程式，崇尚粗放的用筆和空靈的表現形式。其中有“魍魎畫”(日本稱為“mōryōga”)，如禪僧畫家智融(自號老牛，1114-1193)用淡墨簡筆畫出的那一種。屬於此類的還有梁楷(也許)在離開畫院後以簡逸筆法所作的“減筆”畫《六祖截竹圖軸》和《李白行吟圖軸》。禪宗畫新發展之成果可以從大量禪宗人物畫中得見，如本次展覽中傳牧溪所畫的《布袋圖軸》，以及此類畫作中極端的範例，兩幅《二祖調心圖》——這兩幅創作于十三世紀的傑作曾被荒謬地歸於十世紀時的畫家石恪名下(其依據僅僅是畫上後添的“署款”)。玉澗的潑墨山水《瀟湘八景圖》中的《洞庭秋月圖》和傳為牧溪的《遠浦歸帆圖卷》，亦大大地超越了文人畫“法度用筆”(“good brushwork”)的定界。如此種種技法和風格上的越軌行為，使禪宗畫為當時中國的主流批評家所不容，因此，也不受當時的主要藏家的青睞。今天，這些實際上已被遺棄長達數個世紀的作品回歸中國，回到它們的誕生之地，這本身就是一個意義重大、令人感動的事件——就好像昔日的棄子終於受到親人的歡迎回家來了。